周珉佳

從20世紀(jì)50年代末的《五朵金花》、60年代的《劉三姐》《阿詩(shī)瑪》，到70年代的《山寨火種》、80年代的《紅象》，再到90年代新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中的民族志影像系列、《紅河谷》，發(fā)展到2007年《圖雅的婚事》獲得當(dāng)年柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，可以說(shuō)，中國(guó)少數(shù)民族電影以其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和創(chuàng)作背景成功進(jìn)入了中國(guó)當(dāng)代電影史，還在近20年掀起了一個(gè)小高潮并逐漸形成了獨(dú)立的藝術(shù)傳統(tǒng)。隨著一批少數(shù)民族題材電影集中問(wèn)世，一種新穎的文化元素進(jìn)入到電影產(chǎn)業(yè)中，那就是與主流文化疏離、與藝術(shù)本質(zhì)相對(duì)貼近的去中心化甚至是邊緣化的創(chuàng)作理念。而可喜的是，國(guó)際影展也對(duì)這一類(lèi)型的中國(guó)影片頻頻示好，所以一批青年電影人（包括少數(shù)民族獨(dú)立影人和關(guān)注少數(shù)民族的漢族影人）近年來(lái)都熱衷于創(chuàng)作少數(shù)民族電影。在文化傳播的過(guò)程中，人們將有可能繼續(xù)探索中國(guó)民族理論與實(shí)踐的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，少數(shù)民族題材電影的研究也熱度攀升，并與電影市場(chǎng)不斷對(duì)話(huà)，成為了有生命力的研究生發(fā)點(diǎn)。

在本文中，筆者并無(wú)意探討“少數(shù)民族電影”“由少數(shù)民族創(chuàng)作的電影”“少數(shù)民族題材電影”抑或是“民族電影”的所指差異，而是對(duì)以上幾個(gè)概念選取最小公倍數(shù)，盡可能地將涉及少數(shù)民族的電影從生發(fā)機(jī)制和社會(huì)功能上囊括起來(lái)，共同形成類(lèi)型電影中有存在感的一支。

一、探討西南少數(shù)民族電影發(fā)展的必要性

在國(guó)內(nèi)眾多的少數(shù)民族電影中，西南地區(qū)少數(shù)民族電影是極為吃重的部分。中國(guó)西南部國(guó)境線(xiàn)從西藏到云南、廣西，綿延數(shù)千公里，在如此廣袤的邊境區(qū)域內(nèi)，絕大多數(shù)居民是少數(shù)民族且民族多樣，更有西藏自治區(qū)、廣西壯族自治區(qū)、涼山彝族自治州、阿壩藏族羌族自治州、西雙版納傣族自治州、大理白族自治州等多個(gè)重要的少數(shù)民族自治地區(qū)。再加上，西南也是“西部大開(kāi)發(fā)戰(zhàn)略”的重要發(fā)展區(qū)域之一，結(jié)合“一帶一路”倡議的指引和川藏經(jīng)濟(jì)走廊的發(fā)展條件，對(duì)川藏、青藏鐵路沿線(xiàn)少數(shù)民族聚居地民族文化的宣傳（語(yǔ)言、文字、曲藝、民俗等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搜尋展示），西南部少數(shù)民族群已逐漸從閉塞的神秘位置走到了前臺(tái)，西南少數(shù)民族的人與生活已成為少數(shù)民族類(lèi)型影片巨大的資源場(chǎng)。因此，目前在國(guó)內(nèi)的少數(shù)民族電影中，反映西南少數(shù)民族的影片無(wú)論是數(shù)量、質(zhì)量還是影響力，都居前位?！侗塘_雪山》《云上石頭城》《岡仁波齊》《滾拉拉的槍》《侗族大歌》《青春祭》都是近年來(lái)較為優(yōu)秀的西南少數(shù)民族電影，還有多部影片在世界范圍內(nèi)獲得了令人矚目的成績(jī)，包括獲獎(jiǎng)、口碑和社會(huì)關(guān)注度等方面?？梢哉f(shuō)，西南少數(shù)民族電影已清晰地呈現(xiàn)出良好的發(fā)展前景。

實(shí)際上，鄧小平同志早在1950年就著力指出過(guò)西南少數(shù)民族的特殊性、復(fù)雜性和重要性；進(jìn)入“如何講述好中國(guó)故事”的研究視閾，它的歷史則更為綿延悠長(zhǎng)。1938年，聞一多跟隨湘黔滇旅行團(tuán)徒步前往昆明，眼見(jiàn)邊地侗、苗、布依同胞雄強(qiáng)旺盛的生命力，由衷贊嘆邊地民眾的野性力量。1946年，他在昆明看了彝族音樂(lè)歌舞《阿細(xì)跳月》等演出后，又寫(xiě)道:“從這些藝術(shù)形象中，我們認(rèn)識(shí)了這民族的無(wú)限豐富的生命力。……為什么不讓它給我們的文化增加更多樣的光輝？”通過(guò)在“地方”和“民族”之間建立聯(lián)系，“邊地”進(jìn)入到想象中國(guó)的文學(xué)敘事之中。多樣性的“邊地”作為中國(guó)文化的博大根基，隱藏著廣闊深厚而充滿(mǎn)活力的因素，是彰顯地方、振興本土文化的價(jià)值所在和精神資源。①劉大先：《“邊地”作為方法與問(wèn)題》，《文學(xué)評(píng)論》2018年第2期。

發(fā)展至今，現(xiàn)實(shí)矛盾已轉(zhuǎn)向了民族發(fā)展和民族穩(wěn)定，更涉及民族文化自信和文化包容度等問(wèn)題。少數(shù)民族的經(jīng)濟(jì)和文化亦面臨轉(zhuǎn)型，少數(shù)民族人民在自己的族群中對(duì)整體國(guó)家形象和自我民族形象有怎樣的想象和理解，也亟需向世人展示并加以溝通。因此，西南少數(shù)民族電影研究上承20世紀(jì)中葉的民族歷史鉤沉，下接21世紀(jì)少數(shù)民族經(jīng)濟(jì)文化的轉(zhuǎn)型發(fā)展，更關(guān)乎各少數(shù)民族與漢族及其他民族的溝通共榮。西南少數(shù)民族電影發(fā)展對(duì)于繁榮少數(shù)民族文化、踐行國(guó)家文化戰(zhàn)略，有著重要的社會(huì)文化意義，這是當(dāng)前的文化發(fā)展形態(tài)和社會(huì)文化轉(zhuǎn)型發(fā)展的要求所決定的。

西南少數(shù)民族電影漸成規(guī)模，與國(guó)際影壇上的美國(guó)黑人電影、波蘭猶太電影、東歐格魯吉亞電影等少數(shù)族群電影類(lèi)型的內(nèi)核相似度很高，具有平行比照的話(huà)題討論價(jià)值。胡譜忠在《中國(guó)少數(shù)民族題材電影研究》一書(shū)的序言中就已肯定了這一點(diǎn)——“2004年后,隨著電影體制的大幅改革,中國(guó)電影中出現(xiàn)了數(shù)量不少的少數(shù)民族題材電影,其中,由民營(yíng)機(jī)構(gòu)投資、具有少數(shù)民族身份的導(dǎo)演創(chuàng)作的少數(shù)民族題材電影似乎可與西方少數(shù)族裔電影對(duì)話(huà)”②胡譜忠：《中國(guó)少數(shù)民族題材電影研究》，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2013年，序言。。總而言之，針對(duì)當(dāng)下西南少數(shù)民族電影從事有目的、有要求、有態(tài)度的創(chuàng)作和研究是十分有必要的。

二、西南少數(shù)民族電影中的“民族形象”

隨著少數(shù)民族電影的不斷發(fā)展，西南少數(shù)民族電影中的“民族形象”逐漸突破了“‘漢族/非漢族’這一二元對(duì)立概念的背后是‘中心/地方’‘主流/邊緣’的固有認(rèn)知”，越發(fā)鮮明了起來(lái)?！皩?duì)少數(shù)民族文學(xué)的深挖，就不只是為了擺脫‘文化戍邊’的意義，也不滿(mǎn)足于對(duì)其民族個(gè)性魅力的展示，而是為了以‘邊緣體驗(yàn)’和‘地方性知識(shí)’不斷地激活被全球化同質(zhì)的‘主流’文化，以期維護(hù)文化多樣性，并探索出一條有利于現(xiàn)代文化健康發(fā)展的路徑。”③楊洋、教鶴然：《大文學(xué)視野下的少數(shù)民族文學(xué)》，《當(dāng)代文壇》2018年03期。因此，少數(shù)民族形象不僅僅是一個(gè)活躍在大銀幕上的虛構(gòu)角色，更是一個(gè)具有大眾媒介意義和政治文化意義的想象共鳴體。

（一）“西南民族形象”的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)形成

“‘民族’是一個(gè)主觀性很強(qiáng)的概念，它通常不完全取決于客觀的因素，而更多地取決于人類(lèi)個(gè)體的心理認(rèn)同。對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)，民族身份的認(rèn)同并不是先驗(yàn)的，而是一個(gè)習(xí)得的過(guò)程，或者稱(chēng)為社會(huì)化的過(guò)程?！瓊€(gè)體的民族身份更多地建立在對(duì)于他者與自身的觀照之上……”④張媛：《再現(xiàn)少數(shù)民族：官方媒體中的少數(shù)民族形象建構(gòu)——基于〈人民日?qǐng)?bào)〉30年少數(shù)民族報(bào)道的分析（1979～2010）》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年第6期。對(duì)于“他者”的觀照，以中日合拍的紀(jì)錄片《彝族終身大事》為例，該影片講述了現(xiàn)代彝族女子選擇婚姻的故事，以主人公選擇時(shí)面對(duì)的矛盾來(lái)表現(xiàn)彝族社會(huì)變遷。紀(jì)錄片通過(guò)彝族特有的服飾、建筑等物品與民族習(xí)俗等建構(gòu)起一個(gè)異域社會(huì)景觀和西南民族形象表征。而在物質(zhì)性的服飾、建筑之外，還有民族風(fēng)俗習(xí)慣和思維習(xí)慣。這部紀(jì)錄片把彝族社會(huì)置于現(xiàn)代社會(huì)的對(duì)立面，將彝族傳統(tǒng)社會(huì)描述為一個(gè)地域偏遠(yuǎn)、經(jīng)濟(jì)落后、女性地位低的具有消極意義的異質(zhì)社會(huì)，從而突出其沖突性與故事性。且不論這樣的創(chuàng)作是否具有社會(huì)客觀性，僅就電影中的西南民族形象來(lái)說(shuō)，它帶給了受眾一種認(rèn)知——民族形象裹雜著被時(shí)代拋棄的東西，其中營(yíng)造的戲劇沖突正是民族形象立體真實(shí)之所在，并且，它值得或者說(shuō)需要被啟蒙和革命。對(duì)于“自身”的觀照，以《人民日?qǐng)?bào)》所宣介的少數(shù)民族形象為例。《人民日?qǐng)?bào)》作為中國(guó)的官方和最具話(huà)語(yǔ)權(quán)威的媒介，擔(dān)負(fù)著宣傳民族政策、穩(wěn)定民族地區(qū)輿論導(dǎo)向的重要宣傳任務(wù)，在少數(shù)民族報(bào)道中基本上是以正面報(bào)道為主，在1979-2010年間，共有344 篇報(bào)道，共呈現(xiàn)出12種主要的少數(shù)民族形象，包括民族自治、當(dāng)家做主的正面形象、社會(huì)維穩(wěn)的社會(huì)形象、英勇頑強(qiáng)的英雄形象、淳樸善良單純的生活形象、多彩多才的文化形象等等?？傮w說(shuō)來(lái)，面向國(guó)內(nèi)受眾，《人民日?qǐng)?bào)》對(duì)西南少數(shù)民族文化形象的報(bào)道“偏重于民族風(fēng)情與風(fēng)俗的報(bào)道，多聚焦于反映民族傳統(tǒng)文化，尤其是節(jié)慶以及服飾、風(fēng)俗、習(xí)慣等，多關(guān)注于民族地區(qū)的自然景觀、物產(chǎn)資源，表現(xiàn)的題材總體呈現(xiàn)出單一、模式化的態(tài)勢(shì)?！雹?gòu)堟拢骸对佻F(xiàn)少數(shù)民族：官方媒體中的少數(shù)民族形象建構(gòu)——基于〈人民日?qǐng)?bào)〉30年少數(shù)民族報(bào)道的分析（1979～2010）》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2013年第6期。

綜上不難看出，無(wú)論是建立在對(duì)于他者還是對(duì)自身的觀照之上，西南少數(shù)民族形象都充滿(mǎn)了封閉世界所帶來(lái)的物質(zhì)性特征。當(dāng)然，這種認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的形成是有長(zhǎng)久悠遠(yuǎn)的歷史作為積淀的。

早在20世紀(jì)五六十年代，少數(shù)民族電影中的人物形象和民族符號(hào)就令人著迷心醉。笑容純真、情感樸實(shí)的少女和神態(tài)憨厚、身形健壯的男性，顏色斑斕鮮艷的民族服飾，遠(yuǎn)離機(jī)械大工業(yè)的手工作坊生產(chǎn)方式，古樸虔誠(chéng)的祭祀儀式與以禹步經(jīng)輪符咒為象征的宗教信仰，木、土、沙、水、草等原生態(tài)自然景觀，牛、馬、羊、狼、狗等靈性動(dòng)物……影像創(chuàng)作者運(yùn)用這些顯型的民族意象和圖騰激發(fā)、塑造并強(qiáng)化著觀眾對(duì)未知世界的想象經(jīng)驗(yàn)，并以一種居奇的姿態(tài)遠(yuǎn)觀著漢族大眾的日常文化?！吧贁?shù)民族導(dǎo)演的電影中，以選擇本族象征物象如族源傳說(shuō)、歷史人物、英雄人物、宗教信仰、本族傳統(tǒng)生活方式等為表述對(duì)象，在賦說(shuō)本族歷史記憶、再現(xiàn)文化傳統(tǒng)、使用象征符號(hào)等過(guò)程中建構(gòu)了影片族群文化的認(rèn)同主題?！雹谥x婉若：《少數(shù)民族電影導(dǎo)演族群認(rèn)同表述范式》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年07期。這些民族形象無(wú)不充滿(mǎn)著浪漫主義氣息和萌發(fā)自封閉世界的自由感和原始感，不斷刺激著廣大受眾（族群外世界）的獵奇心和求知欲。再加上從20世紀(jì)50年代到90年代的歷史發(fā)展中，西南部的攝影、繪畫(huà)、歌曲、舞蹈、戲劇等其他多種藝術(shù)作品也在不斷強(qiáng)化西南少數(shù)民族的圖騰符號(hào)和標(biāo)簽，例如藏族的布達(dá)拉宮和藏區(qū)草原風(fēng)光、傣族的花腰刺繡、壯族的包頭巾和歌舞、羌族的花燈戲和祭山會(huì)、白族的“風(fēng)花雪月”頭飾和彝族火把節(jié)等，它們與電影創(chuàng)作形成互文，共同強(qiáng)化認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。因此，在長(zhǎng)久積淀中，影像創(chuàng)作突出服裝、歌舞、民俗、宗教及自然風(fēng)光等意象成為了西南少數(shù)民族電影建構(gòu)民族形象的外在營(yíng)構(gòu)模式。

西南地區(qū)多山區(qū)，相對(duì)封閉，這樣的客觀地理?xiàng)l件能夠阻擋部分外來(lái)文化的沖擊，進(jìn)而最大程度地保護(hù)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化粗礪的原始本質(zhì)。過(guò)猶不及，很多西南少數(shù)民族影片創(chuàng)作者鑒于此，便一味表現(xiàn)其神秘、古老、原生態(tài)和淳樸的特征，突出傳奇性的故事線(xiàn)索，卻很少暴露少數(shù)民族的文化和人性弱點(diǎn)，這就使影片很難突破基本的物象表現(xiàn)而浮于外在景觀。西南少數(shù)民族的性格特征包括淳樸自然、勤勞勇敢、英勇頑強(qiáng)、助人為樂(lè)等正面性格和脆弱、壓抑、粗野等負(fù)面性格。若影片創(chuàng)作者僅僅從詮釋少數(shù)民族的人物性格角度來(lái)塑造想象，那么用一句詩(shī)形容再合適不過(guò)了：“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。這種歷史建構(gòu)方式和民族形象的營(yíng)造方式是模式化的，而基于此展開(kāi)的傳奇書(shū)寫(xiě)也是懸空于經(jīng)過(guò)深厚悠長(zhǎng)的民族發(fā)展史而凝練升華的民族精神。2017年5月，加拿大《寫(xiě)作雜志》主編哈爾·尼茲維奇曾提及：“在我看來(lái)，任何地方的任何人都應(yīng)該被鼓勵(lì)去想象他人、他者的文化、他人的身份”，建議創(chuàng)作者走出自己固有的文化藩籬，去書(shū)寫(xiě)關(guān)于他人和他文化的故事。當(dāng)然，尼茲維奇的這一表述是從“后多元文化主義時(shí)代的文化身份與文化自信”的角度而談，但是少數(shù)民族電影創(chuàng)作仍在其觀照之下。若能依托于少數(shù)民族族群的特殊美學(xué)觀感，展現(xiàn)人性普適性的情感，在理解的共情和多樣的包容中形成置換觀察的視角，顛倒或消解中心與邊緣的二元文化模式，從而形成一種彼此互動(dòng)促生的文化間性，并從社會(huì)文化問(wèn)題以及人的本性切入，就會(huì)極大程度地豐富少數(shù)民族影片的內(nèi)在價(jià)值和想象空間，甚至可以超越區(qū)域少數(shù)民族文藝作品的基本價(jià)值和美學(xué)桎梏。近幾年來(lái)，對(duì)“西南民族形象”的認(rèn)知與表現(xiàn)已出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型和突破。

《索道醫(yī)生》是一部以全國(guó)道德模范鄧前堆為原型的西南少數(shù)民族題材影片。鄧前堆冒著生命危險(xiǎn)，在云南怒江兩岸溜索道行醫(yī)28年，為群眾看病送藥，用堅(jiān)守?fù)Q來(lái)了百姓的健康。實(shí)際上，類(lèi)似的主旋律影片都由立意決定，很容易拍成“十七年”風(fēng)格的影片，但是《索道醫(yī)生》的創(chuàng)作者并沒(méi)有把所有的光環(huán)都給了鄧前堆，而是選用大量的非職業(yè)演員，用淳樸自然的面容和地道的方言還原怒江兩岸的真實(shí)生活圖景。影片導(dǎo)演并沒(méi)有流連于表現(xiàn)怒江流域的唯美山水，對(duì)自然景觀的展現(xiàn)不拖泥帶水，鏡頭語(yǔ)言干凈利落，收?qǐng)銮〉胶锰?，所有的一切都為刻?huà)人物形象而服務(wù)，主次分明，層次清晰。除此之外，影片對(duì)家庭倫理關(guān)系的透視又進(jìn)一步指出了中華傳統(tǒng)古典文化與現(xiàn)代文明之間的矛盾和陣痛過(guò)程，通過(guò)現(xiàn)代文明的精神傳播揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，引人深思，呼喚人性。因此，影片的少數(shù)民族性是具有廣泛社會(huì)意義和文化戰(zhàn)略?xún)r(jià)值的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了表現(xiàn)一個(gè)西南少數(shù)民族地區(qū)道德模范的狹窄空間束縛。

（二）“民族形象”模式化的內(nèi)在原因

值得注意的是，選取象征意象參與敘事、并彰顯民族精神的傳奇書(shū)寫(xiě)模式，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都是成功有效的。西南少數(shù)民族電影的傳播和觀眾接受基本可以概括為刺激發(fā)生——好奇了解——共鳴認(rèn)同——習(xí)慣麻木四大階段：“獵奇”發(fā)生在前兩個(gè)階段，西南少數(shù)民族電影的數(shù)量最初十分有限，它以“物以稀為貴”的姿態(tài)極大程度地刺激了受眾心理，進(jìn)而令觀眾產(chǎn)生對(duì)影片內(nèi)容的了解，這兩個(gè)階段的傳播效果是良好的；第三個(gè)階段是最為理想的狀態(tài)，觀眾通過(guò)積攢審美經(jīng)驗(yàn)，已經(jīng)對(duì)西南少數(shù)民俗文化有一定的了解，因而能夠?qū)τ跋駝?chuàng)作者的創(chuàng)作意圖產(chǎn)生共鳴和認(rèn)同；但是當(dāng)?shù)谌A段的成熟度再發(fā)展，便是“獵奇”淪為窠臼的節(jié)點(diǎn)——一提及西南少數(shù)民族電影，觀眾即刻想到旖旎的自然風(fēng)光和粗礪原始的生活方式。西南少數(shù)民族文化的淺表性表達(dá)被挖掘殆盡，作品創(chuàng)作模式化，觀眾即進(jìn)入到第四個(gè)階段，這是藝術(shù)淪為工業(yè)復(fù)制產(chǎn)品最令人失望痛心的階段，當(dāng)然，也是不可逃避的必經(jīng)之路。在模式化的描摹言說(shuō)中，創(chuàng)作者也在無(wú)意識(shí)中喪失了主觀表達(dá)的積極性，而完全服從于民族形象的符號(hào)性詮釋。到了這一階段，影片的生發(fā)機(jī)制就需要從本質(zhì)上打破重建，這也是影視產(chǎn)業(yè)保持活力不斷進(jìn)化的正常發(fā)展規(guī)律。事實(shí)上，西南少數(shù)民族電影當(dāng)下就處于這一陣痛階段。

另外，不同群體對(duì)于西南少數(shù)民族電影的功能以及民族形象意義的理解是不同的。哈薩克族文化評(píng)論家艾克拜爾·米吉提曾指出，在少數(shù)民族研究者眼里，少數(shù)民族題材電影無(wú)論是商業(yè)片還是文藝片，無(wú)論是歷史片還是生活片，都應(yīng)該包含“鮮明的民族特色、富于個(gè)性的人物形象、優(yōu)美的音樂(lè)舞蹈、展現(xiàn)對(duì)真摯情感、英雄主義、幸福生活、崇高理想的追求，對(duì)少數(shù)民族人民群眾精神風(fēng)貌得以充分展現(xiàn)。①艾克拜爾·米吉提：《中國(guó)少數(shù)民族題材電影的歷史與發(fā)展趨勢(shì)》，“中國(guó)夢(mèng)的多民族影視文學(xué)呈現(xiàn)——2014.中國(guó)少數(shù)民族當(dāng)代文學(xué)論壇”會(huì)議論文?！笨梢?jiàn)，少數(shù)民族文化研究者對(duì)少數(shù)民族題材電影的功能性要求更高，即作品對(duì)少數(shù)民族文化和生活地域要有一定的宣傳歌頌的作用。在少數(shù)民族形象的敘事策略中，少數(shù)民族電影創(chuàng)作者更傾向于以一種主人翁姿態(tài)，采用文化吸引、情感烘托和原生態(tài)的敘事策略來(lái)創(chuàng)作，并把民族圖騰運(yùn)用為影片的logo，其中最為集中表達(dá)的就是“家園”意識(shí)。“家園”是一個(gè)意味深長(zhǎng)且具有多重內(nèi)涵的詞匯，既指物理意義的自然環(huán)境和自然屬性，又指社會(huì)意義的人與時(shí)空的和諧相處及孕育的各類(lèi)本土藝術(shù)形態(tài)?！拔幕且粋€(gè)民族的靈魂與血脈，是一個(gè)民族的集體記憶和精神家園，是一個(gè)民族走向全球化進(jìn)程中的名片、身份證和識(shí)別碼，體現(xiàn)了民族的認(rèn)同感、歸屬感，反映了民族的生命力、凝聚力。失去了民族文化傳統(tǒng)，就如同浮萍，沒(méi)有了根；就如同人，失去了靈魂；就如同流浪者，失去了家園。”①郭建寧：《堅(jiān)持文化傳承創(chuàng)新，推動(dòng)文化發(fā)展繁榮》，《光明日?qǐng)?bào)》2011年12月23日。少數(shù)民族本土導(dǎo)演在描述家園自然狀貌的同時(shí)，通過(guò)各種社會(huì)人文形態(tài)如生活方式、民風(fēng)民俗、宗教信仰等內(nèi)容呈現(xiàn)了族群認(rèn)同的要義。例如萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的《五彩神箭》，影片追述“神箭”的歷史傳說(shuō),為尖扎縣當(dāng)今盛行的“五彩神箭”比賽提供了族群認(rèn)同的文化底蘊(yùn)，同時(shí)這種射箭比賽作為客觀存在的文化要素，又增強(qiáng)了族群認(rèn)同。反過(guò)來(lái)，漢族或他族創(chuàng)作者來(lái)展現(xiàn)西南少數(shù)民族文化現(xiàn)象時(shí)，則重點(diǎn)營(yíng)造西南少數(shù)民族迥異于自己世界的“陌生感”“夢(mèng)幻感”和吸引力。張揚(yáng)導(dǎo)演的《岡仁波齊》講述了普拉村村民尼瑪扎堆在父親去世后，帶著叔叔去拉薩和神山岡仁波齊朝圣。時(shí)正馬年（神山岡仁波齊百年一遇的本命年），小村朝圣的隊(duì)伍里有即將臨盆的孕婦、家徒四壁的屠夫、自幼殘疾的少年……每個(gè)人都有著不同的故事，也懷揣著各自的希望，他們踏上了歷時(shí)一年、長(zhǎng)達(dá)2500多公里的朝圣之路。這種獨(dú)特強(qiáng)大信仰的精神力量令世人感到驚詫震撼，并形成了少數(shù)民族獨(dú)特的他者化標(biāo)簽。

在很長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)，中國(guó)少數(shù)民族的“他者身份”都被電影創(chuàng)作者一而再地言說(shuō)，從而強(qiáng)化了少數(shù)民族文化景觀的特殊性，營(yíng)造出了一種另類(lèi)的視覺(jué)審美和排他性故事源。但是如今，受眾的知識(shí)水平、審美經(jīng)驗(yàn)、思維邏輯、視野寬度都決定了少數(shù)民族范疇的藝術(shù)創(chuàng)作需重新立論，相應(yīng)地，少數(shù)民族文化被強(qiáng)調(diào)“他者化”的必要性已大大降低。在如今的西南少數(shù)民族電影范疇中，比起早先的“他者”“排他”“自我他者化”，更重要的創(chuàng)作思想應(yīng)該是“溝通”。電影產(chǎn)業(yè)在判斷、選擇和質(zhì)疑中走過(guò)了美學(xué)傳承與跨界流動(dòng)的基本成長(zhǎng)過(guò)程，擬進(jìn)入經(jīng)典化的辯證期和淘汰期，而這一階段最重要的發(fā)展思想應(yīng)是打破隔膜，從本民族的審美經(jīng)驗(yàn)升華為世界性的大民族觀，令創(chuàng)作呈現(xiàn)出大氣象，從而走向未來(lái)的廣闊天地。西南少數(shù)民族電影發(fā)展至今，無(wú)論是言說(shuō)世俗生活還是重返歷史，如果還一味表現(xiàn)少數(shù)民族的傳奇性和獨(dú)特性，甚至是封閉性的世外桃源，那影片的深度和人文價(jià)值就顯得極為有限了，并且有矯揉造作之嫌。當(dāng)下，更大的文化探究點(diǎn)在于少數(shù)民族和外民族如何溝通、以什么樣的姿態(tài)溝通、外族進(jìn)入打破原有平衡該如何解決調(diào)和等問(wèn)題。在闡明這些問(wèn)題的同時(shí)應(yīng)更加強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在的詩(shī)意和美感表達(dá)，而絕非淺表性的民族形象符號(hào)；立足于人類(lèi)命運(yùn)共同體而消弭民族隔閡，互相了解進(jìn)而互相接納融合。而這也能促使電影人對(duì)以往強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族“他者身份”的獨(dú)特美學(xué)觀進(jìn)行重新思考和評(píng)價(jià)。只有更為健全的美學(xué)思維和更為高遠(yuǎn)的大民族觀，才能使西南少數(shù)民族的每一幀影像都發(fā)揮出更加活躍深遠(yuǎn)的作用。

在絕大多數(shù)成功優(yōu)秀的西南少數(shù)民族電影中，故事的深刻性與講述故事的流暢感都是不容囫圇的。這些故事內(nèi)核涉及對(duì)世態(tài)的反抗、對(duì)歷史的還原、對(duì)生活的反思、對(duì)關(guān)系的梳理、對(duì)情義的歌頌，總之，是對(duì)“世相人心”的描繪。然而，生活世態(tài)的本質(zhì)是不分民族、國(guó)族、種族的，甚至在動(dòng)物界、異形族類(lèi)（如《阿凡達(dá)》）都面臨這一終極問(wèn)題——因此，“西南少數(shù)民族電影”這一類(lèi)型電影分支本身就是一個(gè)涉及人類(lèi)命運(yùn)共同體的龐大話(huà)題的精巧切口。在這個(gè)廣博的話(huà)語(yǔ)體系中，人類(lèi)文明多元一體才是應(yīng)該有的藝術(shù)高度，而它留給觀眾的思考空間和觸角應(yīng)該是多元的、開(kāi)放的。因此可以說(shuō)，西南少數(shù)民族電影完全可以憑借人類(lèi)命運(yùn)共同體的思想文化表達(dá)占據(jù)主流電影的重要位置。

三、創(chuàng)作者的文化焦慮與困境突圍

已有相當(dāng)比重的西南少數(shù)民族影片創(chuàng)作呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，進(jìn)而遭遇“獵奇”難再“奇”的困境。然而，在當(dāng)今的電影市場(chǎng)，少數(shù)民族影片尤其是西南部少數(shù)民族題材影片的熱度依然很高，這當(dāng)中自然有川藏、青藏鐵路的旅游建設(shè)影響和國(guó)家“一帶一路”倡議的指引，但還有一個(gè)重要的人為因素不可忽視——電影人的集體性文化焦慮心理?！凹菜僭选钡默F(xiàn)象在中國(guó)影視市場(chǎng)中并不罕見(jiàn)，近年來(lái)的大IP泛濫就是最突出的例子。當(dāng)一部較為另類(lèi)新穎的作品橫空出世并獲得不俗口碑時(shí)，便會(huì)有大批類(lèi)似的作品扎堆出現(xiàn)，進(jìn)而以群體姿態(tài)果斷占領(lǐng)市場(chǎng)份額，獲得類(lèi)型化的聲浪效應(yīng)。而在多樣化的影視市場(chǎng)中，少數(shù)民族影片本身就是一個(gè)十分孱弱的分支，所以，集體“被催熟”既是一種短線(xiàn)發(fā)展戰(zhàn)略，也是少數(shù)民族題材影片創(chuàng)作者自救的一種方式。少數(shù)民族電影人自知屬于影視界的弱勢(shì)群體，反而更加急于求成——急于創(chuàng)作，急于成功，急于展現(xiàn)藝術(shù)指征，急于獲得業(yè)界認(rèn)可，急于獲得市場(chǎng)份額……這都是源于心理焦慮。結(jié)果就是，越焦慮，越封閉；越封閉，越恐慌。

文化焦慮指在全球化和現(xiàn)代化進(jìn)程中，基于傳統(tǒng)文化受到外來(lái)文化的擠壓而產(chǎn)生的迷惘、焦慮、失望、不自信等心理狀態(tài)。對(duì)于華語(yǔ)電影人來(lái)說(shuō)，這種文化焦慮源于商業(yè)市場(chǎng)的巨大壓力和電影人藝術(shù)創(chuàng)作的不安全感。少數(shù)民族電影（包括西南少數(shù)民族電影）藝術(shù)創(chuàng)作的投資后備保障、國(guó)內(nèi)電影審查制度、對(duì)少數(shù)民族民俗的呈現(xiàn)方式、對(duì)中華傳統(tǒng)文化和少數(shù)民族舊俗的批判尺度、對(duì)禁忌的把握，還有對(duì)道德相對(duì)主義的徘徊踟躇等，總之是“創(chuàng)作系統(tǒng)”的不穩(wěn)定給電影人帶來(lái)了極大的不安全感，甚至是迷失感。最終，電影創(chuàng)作者還會(huì)擔(dān)心創(chuàng)作能否得到認(rèn)可，對(duì)信仰的詮釋是否有歷史追溯的合理路徑等。總之，這樣的焦慮，既包括少數(shù)民族電影人身居文藝小眾市場(chǎng)的自我陶醉與不甘，又同時(shí)暴露了一個(gè)重要問(wèn)題——目前對(duì)文化焦慮治標(biāo)不治本的緊急應(yīng)對(duì)方案就是迎合市場(chǎng)、迎合觀點(diǎn)、迎合審美方式、迎合思想立場(chǎng)，缺少了反思的過(guò)程而急于爭(zhēng)取一個(gè)標(biāo)簽，認(rèn)為標(biāo)簽是類(lèi)型電影成熟的象征，然而標(biāo)簽也是輸?shù)舳嘣赡艿慕稻S指征。

為商業(yè)盈利而生的苦惱加重了少數(shù)民族電影人集體性的文化焦慮，從而弱化了對(duì)少數(shù)民族文化和文藝作品的內(nèi)在敬畏，漠視了文化血脈重建的重要性。當(dāng)然，李景林教授曾公開(kāi)指出，如果單純把利益沖突當(dāng)成文化焦慮，就把文化焦慮問(wèn)題簡(jiǎn)單化了。價(jià)值認(rèn)同危機(jī)才是真正的、深度的、立體的文化焦慮。文化焦慮本質(zhì)上是個(gè)體對(duì)無(wú)限的仰慕，并因把握不到無(wú)限而產(chǎn)生的焦慮，此種精神痛苦近似于《莊子》所說(shuō)的“若喪而不知?dú)w”。他認(rèn)為，當(dāng)前的文化焦慮是缺乏超越性的焦慮，現(xiàn)代文化越來(lái)越平面化、淺薄化，缺乏內(nèi)在敬畏，呼吁人們應(yīng)當(dāng)致力于“文化血脈的重建”①引李景林在自2017年3月26日北京文化發(fā)展研究院舉辦的名家圓桌之“文化：焦慮與認(rèn)同”中的發(fā)言。。民族生活、民族精神以及民族文化傳統(tǒng)不是一成不變的，在走向現(xiàn)代化的過(guò)程中隨著政治、經(jīng)濟(jì)的變化必然要發(fā)生變化、變革，必然要與時(shí)代精神相適應(yīng)、相融合，必然要去適應(yīng)社會(huì)的變化以求得自身的生存和發(fā)展，然而不變的是仍要讓觀眾感受到靈魂的渴求。

西南少數(shù)民族電影漸入“獵奇”窠臼，有“民族形象”的營(yíng)構(gòu)方式模式化和過(guò)度強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族的“他者身份”這兩點(diǎn)主要指征。少數(shù)民族電影人應(yīng)該回到“做一個(gè)會(huì)講故事的人”這個(gè)起點(diǎn)，只有寫(xiě)出人的貪、嗔、癡，作品才豐滿(mǎn)惹人，這才是文藝作品動(dòng)人的根本；立足民族化與本土化，把屬于一民族、一國(guó)家的故事講清楚，把情感激發(fā)出來(lái)，便會(huì)不打折扣地將一種強(qiáng)烈的在地性凸顯出來(lái)。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這樣的少數(shù)民族電影會(huì)留下更為深刻的烙印，除卻西南少數(shù)民族那些旖旎的場(chǎng)景以及繁復(fù)的民族服飾、儀式化的舉止行為，這些才是建構(gòu)少數(shù)民族人民生活的重心。隨后，那些所謂的“文化焦慮”和“心理補(bǔ)償”也就自然不重要了，因?yàn)橐粋€(gè)成熟完整、情感為宗的故事已經(jīng)完成了，世態(tài)生活相本身即超越了所有形式化的傳播收效。正如蘇聯(lián)電影藝術(shù)家普多夫金所說(shuō)：“沒(méi)有思想就沒(méi)有藝術(shù)。藝術(shù)家的思想越膚淺、模糊，越?jīng)]有深厚根基，他就越要乞求于藝術(shù)中最卑下、最可怕的手法，輕率地制造‘大致不差的’作品，也就越容易滾進(jìn)所謂粗制濫造的泥坑”②［俄］多林斯基編注：《普多夫金論文選集》，羅慧生等譯，北京：中國(guó)電影出版社，1982年，第370頁(yè)。。西南少數(shù)民族電影創(chuàng)作的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)不能在巨大的經(jīng)濟(jì)沖擊中過(guò)度變異走形，正如張成在《電影是文化輸出的“排頭兵”》一文中指出，“衡量一部電影是否成功，只看票房是不夠的，更要看其社會(huì)影響力、價(jià)值公信力、文化承載力和情感普適力”③張成：《電影是文化輸出的“排頭兵”》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2012年1月9日。。他所說(shuō)的文化承載力即是影片所體現(xiàn)和傳播的文化觀念、文化精神和文化內(nèi)涵。很多電影人逐漸“忽視了對(duì)影片文化內(nèi)涵的準(zhǔn)確表達(dá)和深入開(kāi)掘，故而使很多影片的主旨內(nèi)容或缺乏獨(dú)特新意，或顯得膚淺蒼白，或失去了正確的價(jià)值判斷，由此不僅影響了影片的藝術(shù)品質(zhì)，很難激起廣大觀眾的情感共鳴，而且也無(wú)法使他們從中獲得有益的啟迪和教益”④周斌：《不斷增強(qiáng)華語(yǔ)電影的文化影響力》，陳犀禾主編：《華語(yǔ)電影的美學(xué)傳承與跨界流動(dòng)》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第206頁(yè)。。電影人只有摒棄文化焦慮，具備自覺(jué)的文化意識(shí)，才能在自己的作品中切實(shí)加強(qiáng)對(duì)文化內(nèi)涵的藝術(shù)表達(dá)和深入開(kāi)掘。

四、結(jié) 語(yǔ)

若少數(shù)民族電影創(chuàng)作者能夠保持松弛的心理狀態(tài)，不急于在類(lèi)型電影中歸納總結(jié)創(chuàng)作邏輯，而是通過(guò)生動(dòng)的故事情節(jié)和人物形象，運(yùn)用獨(dú)具個(gè)性風(fēng)格的視聽(tīng)造型和鏡頭語(yǔ)言演繹和表達(dá)人類(lèi)共通的文化主旨，那么這樣的影片是能夠較好地實(shí)現(xiàn)跨文化和跨地域傳播的?！稘L拉拉的槍》和《鳥(niǎo)巢》的導(dǎo)演寧敬武稱(chēng)：“我覺(jué)得真實(shí)的動(dòng)機(jī)是我個(gè)人對(duì)多元文化共生時(shí)代結(jié)束的一種憂(yōu)患”，“我想拍有文化價(jià)值的電影，純粹的電影。記錄和表現(xiàn)文化的多元化，我認(rèn)為是電影的使命，它可能不是主流電影的使命，但它可以是藝術(shù)電影或者說(shuō)文化電影的使命?！庇^眾的審美能力和鑒賞水平，包括共鳴點(diǎn)的位置都提高了，受眾的期待視野發(fā)生了非常大的變化，這對(duì)于電影人來(lái)說(shuō)既是好事，也是挑戰(zhàn)。若依然沿用舊模式老套路，觀眾就感受不到創(chuàng)作者的誠(chéng)意和情感。當(dāng)代中國(guó)經(jīng)濟(jì)與文化在世界格局中的“不相稱(chēng)性”提示人們：本土化與全球化雖然并不矛盾，但是存在著創(chuàng)作立場(chǎng)的本質(zhì)差異性，其間的少數(shù)民族電影創(chuàng)作如若能夠?qū)γ褡寰褡魃疃仍忈專(zhuān)憩F(xiàn)“冀我與真實(shí)狀態(tài)”的藝術(shù)感染力，對(duì)人類(lèi)與自然的非凡關(guān)系有虔敬思考，便能夠抵抗產(chǎn)業(yè)化環(huán)境的負(fù)面影響，消弭文化焦慮的窘迫，實(shí)現(xiàn)電影人的主體意志，有效建立現(xiàn)代文化自信。