簡圣宇

學者姚冠新曾言：“高校是培養(yǎng)自主創(chuàng)新人才的基礎(chǔ)和源泉，開展創(chuàng)業(yè)教育是國家創(chuàng)新體系的重要組成部分，是建設(shè)創(chuàng)新型國家的戰(zhàn)略要求，也是高校人才培養(yǎng)的應(yīng)有之義?！盵1]服裝與服飾設(shè)計專業(yè)作為與產(chǎn)業(yè)結(jié)合頗為密切的專業(yè)，在推動研究性教學的過程中，就教學方法等項目開展實踐性研究。其核心素養(yǎng)培育是如何讓學生具備最關(guān)鍵的素養(yǎng)，關(guān)系著教師如何賦予其基本的學術(shù)底色[2]。如何在小組合作學習模式下開展教學也是專業(yè)團隊嘗試的內(nèi)容[3]；在小組模式下，“頭腦風暴法”有利于學生拓展自己的思維層次[4]；而“案例研究教學”則有利于學生通過具體案例來理解授課涉及的技術(shù)性內(nèi)容[5]；重視從包括教學理念、課程方案設(shè)計、評價體系、硬件設(shè)施和政策措施等各方面的綜合性研究[6]，著眼于服裝與服飾設(shè)計中的發(fā)展趨勢[7]。比如在服裝陳列設(shè)計方面，靳璨嘗試以“講授、自主學習、小組調(diào)研、創(chuàng)新設(shè)計、課堂匯報五大模塊”來構(gòu)建學生自主學習的框架[8]，考核內(nèi)容以過程性考核替代舊式期末考試考核方法[9]。王笙漸還通過課程與文化學的內(nèi)容相結(jié)合，從揚州刺繡藝術(shù)的肇始與流變切入課題教學[10]，進一步研討了中華傳統(tǒng)服飾文化發(fā)展的路徑問題[11]。

筆者所在的教學研究團隊力圖在課堂教育之外增加教學的學術(shù)性，從而使得具體教學具有更大的思想份量。作為本科生“學術(shù)性學習”的重要組成部分，“文本研讀”實踐的過程，同時也是學術(shù)訓練的過程。筆者曾在一篇論文中探討過相關(guān)問題，亦以《嶺外代答》①本文所引用的《嶺外代答》內(nèi)容為楊武泉先生校注的中華書局2000年版，以下不再贅述。所涉服飾文獻為案例在學生中進行過學術(shù)沙龍活動，讓學生在互動過程中理解學術(shù)研究的基本方法。

一、技術(shù)進步對服飾審美時尚的推動作用

筆者在課堂研討時提到，審美時尚的發(fā)展與技術(shù)的進步密切相關(guān)，每當服飾技術(shù)有階段性進步，審美時尚都會隨之發(fā)生改變。無論是在內(nèi)地，還是在少數(shù)民族地區(qū)都如此。先進的新技術(shù)總讓享用者產(chǎn)生出一種獲得感和優(yōu)越感，而這類感覺正是推動審美時尚發(fā)生發(fā)展的重要心理原動力。在帶領(lǐng)學生對宋代周去非的《嶺外代答》進行文本研讀的過程中，可以讓學生從現(xiàn)代時尚審美的學科專業(yè)角度，理解時尚跟技術(shù)發(fā)展之間的關(guān)系。

《嶺外代答》記載了中國西南地區(qū)的“瑤斑布”：“瑤人以藍染布為斑，其紋極細。其法以木板二片，鏤成細花，用以夾布，而熔蠟灌于鏤中，而后乃釋板取布，投諸有藍中。布既受藍，則煮布以去其蠟，故能受成極細斑花，炳然可觀。故夫雜斑之法，莫瑤人若也。”此處提到的就是被稱為“夾纈”的染布技術(shù)，這種技術(shù)盛行于唐宋，后隨著刺繡、緙絲等技術(shù)的廣泛推行而衰落。筆者推測，夾纈技術(shù)在唐宋的盛行或許與同時代雕版印刷的流行有著內(nèi)在的聯(lián)系，夾纈其實相當于雕版印刷在布匹印染上的推行，只不過其中加入了蠟染的技術(shù)。可以說，印刷術(shù)的發(fā)展同時促進了服裝藝術(shù)的發(fā)展。彼時西南地區(qū)的蠟染技術(shù)屬于粗放型工藝，染出的花紋較為粗略，而此文提到的瑤族同胞的夾纈技術(shù)則已經(jīng)是“其紋極細”的細致型工藝。

關(guān)于蠟染技術(shù)的發(fā)源有幾種說法，一說是源自中國西北少數(shù)民族地區(qū)，也有說是源自于中原地區(qū)，由苗族遷徙到以貴州為中心的西南地區(qū)后帶到當?shù)?，還有說是西南少數(shù)民族地區(qū)的原生產(chǎn)物。其實各種說法都無直接證據(jù)可考，只能憑借零星的考古片斷來推測。筆者倒是覺得可從多源匯流的角度視之，只要具有染織技術(shù)而且有蠟染原料（樹脂、蜂蠟等）的地方都有可能是其發(fā)源地，而隨著不同地區(qū)文化交流的不斷深入，這種蠟染技術(shù)很可能因為能夠在各地區(qū)之間多元匯流而得到升級。

據(jù)清朝康熙《古今圖書集成》載：“嘉泰中有歸姓者創(chuàng)為之。以布抹灰藥而染青，候干，去灰藥，則青白相間，有人物、花鳥、詩詞各色，充衾幔之用”（《古今圖書集成》“職方典”卷六八一《蘇州府部》）[12]。宋代內(nèi)地的蠟染技術(shù)已經(jīng)比這里提到的“瑤斑布”更升一級，民間開始使用石灰和豆粉來調(diào)漿作為防染劑以代替蠟，又用桐油竹紙代替鏤空花木板以使花紋更加精細[13]。內(nèi)地技術(shù)的進步讓其與西南地區(qū)的“夾纈”染布技術(shù)出現(xiàn)分野，所以宋人周去非才會對“瑤斑布”感到新奇，因為相關(guān)技藝在他原本所處的內(nèi)地已經(jīng)轉(zhuǎn)換為其他新的形式。

時尚本質(zhì)上是一種借助審美感染力而實現(xiàn)其“區(qū)隔”目的的社會行為，或者說這是一種“品位”等級的爭奪戰(zhàn)。各個階級、階層皆試圖通過服飾，劃定和占據(jù)特定的社會空間。每當一種審美時尚獲得社會廣泛認同的時候，時尚的制造者就會想方設(shè)法換另一種來將自己與大眾區(qū)隔開來，并且再次引領(lǐng)大眾的時尚審美，讓自己始終處于時尚金字塔的頂端。夾纈原本是一種新興技術(shù)，它新潮的外觀及其在彼時所處的技術(shù)前沿地位，讓它具備引領(lǐng)時尚的資格。但當刺繡、緙絲等具有更高科技含量和審美特征的技術(shù)被發(fā)展起來之后，夾纈相對就顯得落伍了。夾纈再精細，也只是在平面上受局限的染色技術(shù)，而刺繡、緙絲則能構(gòu)造出有凹凸立體感的造型和紋路，而且能將色彩精細到所用的絲線，特別是緙絲技術(shù)制造出的那種具有所謂尊貴感的色彩和質(zhì)地是夾纈所無法達到的。所以，在技術(shù)不斷翻新的內(nèi)地，夾纈必然走向沒落。我們要理解周去非在撰寫《嶺外代答》時對“瑤斑布”的關(guān)注，就必須結(jié)合這一時代背景。從文本互證的視角觀之，結(jié)合宋代其他書籍能更清晰地理解周去非的視野。

在南宋洪皓《松漠紀聞》中提到漢化的回鶻人將金線融入織繡的工藝：“又善結(jié)金線相瑟瑟為珥及金環(huán)、織熟錦熟綾注絲線羅等物，又以五色線織成袍，名曰克絲，甚華麗”[14]。南宋宋莊綽所著《雞肋編》則更加詳細地描述了定州緙絲：“定州織刻絲，不用大機，以熟色絲經(jīng)于木棦上，隨所欲作花草禽獸狀，以小梭織緯時，先留其處，方以雜色線綴于經(jīng)緯之上，合以成文，若不相連。承空視之，如雕鏤之象，故名‘刻絲’。如婦人一衣，終歲可就。雖作百花，使不相類亦可，蓋緯線非通梭所織也。單州城武縣織薄縑，修廣合于官度，而重才百銖，望之如霧著，故涴之亦不紕疏?！盵15]在張應(yīng)文著的《清秘藏》一書中說：“宋人之繡，針線細密，用線僅一二絲，用針如發(fā)細者為之，設(shè)色精妙，光彩射目。山水分遠近之趣，樓閣得深邃之體，人物具瞻眺生動之情，花鳥極綽約唼喋之姿，佳者較畫更勝?！盵16]從這些記錄足以見宋人的緙絲和刺繡技術(shù)所達到的高技術(shù)水準。

由于“文化時差”的緣故，廣西的紡織工藝要到清代才達到相當?shù)乃疁?。盡管如此，廣西的織造技術(shù)在發(fā)展過程中也逐步形成了自己的特色，在質(zhì)地上厚實耐用，在色彩上以五色彩為特征。清代文獻就談到壯錦“嫁奩、土錦被面決不可少，以本鄉(xiāng)人人能織故也。土錦以柳絨為之。配成五色，厚而耐久，價值五兩，未笄之女即學識”（清乾隆《歸順直隸州志》）“壯婦手藝頗工，染絲織錦五彩爛然，與緙絲無異，可為被褥，凡貴官富商，莫不爭購之?！保ㄇ宕蛉樟亍痘浳鳜嵱洝罚皦讶藧鄄?。凡衣裙被之屬，莫不取五色絨以織布，為花鳥狀，遠觀頗工七炫麗?！保ㄇ宕鷱埾楹印痘浳鞴P述》）[17]。

二、《嶺外代答》中顯露的記錄者好奇心理

誠如美國學者海登·懷特（Hayden White）所言：“一種歷史敘述的意識形態(tài)維度反映了歷史學家就歷史知識的性質(zhì)問題采取特定立場的倫理因素，以及對過去事件的研究所包含的對理解現(xiàn)在事件的意義?！盵18]人總是對自己鮮見的事物格外關(guān)注。同樣，周去非對廣西諸多與中原差異較大的土產(chǎn)、土法都有著強烈的好奇心，并且對相關(guān)資料加以收集整理。歸納起來，他特別關(guān)注和輯錄的西南織物文獻資料有如下幾種：

（1）水綢。文中談到：“廣西亦有桑蠶，但不多耳。得繭不能為絲，煮之以灰水中，引以成縷，以之織綢，其色雖暗，而特宜于衣。在高州所產(chǎn)為佳?！闭沾擞涊d，宋代時廣西的桑蠶技術(shù)尚不發(fā)達。一般人還沒掌握用繭制絲的方法，而仍然是用制布的方法，將之泡進“草木灰”沸水中（由稻穰心燒灰，然后置入水，煮成堿性溶液），再織造成綢。盡管技術(shù)粗糙，制作出的綢色調(diào)灰暗，但質(zhì)感頗好，質(zhì)輕柔滑一如流水，故而得名“水綢”。

（2）蟲絲。文中提及：“廣西楓葉初生，上多食葉之蟲，似蠶而赤黑色。四月五月蟲腹明如蠶之熟，橫州人取之，以釅醋浸而擘取其絲，就醋中引之，一蟲可得絲長六七尺，光明如煮成弓琴之弦，以之系弓刀紈扇，固且佳。”這里提到的是一種特殊的蟲絲，來自于樟蠶。依據(jù)楊注，樟蠶與桑蠶不同之處在于樟繭不能繅絲，該蟲以樟樹、楓樹、柳樹等樹的葉子為食，而產(chǎn)地居民常剖取熟蠶絲腺，然后浸泡在濃醋當中，拉長成線，可作為外科縫線和釣魚絲。

而且《輿地紀勝》曾引用過《嶺外代答》的這部分的內(nèi)容，其中“光明如煮成弓琴之弦”這一句為“光明如琴弦”，“煮成”或為日后抄本的衍字。而且在《輿地紀勝》引用的文字當中，還有一句話為“土人賣與海上漁蠻子為釣緡”。這句話應(yīng)該在原文當中有，但在傳抄過程中佚失了。從文本間性的角度出發(fā)，將另一文本中涉及此文本的內(nèi)容提取出來，兩者互證，從而作為對照閱讀的重要研讀材料。

實際上，宋人的制絹技術(shù)已達到相當高的水準，形成了一套完整的造物技藝，比如繪畫所用的絹都有自己的進化路徑，所以周去非才會在本書中細致關(guān)注廣西的所謂“水綢”和“蟲絲”。有書畫鑒定家曾提到，較前代而言，五代到南宋時期制作成的絹已經(jīng)有了發(fā)展變化，除了“單絲絹”外，還出現(xiàn)了“雙絲絹”的形式，“這種雙絲絹的經(jīng)線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲，緯線與經(jīng)線交織時，每組經(jīng)線中的一根絲沉在下面，另一根絲浮在上面?！北热缥宕S筌《寫生珍禽圖》卷和宋代趙佶《祥龍石圖》卷都是“經(jīng)線為雙絲48根，緯線為單絲”。五代至北宋時期，目前留存下來可見的絹面，其最寬的是53厘米，而南宋的絹面如李迪《楓鷹雉雞圖》軸，絹面已達到110厘米。趙佶《聽琴圖》軸和宋人《膽瓶秋卉圖》頁等，“因絹地細密，灰塵不易沾污，加之保存得較好，所以雖經(jīng)歷了千年之久，仍然潔白如新”。[19]明代唐寅《六如居士畫譜》曾引王思善的話：“宋有院絹勻凈厚密，亦有獨梭者，有等極細密如紙者。但是稀薄者非院絹也?！边@里提到的畫絹，就是所謂“院絹”，也可由此看出宋代中原地區(qū)治絲技術(shù)的先進[20]。

（3）水蕉。此記錄談到：“水蕉，不結(jié)實，南人取之為麻縷，片乾灰煮，用以織緝。布之細者，一匹直錢數(shù)緡。”蕉類植物的莖含有豐富的纖維，早在晉代就有學者稽含在其著《南方草木狀》中提到：“牛乳蕉，其莖解散如絲，以灰練之，可紡績?yōu)榻偨敚^之蕉葛。”[21]東漢學者楊孚所撰《異物志》也提到：“芭蕉莖如芋，取鑊煮之如絲，可紡績?yōu)榻偨??！盵22]所謂“絺綌”，即葛布服裝的統(tǒng)稱，“葛之細者曰絺，粗者曰綌”。從這些記錄可見，中國古人在漫長的歷史時期當中，曾經(jīng)就地取材嘗試了各種植物作為制布的原料，連蕉類植物都曾在其列。今天我們看到的相對穩(wěn)定的布匹質(zhì)材，其實在歷史上都有過長期的探索過程。特別是在資源有限的地區(qū)，任何可能用作紡織質(zhì)材的資源都會被開發(fā)出來，即便是蕉類植物也在開發(fā)范圍。

（4）吉貝。周去非在此提到：“吉貝木，如低小桑枝，萼類芙蓉花之心，葉皆細茸，絮長半寸許，宛如柳棉。有黑子數(shù)十，南人取其茸絮，以鐵筋碾去其子，即以手握茸就紡，不煩緝績，以之為布，最為堅善?！短剖贰芬詾楣咆悾忠詾椴輰?，顧古吉字訛，草木物異，不知別有草生之古貝，非木生之吉貝耶？”所謂“吉貝”，值得稍作細述。在作為草本植物的棉花傳入中國之前，中國人只知有作為木本植物的木棉，故而“棉”字是木字旁而非草字頭。后又有棉花傳入，為了區(qū)分兩者，又將棉花稱為“草棉”。

《南史》“林邑傳”提到“吉貝者，樹名也，其花如鵝毳，抽其緒紡之作布，與纻布不殊”。這里的“吉貝”應(yīng)當指木棉，而《南史》“高昌國傳”所提“有草實如繭，中絲為細纑，名曰白疉，取以為布，甚軟白。”則應(yīng)當指的是棉花（“草棉”）作為宋人的周去非已在試圖區(qū)分這兩者，而到了明代李時珍還在其《本草綱目》再次強調(diào)：“木綿有草、木二種。”

通常說來，古籍中所提西南地區(qū)的“吉貝”“木棉”主要是指喬木類木棉，但周去非所談“吉貝木，如低小桑枝”，似乎又是棉花。對照沈懷遠《南越志》：“桂州出古終藤，結(jié)實如鵝毳，核如珠，治出其核，紡如絲綿，染為斑布?！碑敃r廣西應(yīng)該已經(jīng)開始出產(chǎn)棉花了，而這是一種重大進步，畢竟木棉所產(chǎn)的棉絮在產(chǎn)量上是無法跟棉花所產(chǎn)的相提并論的。

唐代時就已經(jīng)有產(chǎn)自廣西的“桂管布衫”的相關(guān)記錄，如《芝田錄》提到，夏侯孜為左拾遺，曾經(jīng)穿著“綠桂管布衫”朝謁。而且我們從唐文宗問為何夏侯孜穿這么“粗澀”的服裝，以及夏侯孜回答“此布厚，可以欺寒”可知，這批“桂管布衫”應(yīng)當是用土棉布制成的衣服，質(zhì)地較厚粗。實際上，在今日的廣西不少鄉(xiāng)鎮(zhèn)仍然在生產(chǎn)和售賣這種家庭作坊式的厚粗布匹，筆者赴隆林采風時還特地在圩市上買了一匹作為資料保存。

此外，廣西在祖國版圖當中雖屬于邊疆地區(qū)，但在宋代織造史上的地位卻并不低。當代學者陳振依據(jù)《宋會要輯稿》等文獻統(tǒng)計，當時全國織造布以供兩稅繳納的共有十四路，總量近49萬匹。廣南西路10萬多匹，僅次于繳納量最多的河東路15萬多匹，這兩路合計25萬多匹，占總量的52%以上[23]。廣西是一片蘊藏著豐富民俗文化資源，但又在曲折中發(fā)展的文化寶地。從文化邊緣地區(qū)，走進文化中心地區(qū)關(guān)注的視域之中，需要發(fā)出自己的聲音，開拓自己的“存在空間”[24]。而我們立足《嶺外代答》這一文本來重整這些具有“邊地的詩意”的文化文獻，其意義也就在于此[25]。

（5）笠與“人字拖”。《嶺外代答》提到：“西南蠻笠，以竹為身，而冒以魚氈。其頂尖圓，高起一尺余，而四圍頗下垂。視他蕃笠，其制似不佳，然最宜乘馬。蓋頂高則定而不傾，四垂則風不能飏，他蕃笠所不及也。交阯有笠如兜鍪，而頂偏，似田螺之臀，謂之螺笠。以細竹縷熾成；雖曰工巧，特賤夫之所戴爾?！蔽闹械摹敖魂n”即今日越南，按照楊注，“魚氈”指該氈面有紋如魚鱗，而“兜鍪”大致形狀如“大口釜”。筆者在此處特別要求學生就此文獻提到的幾個器物進行思考，希望藉此訓練他們的批判意識。誠如學者付玉竹所言：“批判性思維是創(chuàng)造性的思維方式，它不是人云亦云，它要求學生能夠在進行了客觀的研究和分析之后敢于發(fā)問，敢于說不，敢于挑戰(zhàn)甚至否定權(quán)威?！盵26]

周去非提到的“西南蠻笠”今日在西南地區(qū)反而沒有在越南那么常見。這種“其頂尖圓”形制的帽子，今日由于以越南所造的流通面更廣，以至在廣西反而被俗稱為“越南帽”。而宋時越南的“螺笠”反倒是今日廣西鄉(xiāng)間頗為常見的帽子，但不是大口釜形狀，而是變形為頭部為螺形而周邊扁平如草帽，省外游客暢游漓江時?？梢姽鹆譂O夫戴著這類帽子。還有值得一提的地方：為了能夠經(jīng)得起日常的磨損，笠的頂部和邊緣都加了細竹鑲邊，這種鑲邊至今還在西南地區(qū)沿用，但這個重要特征在周去非這里并沒有記錄。筆者懷疑，這種記錄的缺失并非細竹鑲邊在彼時尚未出現(xiàn)，而是周去非覺得此笠是“賤夫之所戴”，故而不值一提。

《嶺外代答》還提到“皮履”：“交阯人足躡皮履，正是今畫羅漢所躡者，以皮為底，而中施一小柱，長寸許，上有骨朵頭，以足將指夾之而行?；蛞约t皮如十字，倒置其三頭于皮底之上，以足穿之而行、皆燕居之所履也。地近西方，則其服飾已似之矣。”這里如所謂“中施一小柱”云云的形制的鞋子，其實就是今日在兩廣地區(qū)常見的“人字拖”。而日本至今仍在以和服搭配穿著此鞋，只不過日本用的是木屐。宋人周密《癸辛雜志續(xù)集》“倭人居處”一則提到：“鞵則無跟，如羅漢所著者，或用木，或以細蒲為之。”“鞵”即“鞋”，可見這種形制的鞋子乃是習見之物，它之所以引起周去非的好奇，說明這種“人字拖”當時在中原地區(qū)已屬罕見，正因為由于少見，所以他才會“多怪”。研討結(jié)束末，筆者還推薦學生閱讀當代學者萬明校注的明人馬歡的《明鈔本〈瀛涯勝覽〉校注》，作為文本互鑒來讓學生從中了解到鄭和下西洋時所目睹到的沿途諸國的服飾狀況。

筆者提醒參與研讀的學生，《嶺外代答》涉及到的這些內(nèi)容其實有助于我國學界當下正在逐步升溫的“民具”研究。學者周星強調(diào)，“民具”作為一種在“民眾生活里尋?？梢姷植黄鹧鄣钠魑铩本哂兄浅Ｖ匾奈幕z產(chǎn)價值，亟需從學理上加以細致整理。比如所謂“視手工藝品為歷史傳承物的視角、基于器物實體樣式進行類型學研究的視角、透過物質(zhì)民俗揭示所屬群體之文化（設(shè)計、價值觀和行為模式）的視角、關(guān)注制作和使用器物之行為的視角等”[27]，就是一種必要的學理推敲。以往學界僅重視高雅藝術(shù)，到了近代才開始逐漸重視民間藝術(shù)，然而“民間器具”由于缺少“民藝”的外觀而依舊被排斥在學術(shù)界視野之外。學者任旭彬曾言，我們有必要“把文化遺產(chǎn)的科普、教育、社會、經(jīng)濟等多種功能和價值統(tǒng)一起來”[28]。他具體談的是花山文化，但其實廣西的“民具領(lǐng)域也同樣適應(yīng)，我們?nèi)缃裼辛诉@么優(yōu)良的研究環(huán)境，資金亦然充足，因此非常有必要開啟重視“民具”之門，以整理文化遺產(chǎn)的理論高度來研究“民具”了。

三、結(jié) 語

創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)需要有充分的知識積淀作為基礎(chǔ)。按照建構(gòu)主義的觀點，個人知識的建構(gòu)是一個舊的認知結(jié)構(gòu)在遭遇到新知識的過程中“不斷地被修正和推翻”的演進過程。同樣，學生需要在不斷接觸現(xiàn)實和書籍文獻的過程中不斷深化和優(yōu)化自己的知識結(jié)構(gòu)?！罢嬲行У貙W習是學習者個人的探究活動，真正有效的知識是經(jīng)學習者個人探究形成的‘個人知識’”。[28]

我們今天經(jīng)常提出“以學生為主體”的教育口號，這個口號的初衷雖好，但其實缺乏可行性。因為無論是以學生為主體，還是以教師為主體，都仍然局限在舊式的主體思維之中。按照現(xiàn)代的主體間性思維，教師和學生以及學校管理層都應(yīng)是主體，而這些主體之間的制衡和博弈則構(gòu)成了一種開放性、生長性的教育模式的張力。教師最重要的工作不是直接“以學生為主體”，而是把學生培養(yǎng)成合格的能獨立思考、自主演進的另一個主體。只有當學生是一個自由自覺的能動主體時，才具備與教師對話的資格，這樣的研究性學習才能夠提升到主體間性的高度。如果學生連做為主體的素養(yǎng)都達不到，教師還要理想主義地硬生生以他們?yōu)樗^“主體”，那就只能是一種低品質(zhì)的“學術(shù)放羊”，即以“自主學習”的響亮名頭隨學生自己亂玩了。這種低品質(zhì)的“自主學習”很可能在真實效果上還不如“以教師為主體”的舊式教育。所以在學生進入學術(shù)研究的初期就給予他們關(guān)鍵性的幫助，能對他們?nèi)蘸蟮膶W術(shù)探索起著重要的鋪墊作用，而這也就是筆者以《嶺外代答》所涉服飾文獻的“文本研讀”實踐的意義之所在。