趙慶超

（井岡山大學(xué)人文學(xué)院，江西 吉安 343009）

雖然從理論淵源和實(shí)踐動(dòng)力上講，發(fā)生在二十世紀(jì)中國的紅色革命與馬列思想原著、蘇俄的“十月革命”存在著千絲萬縷的聯(lián)系，但在展開過程中明顯呈現(xiàn)出越來越多的“中國特色”，它的落地生根、發(fā)展壯大顯然是在探索解決中國問題的過程中不斷得以燎原的。這種革命“在地性”①“在地性”對(duì)應(yīng)于“在地化”（localization），是與全球化（globalization）逆向產(chǎn)生的另一種趨勢或潮流的地方性特征，意味著外來者融入當(dāng)?shù)睾?，在新的時(shí)空語境中地方性主體元素得以彰顯的復(fù)雜特征。筆者借以說明紅色革命火種經(jīng)由蘇俄等地傳入國內(nèi)進(jìn)一步燎原后，呈現(xiàn)出鮮明的國族語境征候，以及它在在新世紀(jì)影視劇中的審美再敘述所產(chǎn)生的歷史化和化歷史征候，不同時(shí)空語境之間的互文性指涉也造就著“在地性”的復(fù)雜顯形。的歷史化建構(gòu)既是成功的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，也是寶貴的精神財(cái)富，對(duì)其復(fù)雜形態(tài)的考辨、彰顯與反思，依然在“后革命”的多元文化語境中不絕如縷。

新世紀(jì)影視劇以化歷史的影像呈現(xiàn)方式不斷關(guān)注著革命“在地性”的審美在場，試圖以吐納百川的開放性姿態(tài)接納著闡釋“革命”的多元文化預(yù)設(shè)。因此，革命“在地性”的這種藝術(shù)顯形方式便顯得意味深長，它以“后革命”氛圍中的革命再敘述，昭示著在民族復(fù)興的時(shí)代主潮背景下，借助歷史化的審美建構(gòu)進(jìn)行修復(fù)紅色記憶、承載地緣文化、尋求國族認(rèn)同、凸顯現(xiàn)實(shí)觀照的諸多可能性。由此所彰顯出的接受及物性訴求需要不斷跨越革命生發(fā)的遙遠(yuǎn)時(shí)空間距，以顯隱結(jié)合的影像話語征候，不斷探索“革命”“在地”生根和開花結(jié)果的再塑形方面的藝術(shù)生長點(diǎn)。

一、影像符號(hào)：地域景觀

考察新世紀(jì)影視劇承擔(dān)革命歷史再敘述的藝術(shù)有效性，“在地性”是一個(gè)重要的展現(xiàn)路徑。在歷史“事實(shí)”不斷得以彰顯與遮蔽、相對(duì)主義盛行的“后革命”文化語境中，曾經(jīng)高能量聚集與耗損的革命在跨越“革命拜物教”的新世紀(jì)審美影像中，變得充分景觀化和游戲化了，這種“革命歷史”的再出發(fā)籠括著更多美輪美奐的“中國元素”，革命歷史語境敘述中泛文化形態(tài)的地域影像景觀被不斷放大出來，現(xiàn)代革命與傳統(tǒng)中國的審美連接昭示著革命再敘述的復(fù)合性征候。

與蘇俄“十月革命”肇始于大城市、自上而下的生發(fā)蔓延方式不同，第一次國共合作失敗后的紅色革命則興起于廣大農(nóng)村，農(nóng)村包圍城市的發(fā)展行進(jìn)歷程使得革命天然與具有漫長發(fā)展前史的鄉(xiāng)土中國發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)性也必然折射到建國后的革命歷史題材影像中。傳統(tǒng)中國深厚的農(nóng)業(yè)生活基礎(chǔ)生成了富于地域特色的鄉(xiāng)土社會(huì)，“鄉(xiāng)土社會(huì)在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會(huì)”［1］（P4），這種注重宗法家族的鄉(xiāng)人聚居形式?jīng)Q定了人們交際對(duì)象的相對(duì)固定和遷居流動(dòng)的相對(duì)緩慢，而此種相對(duì)凝滯的傳統(tǒng)生活方式在“十七年”“文革”的許多電影中，常常被定格為革命理念的對(duì)立風(fēng)景。在電影《白毛女》（1950）中，黃世仁家刻著“大慈大悲”匾額的積善堂成為喜兒受辱的罪惡之地；而電影《紅旗譜》（1960）中的森嚴(yán)壁壘的馮家大屋卻成為地主與其奴才密謀私語的庇護(hù)所；《沙家浜》（1971）的“忠義救國軍”司令部一面高懸著“聿修厥德”，一面是胡傳魁秘密接受日本人的招降；《閃閃的紅星》（1974）中帶有江南風(fēng)味的祠堂、店鋪卻成為地主、惡霸為富不仁、欺壓窮人的地方……這一類影像修辭較好地契合了“一方面是莊嚴(yán)的工作，另一方面卻是荒淫與無恥”［2］的革命時(shí)代生發(fā)語境，暗示出革命文化滌蕩傳統(tǒng)舊俗的摧枯拉朽的巨大威力。

這種地域風(fēng)景的泛政治化、非獨(dú)立性影像修辭在新世紀(jì)的革命題材影像里得到了一定程度的修正。在眾多的影視劇文本中，姜大牙（《歷史的天空》2004）、李云龍（《亮劍》2005）、常發(fā)（《狼毒花》2006）、關(guān)山林（《我是太陽》2007）等有瑕疵的英雄個(gè)體不斷躍出“十七年”“文革”時(shí)期革命影像生產(chǎn)的歷史地平線，形象塑造上沖破善惡兩分的二元對(duì)立思維藩籬，聚合成多角度、立體性、真實(shí)豐滿的革命形象群體；而且在地域文化的景觀呈現(xiàn)上也富于多元化，不斷化政治象征為審美體驗(yàn)，變歷史抽象為現(xiàn)實(shí)想象，逐漸在政治與文化、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的互融、轉(zhuǎn)喻和隱喻中蘊(yùn)含著反思、消費(fèi)革命歷史審美的現(xiàn)代性詩學(xué)訴求。因此，當(dāng)其中的歷史被虛化為人物和事件生成的背景時(shí)，現(xiàn)實(shí)觀照中的各種地域文化景觀就常常會(huì)迎合著消費(fèi)觀賞愿景而精致出場。它們的出現(xiàn)不僅在情節(jié)流轉(zhuǎn)中具有著鮮明的輔助敘事功能，而且還憑借其鮮活的地域?qū)徝乐干娉尸F(xiàn)為人物成長、時(shí)空遷移、價(jià)值再生等多方面的修辭定位功能。

在《亮劍》中，李云龍團(tuán)部棲身的農(nóng)家小院和楚云飛團(tuán)部駐扎的晉商大院顯示出不同的抗戰(zhàn)隊(duì)伍差別懸殊的物質(zhì)條件；在《瑤山大剿匪》（2011）中，解放軍飛狐小分隊(duì)與山村瑤民聯(lián)歡時(shí)的瑤族服飾、舞蹈、曲調(diào)和光腳踩刀刃、踏明火的瑤家風(fēng)俗；在《廚子·戲子·痞子》（2013）中，富有日本風(fēng)味的料理店里上演著混搭有京腔元素的戲中戲；《密戰(zhàn)》（2017）也展現(xiàn)著從紅旗飄飄、窯洞密布的延安根據(jù)地到街巷縱橫、房屋勾連的舊上海民居的空間大挪移……在探討后革命的社會(huì)文化時(shí)，德里克強(qiáng)調(diào)“不能將國家與文明作為一種同質(zhì)性的實(shí)體，而是一種歷史棲居空間（historical ecumenes）”［3］（P193）。 這種由實(shí)體到空間的轉(zhuǎn)變思路，可以為當(dāng)前革命歷史的影像化呈現(xiàn)提供藝術(shù)再生的啟示。從泛政治化的革命本質(zhì)主義式的再探尋，轉(zhuǎn)移到紅色基因遍地生根、花果飄散式的多地域蔓延，新世紀(jì)的革命歷史題材影視劇借助影像展現(xiàn)空間的強(qiáng)大優(yōu)勢，驅(qū)動(dòng)著馳騁于五湖四海的革命者演繹著可歌可泣的英雄傳奇。

一方面是時(shí)代現(xiàn)實(shí)大語境的全球化、脫域化趨勢，另一方面是革命歷史再塑形的民族化、地域化風(fēng)格，這種看似逆世界大潮而翩翩起舞的地方主義話語影像其實(shí)承擔(dān)著多重的意識(shí)形態(tài)指涉。它既在尋求時(shí)空審美差異中暗含著大眾眼球獵奇的消費(fèi)驅(qū)動(dòng)，也通過接續(xù)革命歷史的文化記憶召喚著民族奔向現(xiàn)代之路的集體認(rèn)同，還在一定程度上承擔(dān)著后革命時(shí)代關(guān)于革命之火遍地燎原中正負(fù)效應(yīng)的深度反思。因此，新世紀(jì)革命歷史題材影視劇中的地域景觀并不等同于地方文化紀(jì)錄片里的山水民俗，其飽含著審美自覺的影像掃描逃逸出泛政治化的景觀攝取視域，具有著多重的文化觀照意味。風(fēng)光旖旎的邊地風(fēng)光和千年積淀的傳統(tǒng)倫理不斷抵達(dá)民族記憶的源頭和思想情感的深處，與外向傳入的革命指令撕扯纏繞，彰顯傳統(tǒng)中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的復(fù)雜性與可能性。無論是銀裝素裹的雪域高地（《雪浴昆侖》2010），還是一望無際的關(guān)外草原（《紅色滿洲里》2006），甚或是夏日蔥蘢的江南園林（《小樓又東風(fēng)》2018）和依山傍水的苗寨竹樓（《邊城漢子》2010），悠揚(yáng)舒緩、如歌如訴的懷舊思緒和文化鄉(xiāng)愁于是而生，與急風(fēng)驟雨般的革命風(fēng)云形成緩急相間的敘事奏鳴曲。

對(duì)于后革命時(shí)代的人們而言，“家園感不再來自一條狹窄悠長的胡同、一處石獅守護(hù)的深宅大院、一扇破落頹敗的石庫門、一聲聲冰糖葫蘆叫賣、一曲曲動(dòng)人的評(píng)彈，而是悄無聲息地消失在一個(gè)由鋼筋水泥、玻璃幕墻所建構(gòu)的現(xiàn)代都市建筑群中”［4］（P56）。 所以，在革命正當(dāng)性的情節(jié)行進(jìn)中不斷插入代表前現(xiàn)代傳統(tǒng)中國的自然、人文影像景觀，有利于通過敘事混搭考辨?zhèn)鹘y(tǒng)與革命之間的互生關(guān)系，把家園意識(shí)與民族危機(jī)、階級(jí)仇恨復(fù)調(diào)呈現(xiàn)，從而在語境回溯和場景復(fù)活中映照都市文明革命散場、人心不古的精神“無根”狀態(tài)。這種故園回望顯然帶有著審美現(xiàn)代性的文化叩問和現(xiàn)實(shí)觀照意味，種種關(guān)于革命年代家園故國的遙想式恢復(fù)為都市中高壓快節(jié)奏生活的人們提供了審美想象的“飛地”，舊中國戰(zhàn)爭頻仍、餓殍遍野的社會(huì)亂象在影視劇中被加以審美提純，革命倫理在不斷掀動(dòng)底層人民的階級(jí)正義的同時(shí)，也在悄悄改變鄉(xiāng)土中國原生態(tài)的審美文化版圖。

所以，在電影《白鹿原》（2010）及其同名電視?。?016）中，自城市向鄉(xiāng)村輸送的革命運(yùn)動(dòng)在為白鹿原帶來美好的理想福音的同時(shí)，還不斷侵蝕著鄉(xiāng)土宗法制度的倫理內(nèi)核，宗族祠堂遭到毀棄、白嘉軒腰肢被打斷、白孝文的革命投機(jī)成功似乎在昭示著包括紅色革命在內(nèi)的現(xiàn)代革命運(yùn)動(dòng)的蕪雜性，革命相對(duì)于鄉(xiāng)土中國生存圖景的他者化處理也應(yīng)和了上個(gè)世紀(jì)九十年代以來告別革命的文化保守主義價(jià)值立場。在知識(shí)與經(jīng)濟(jì)的雙輪驅(qū)動(dòng)消費(fèi)期待中，新世紀(jì)革命題材影像中的鄉(xiāng)土人物符號(hào)群體也逐漸變朱老忠、楊白勞、楊子榮等底層貧民形象為田青（《走西口》2009）、周文（《雪豹》2010）、何輔堂（《一代梟雄》2013）等富家子弟或知識(shí)青年形象，殷實(shí)的家庭環(huán)境和廣闊的文化視野為后者接受革命思想、加快革命成長提供了重要基礎(chǔ)，他們同樣可以懷著一腔家國正義而捐資革命，為了家仇國恨而聚嘯山林、上陣殺敵，這種對(duì)經(jīng)典革命敘事中鄉(xiāng)土中國為富不仁的價(jià)值觀念的局部修正，體現(xiàn)出新世紀(jì)革命歷史題材影視劇價(jià)值再生的新征候。

二、敘述格調(diào)：歷史傳奇

新世紀(jì)影視劇中的革命“在地性”還表現(xiàn)在善于營構(gòu)傳奇頻出、高潮迭起的“中國故事”，不斷招徠大眾的接受注意力。這種傳奇質(zhì)地的營造既與紅色革命改天換地的宏偉氣魄和艱苦卓絕的斗爭歷程事實(shí)相互契合，又在一定程度上滿足了后革命時(shí)代大眾文化消費(fèi)尋求感官刺激和獵奇體驗(yàn)的審美期待。在歷史化的語境回溯中展現(xiàn)風(fēng)起云涌的群眾運(yùn)動(dòng)和節(jié)慶般的革命狂歡，有利于重新建立創(chuàng)造歷史的自覺性和自信心，還在情節(jié)、場景建構(gòu)與日?，F(xiàn)實(shí)的巨大間隔中不斷刷新人們的審美接受視野，以戰(zhàn)爭年代的“陌生化”體驗(yàn)激發(fā)觀賞者的審美聚焦，使他們?cè)谘c火的革命洗禮中獲得精神快慰和心理滿足。

中國革命農(nóng)村包圍城市的歷史成功經(jīng)驗(yàn)也在啟發(fā)著創(chuàng)編者們不斷發(fā)掘著鄉(xiāng)土中國革命再敘述的潛在表現(xiàn)空間。相對(duì)于聚居區(qū)域比較集中的城市生活而言，邊緣化的鄉(xiāng)土世界顯然更具生存差異性，革命敵人控制力的相對(duì)松散為紅色火種的播撒、生長提供了多種便利，也為敵強(qiáng)我弱情況下開展敵后游擊戰(zhàn)和革命力量的分散轉(zhuǎn)移提供了廣闊的生成空間。因此，新世紀(jì)的革命影像在這方面的展示仍然大有可為，對(duì)鄉(xiāng)土敘事傳奇制高點(diǎn)的占領(lǐng)便成為其話語生成的重要策略。對(duì)于《歷史的天空》《亮劍》《我是太陽》這些史詩型電視連續(xù)劇和 《太行山上》（2005）、《百團(tuán)大戰(zhàn)》（2015）、《血戰(zhàn)湘江》（2017）這些主旋律電影，還有《舉起手來》（2005）、《斗?！罚?009）、《民兵葛二蛋》（2012）、《大漠槍神》（2012）、《我不是王毛》（2016）等這些偏重個(gè)人傳奇的革命歷史題材影視劇而言，星羅棋布的村鎮(zhèn)河流、蘆蕩湖泊和綿延不絕的山川原野、戈壁大漠成為革命化取景的重要源頭，在此四處奔走的鄉(xiāng)村兒女經(jīng)受著傳統(tǒng)文化與紅色革命之間的靈魂撕扯與道路抉擇，種種源于生命抉擇的因緣際會(huì)、愛恨情仇和家國之思在遼闊的鄉(xiāng)野大地上徐徐展開。

這種關(guān)于鄉(xiāng)土中國革命歷史的審美化植入既契合了前現(xiàn)代社會(huì)革命生成的地域化國情，又聚合了后革命年代關(guān)于古老的鄉(xiāng)村倫理發(fā)生現(xiàn)代裂變的文化想象與消費(fèi)預(yù)設(shè)，暗含著文化與審美交互作用的影像修辭建構(gòu)。王斑認(rèn)為：“文化把審美體驗(yàn)熏陶成了無意識(shí)的習(xí)慣、不經(jīng)思考的自動(dòng)反應(yīng)與期待，而審美體驗(yàn)則以愉悅、美、崇高或者丑去主動(dòng)地激發(fā)文化形態(tài)。 ”［5］（P7）所以，影視劇中關(guān)于農(nóng)村革命的審美影像建構(gòu)由于容納著鄉(xiāng)土、革命與大眾消費(fèi)的文化想象成分，在敘述格調(diào)上也自然傾向于尚奇、歷險(xiǎn)的人物、情節(jié)和氛圍推送，英雄人物率領(lǐng)眾人創(chuàng)造戰(zhàn)場奇跡，平凡人物憑借小智慧化險(xiǎn)為夷，我方小分隊(duì)與敵人周旋青紗帳以弱克強(qiáng)，入侵?jǐn)晨茉谲娒窈蠂斜粍?dòng)挨打命喪口袋陣，一場場滲透、誘敵、反間、對(duì)陣、爭奪大戲帶出一個(gè)個(gè)敘事小高潮，飛機(jī)、坦克、火槍、大炮等現(xiàn)代熱兵器夾雜著刀、棍、箭、戟等傳統(tǒng)冷兵器在廣闊的戰(zhàn)場上大顯神威，鄉(xiāng)土家園遭敵寇毀壞時(shí)煙、火、土、氣并重的戰(zhàn)爭美學(xué)與家鄉(xiāng)兒女們奮起反抗的階級(jí)、民族正義，共同譜寫出華夏兒女可歌可泣的革命奏鳴曲。

相對(duì)于廣闊的鄉(xiāng)村世界，城市的面積空間相對(duì)逼仄。但城市在革命年代的重要戰(zhàn)略意義依然不能小覷，它聚集著高強(qiáng)度的輿論權(quán)力影響力，不斷向周邊世界輻射著意識(shí)形態(tài)的熱量。因此，聚焦于城市爭奪和地下滲透的革命歷史題材影視劇作品以切近當(dāng)前都市觀眾生活視野的顯影方式，把險(xiǎn)象環(huán)生的城市革命傳奇變?yōu)榱嗽幾H多變的大眾消費(fèi)景觀，地下黨、軍統(tǒng)、中統(tǒng)、特高課、巡捕房、工部局、汪偽“76號(hào)”、地方幫會(huì)等各種勢力犬牙交錯(cuò)，交通站、密室、監(jiān)獄、堂會(huì)、街道、歌舞廳、咖啡館等各類私密性或公共性場所成為不同派別的政治人物斡旋交易、追殺逃生的重要所在。新世紀(jì)影像世界中關(guān)于現(xiàn)代城市相對(duì)緊湊密集、多元立體的空間搭配方式，為演繹革命年代的都市傳奇提供多樣態(tài)的審美樣本，這類以城市空間為主要革命戰(zhàn)場的影視劇構(gòu)成了新世紀(jì)影像彰顯革命傳奇的另外一翼。這其中既有像《南京！南京！》（2009）、《喋血孤城》（2010）、《狼煙北平》（2008）、《大轟炸》（2018）這樣宏觀全景地展現(xiàn)南京、常德、北平、重慶等大城市攻防戰(zhàn)的藝術(shù)作品，也有像 《潛伏》（2008）、《黎明之前》（2010）、《暗戰(zhàn)危城》（2015）、《王大花的革命生涯》（2015）這樣以天津、上海、桂林、大連為城市背景表現(xiàn)特定地下秘密戰(zhàn)的審美文本，只不過受歷史真實(shí)的約束，前者的表現(xiàn)主角多是守城防備的國軍力量，紅色力量大多淪為配角，而后者完全可以通過虛構(gòu)塑形，把紅色地下黨作為具有主導(dǎo)性的展現(xiàn)主角。

聚焦于城市攻防戰(zhàn)的影視劇在敘事上注重描繪兩軍對(duì)壘時(shí)戰(zhàn)斗能量的釋放與耗損，以及戰(zhàn)役帶給人們的精神和肉體創(chuàng)傷，從城外御敵到登城抗擊再到街巷混戰(zhàn)，宏觀全景移動(dòng)與近景局部定格互相交叉，高低速攝影與快慢鏡頭回放適時(shí)出現(xiàn)，再配上響徹云霄的殺伐聲與低沉嗚咽的抒情音樂……新世紀(jì)的這種戰(zhàn)爭美學(xué)早已沖破 “十七年”“文革”時(shí)期那種單一明快的樂觀主義美學(xué)建構(gòu)格調(diào)，在奇觀設(shè)置上更具視覺和情感的沖擊力，于主旨蘊(yùn)含上更顯價(jià)值的多元化，融歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)于一體，把文本“在地性”推向一個(gè)新的高度。集中描繪城市秘密戰(zhàn)的影視劇則把關(guān)注的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了隱秘復(fù)雜的地下斗爭，顯示出“在后社會(huì)主義、后革命以及去政治化的時(shí)代，如何把一些政治性的精神重新植入片中，植入觀眾的心里”［6］（P133-134）的革命再敘述可能性。這種變戰(zhàn)爭雙方的力量對(duì)決為隱性戰(zhàn)線的智力較量的展現(xiàn)視域顯然更具懸念游戲性，不管是發(fā)生在私密空間的精心謀劃，還是街道胡同里貓捉老鼠式的跟蹤追捕，甚或是身陷囹圄的刑訊拷打，都形成了奇特的敘事張力，那些游走在秘密戰(zhàn)中眾多人物的身份標(biāo)識(shí)、知識(shí)背景、職業(yè)操守和智力水平顯然更容易接近當(dāng)下都市人群的欣賞習(xí)慣，他們的傳奇經(jīng)歷和情感生活也更容易激發(fā)都市人群的精神共鳴。

其實(shí)，更多的影視劇在革命歷史的發(fā)生場域選取上更多采取了城鄉(xiāng)穿插的方式，由城而鄉(xiāng)、由鄉(xiāng)及城或城鄉(xiāng)結(jié)合部的革命歷史敘事不斷牽引著人們的觀賞視點(diǎn)，城鄉(xiāng)風(fēng)貌的地域變化也進(jìn)一步增加了革命敘事的曲折性、傳奇性和革命進(jìn)程的艱難性、復(fù)雜性，更加多方位契合后革命時(shí)代的革命化想象和審美接受需求。如電視劇《雪豹》中主人公周文（周衛(wèi)國）在“一·二八”事變后積極投入對(duì)敵戰(zhàn)場，不斷輾轉(zhuǎn)于上海、蘇州、南京、柏林、徐州等城市，學(xué)習(xí)軍事技能，從事地下斗爭，后被組織派往虎頭山根據(jù)地聯(lián)合清風(fēng)寨土匪繼續(xù)抗戰(zhàn)，建立了讓日寇聞風(fēng)喪膽的特戰(zhàn)隊(duì)奮勇殺敵，為民族獨(dú)立作出了巨大犧牲和貢獻(xiàn)。革命力量在大城市里的合縱連橫與山區(qū)里的設(shè)伏攻擊相互形成不同風(fēng)格的戰(zhàn)爭傳奇，超前的特種兵作戰(zhàn)思維武裝著經(jīng)濟(jì)落后地區(qū)的革命力量，卻取得了意想不到的巨大勝利，彰顯出共產(chǎn)黨在銅墻鐵壁般的統(tǒng)一戰(zhàn)線中的中流砥柱作用。還有 《歷史的天空》《亮劍》《我是太陽》等電視劇，一面突顯姜大牙、李云龍、關(guān)山林等草莽型英雄通過不斷地野戰(zhàn)歷練成長為我軍高級(jí)指戰(zhàn)員的傳奇故事，一面描繪他們建國后帶著革命思維進(jìn)入城市生活產(chǎn)生種種不適應(yīng)的戰(zhàn)爭后遺癥，有戰(zhàn)興奮與無戰(zhàn)慵怠的鮮明對(duì)比暗含著對(duì)革命傳奇與歷史人性的雙重反思，由此生發(fā)的審美效應(yīng)和宣教意味都值得人們關(guān)注和深味。

對(duì)于后革命的和平語境來說，革命歷史的影像再敘述顯然具有著鮮明的“他者”意味。不管是農(nóng)村鄉(xiāng)土世界的敵后游擊戰(zhàn)爭，還是大都市中敵我滲透的紅色諜戰(zhàn)，甚或是攻城拔寨、兩軍對(duì)壘的陣地戰(zhàn)或運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)，相對(duì)于現(xiàn)實(shí)當(dāng)下語境而言都顯得既陌生又遙遠(yuǎn)，當(dāng)它們拖拽著歷史的煙塵從革命化的審美語境中被定格打造時(shí)，便成為人們從精神上進(jìn)入歷史接受與消費(fèi)的重要通道。所以，“革命敘事總會(huì)以亡靈的方式繼續(xù)存在于充滿文化悖論的中國”［7］，革命潛意識(shí)的死灰復(fù)燃和紅色文化情結(jié)的再度激活既是國家主流話語意識(shí)形態(tài)的延伸性訴求，也帶有滿足大眾過往年代精神探險(xiǎn)的消費(fèi)預(yù)設(shè)，而革命傳奇則成為歷史化與化歷史審美的重要藝術(shù)徽章。與歷史科學(xué)的實(shí)證主義探索不同，影視劇中的革命傳奇敘事以更為感性化的情節(jié)行進(jìn)方式不斷放大個(gè)體自我歷史化生存的內(nèi)在體驗(yàn)，獲得個(gè)人面對(duì)革命歷史的記憶 “在場”，尋繹歷史化語境中的個(gè)人生存的內(nèi)在主體性成為當(dāng)前影視劇革命性“在場”的重要征候，這種個(gè)體自我面向宏大歷史獲得形象生成的傳奇境遇重建了富有歷史感的審美話語通道。

三、主題旨?xì)w：國族認(rèn)同

當(dāng)前影視劇中革命敘事景觀的“遍地開花”蘊(yùn)含著鮮明的“在地性”訴求，在緊張激烈、驚心動(dòng)魄的民族階級(jí)斗爭畫面中彰顯著極限境遇里人性的美丑高下反應(yīng)，于刀光劍影、槍林彈雨中演繹著撕心裂肺的生離死別，離家干革命的樂觀主義精神和回歸鄉(xiāng)土尋溫馨的傳統(tǒng)倫理本位思想不斷撕扯著個(gè)體英雄“在路上”的心靈脈動(dòng)，以至于革命人物的成長過程被譜寫成現(xiàn)代性與民族性相互交織、一唱三嘆的“中國故事”。哈布瓦赫認(rèn)為：“我們保存著對(duì)自己生活的各個(gè)時(shí)期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn)；通過它們，就像是通過一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認(rèn)同感得以終生長存?！保?］（P82）同樣，革命記憶是在數(shù)代人之間的精神傳遞和思想傳播中不斷鞏固和散逸的，作為一種歷史遺產(chǎn)和集體記憶，革命不斷以影像塑形的審美樣式在新世紀(jì)影視劇中得以凝聚和釋放，“革命話語印刻在制度與意識(shí)形態(tài)的深層，與既存權(quán)力關(guān)系密不可分”［9］，彰顯新的時(shí)代語境下多種文化權(quán)力通過打撈歷史碎片尋求國族認(rèn)同的主題旨?xì)w。

在新世紀(jì)越來越強(qiáng)調(diào)國際分工的全球化語境中，國家民族本位觀念的凸顯卻成為一個(gè)不容忽視的事實(shí)，國族觀念認(rèn)同也成為后發(fā)達(dá)國家維護(hù)文化自信和自尊的重要徽章，而且對(duì)于國家內(nèi)部而言，國族觀念的彰顯也成為為彌合社會(huì)階層分化、緩解其現(xiàn)實(shí)利益沖突的有效方式。因此，當(dāng)前革命歷史題材影視劇不斷凸顯民族史觀的價(jià)值意義，而懸置階級(jí)史觀的身份認(rèn)同，在消解階級(jí)政治倫理的同時(shí)強(qiáng)化民族國家倫理的巨大內(nèi)驅(qū)力，或者說階級(jí)革命書寫也在一定程度上成為通向國族認(rèn)同的重要手段。杜贊奇在論述中國“十七年”“文革”時(shí)期國際冷戰(zhàn)環(huán)境影響下的意識(shí)形態(tài)認(rèn)同建構(gòu)時(shí)，認(rèn)為“民族觀念成為具有超越國界訴求的革命語言與民族確定性之間的張力之所”［10］（P10）。 隨著后革命語境降臨的時(shí)代文化變遷，這種跨國界的革命化表述與趨于內(nèi)涵增值的民族確定性之間的張力關(guān)系趨于松懈，所以新時(shí)代的革命再敘述一方面在有意無意地刪改修訂和重現(xiàn)闡釋著逝去的革命歷史，另一方面又在建構(gòu)維度上對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)語境下的國族認(rèn)同，借用杜贊奇的觀點(diǎn)就是“把階級(jí)視作建構(gòu)一種特別而強(qiáng)有力的民族的修辭手法——一種民族觀［10］（P10）。

在論及新世紀(jì)以來的革命歷史書寫時(shí)，劉復(fù)生認(rèn)為：“即使《亮劍》《狼毒花》《我是太陽》那些對(duì)男性氣質(zhì)的強(qiáng)調(diào)與暴力書寫，固然有迎合大眾文化閱讀快感的作用，同時(shí)，透過對(duì)強(qiáng)力的‘民族性'的重新塑造，它包含著一種積極的文化主體性的自我肯定的愿望。這種對(duì)中國國民性的批判已經(jīng)與1980年代的批判有所不同，它們基于不同的對(duì)世界關(guān)系的認(rèn)知，包含著對(duì)當(dāng)代由西方主導(dǎo)的現(xiàn)代秩序的本質(zhì)的清醒認(rèn)知。”［11］隨著社會(huì)歷史關(guān)系的位移，影視劇對(duì)革命主體的審美想象也更富包容性和變通性，在抗戰(zhàn)語境下，許多幫會(huì)、土匪和民間組織受到民族正義的感召，常常成為八路軍及其地下黨的同盟軍，有的甚至還加入了紅色革命隊(duì)伍，《刀鋒 1937》（2005）中的上海灘幫派人物鄭樹森、《向著炮火前進(jìn)》（2012）中的狐牙峰山寨土匪雷子楓、《打狗棍》（2013）中的熱河桿子幫領(lǐng)袖戴天理等可謂這方面的代表；而到了解放戰(zhàn)爭語境中，這些政治力量又容易成為革命的敵人，《飛虎神鷹》（2011）中的上海青幫、《津門飛鷹》（2016）中的三合會(huì)、《烽火線》（2016）中的大別山白狼嶺惡匪則屬于這一類勢力。這種革命復(fù)雜形勢的演繹和判斷顯示出創(chuàng)編者回歸歷史真實(shí)、謀求革命多樣態(tài)生成發(fā)展的描繪底色，它相對(duì)于小說《平原槍聲》（1959）把抗戰(zhàn)語境下冀南平原肖家鎮(zhèn)的紅槍會(huì)、白吉會(huì)單純惡勢力化處理要更具“在地性”特色。

其實(shí)，在后革命時(shí)期重提革命的發(fā)生學(xué)溯源問題并對(duì)之進(jìn)行各種復(fù)雜的審美變體賦形，固然有種種大眾文化消費(fèi)的潛在因素，但此類紅色記憶中暗含著國家主流話語重塑民族主體性的認(rèn)知愿望，它需要尋求具有充分“在地性”的民族自我成長歷程，不斷豐富、完善新時(shí)代國族想象的“前史”根基。因此，考辨“革命中國”的地域性特色，建構(gòu)現(xiàn)代革命與傳統(tǒng)文化之間千絲萬縷的聯(lián)系，成為新世紀(jì)諸多影視劇尋求國族認(rèn)同的重要文化訴求，再提革命性也不完全是粉飾現(xiàn)實(shí)的話語消費(fèi)包裝，而是包含著深層的國家主流價(jià)值觀再建構(gòu)吁求。由于“在地性”特色的凸顯，很多電視劇在處理“傳統(tǒng)中國”的文化價(jià)值和地域景觀時(shí)，并沒有絕然視之為現(xiàn)代性的外部障礙，而是氤氳著揮之不去的鄉(xiāng)愁氣息，化成了漂泊無依的革命者尋求心靈皈依的精神路標(biāo)，“傳統(tǒng)中國”不但沒有與革命文化斷裂兩開，反而被內(nèi)化為其中的有機(jī)組成部分，恍恍然定位到革命的動(dòng)力之源，大量開明鄉(xiāng)紳資助革命，很多地主大戶散財(cái)抗戰(zhàn)，多位碼頭幫會(huì)大佬義薄云天，名門望族的公館老爺們也紛紛送子參軍……這種充滿相對(duì)主義與折中色彩的階級(jí)先進(jìn)性跨越整合處理，有效地豐富了關(guān)于革命的歷史推進(jìn)動(dòng)力的審美闡釋，但這種價(jià)值調(diào)和主義也存在著遮蔽底層階級(jí)正義和民族正義的危險(xiǎn)性。

如果說《我的兄弟叫順溜》（2009）、《永不磨滅的番號(hào)》（2011）、《干得漂亮》（2011）、《尖刀出鞘》（2013）、《區(qū)小隊(duì)》（2018）等電視劇主要表現(xiàn)我方游擊隊(duì)、特戰(zhàn)隊(duì)、武工隊(duì)等小股力量，利用平原、山野等廣闊天地的地理優(yōu)勢進(jìn)行靈活突襲、周旋，展現(xiàn)特定歷史條件下共產(chǎn)黨武裝力量的斗爭形式和革命意義的話，那么 《五號(hào)特工組》（2007）、《潛伏》、《黎明之前》、《槍花》（2013）、《胭脂》（2015）、《面具》（2017）等電視劇則復(fù)活了革命時(shí)期城市秘密戰(zhàn)的影像奇觀，在革命正義獲得在場的同時(shí)也滿足了人們關(guān)于都市文化消費(fèi)的審美想象，物質(zhì)主義的張揚(yáng)也成為它們進(jìn)入大眾審美期待的耀眼元素。百樂門舞廳（上海）、意式風(fēng)情街（天津）、索菲亞教堂（哈爾濱）等懷舊地標(biāo)的剪影不斷在影像中閃現(xiàn)，標(biāo)識(shí)著那個(gè)年代的都市文化魔力，身穿西裝革履、長袍短褂、五彩盛裝的酷男靚女活躍在高檔舞廳、酒店、咖啡管、公寓、別墅，偽裝成各種身份借著消費(fèi)享受之名行地下接頭之實(shí)，其外在裝扮的光鮮亮麗、活動(dòng)場所的富麗堂皇、交通工具的現(xiàn)代時(shí)髦都令觀賞者羨慕咂舌。這種地下工作環(huán)境中的人物出場和場景搭建不僅對(duì)準(zhǔn)了革命歷史文化反思，也瞄向了都市物質(zhì)文化消費(fèi)，顯示出寄生在“革命”名義之下現(xiàn)代都市“在地性”在新世紀(jì)市場話語招安中的賦魅顯影。

因此，相對(duì)于“十七年”“文革”文藝中的革命敘述而言，新世紀(jì)影視劇中的革命再敘述包含著更為豐富的“在地性”征候，其跨越復(fù)雜的文化語境之后對(duì)革命歷史的招魂式書寫潛藏著多元化的文化預(yù)設(shè)，在國族認(rèn)同上印證著多種話語交叉纏繞的時(shí)代痕跡。面對(duì)新世紀(jì)的文化語境，甘陽主張：“要重新認(rèn)識(shí)中國改革成功與毛澤東時(shí)代的聯(lián)系和連續(xù)性，重新認(rèn)識(shí)整個(gè)傳統(tǒng)中國歷史文明對(duì)現(xiàn)代中國的奠基性。我們今天要強(qiáng)調(diào)，孔夫子的傳統(tǒng)，毛澤東的傳統(tǒng)，鄧小平的傳統(tǒng)，是同一個(gè)中國歷史文明連續(xù)統(tǒng)，套用從前中國公羊?qū)W的一個(gè)說法，就是要達(dá)成新時(shí)代的‘通三統(tǒng)'”［12］（P46）。這種巨無霸式的文化傳統(tǒng)彌合預(yù)設(shè)顯然帶有著鮮明的合理性訴求，它契合了文化傳統(tǒng)的漸變性、承襲性特征，但又難以彌合其發(fā)展過程中的突變性、悖論性特征，因過分強(qiáng)調(diào)連續(xù)性而忽視差異性，從而帶有泛本質(zhì)主義的認(rèn)知化傾向。把影視劇中的革命話語彌合為大一統(tǒng)的國族認(rèn)同，尋求中華民族“中國夢”的再造想象和偉大復(fù)興的價(jià)值支撐，有助于激發(fā)和擴(kuò)充革命傳統(tǒng)的審美影響力，復(fù)活紅色文化基因的藝術(shù)生命力；但需要注意的是，革命的“在地性”敘述必須保持深沉的歷史感，應(yīng)該契合中國革命生成的歷史性地緣征候，不斷建構(gòu)個(gè)人進(jìn)入歷史的現(xiàn)場感，從而修復(fù)人性與歷史互通有無的連心橋。從這個(gè)角度來看，新世紀(jì)的革命歷史題材影視劇創(chuàng)編仍然大有可為，孕育著豐富的生機(jī)與活力。