李萌羽 溫奉橋

( 中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島，266100 )

文化尋根是一種世界性的文化現(xiàn)象，葉舒憲認(rèn)為，文化“尋根比喻背后的實(shí)質(zhì)是文化( 身份) 認(rèn)同問(wèn)題，處在文化變遷加劇時(shí)代的人，如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方化與本土化的沖突背景中確認(rèn)自己的文化價(jià)值取向的問(wèn)題。因此，它既是每個(gè)人都無(wú)法回避的普遍性問(wèn)題；又是迫在眉睫的當(dāng)下性難題”注葉舒憲：《文化尋根的學(xué)術(shù)意義和思想意義》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2003年第6期。。一個(gè)國(guó)家、民族的文學(xué)要走向世界，必須要有自己的文化之根，沒(méi)有文化之根的文學(xué)必然沒(méi)有長(zhǎng)久生命力。新時(shí)期以來(lái)，隨著外國(guó)文學(xué)作品的譯介，大量將現(xiàn)代意識(shí)融入本民族的文化反思的文學(xué)作品為中國(guó)新時(shí)期作家的創(chuàng)作提供了重要的借鑒資源，同時(shí)也喚醒、催生了其文化尋根情結(jié)，這其中與?？思{的影響有著密切的關(guān)系。

1980年代以降，隨著?？思{和馬爾克斯影響下尋根派文學(xué)的崛起，中國(guó)新時(shí)期文學(xué)的鄉(xiāng)土中國(guó)的書(shū)寫(xiě)匯入了世界文學(xué)的潮流。鄭萬(wàn)隆在《我的根》一文中特別提及福克納對(duì)其文學(xué)創(chuàng)作的啟示：“從?？思{他們那樣一批作家開(kāi)始，他們想追求事物背后某種‘超感覺(jué)’東西，也就是那些理想的內(nèi)容和本質(zhì)的意義?！弊⑧嵢f(wàn)?。骸段业母?，《上海文學(xué)》1985年第5期。他還談到拉美作家對(duì)?？思{的借鑒：“拉丁美洲一些國(guó)家的作家這樣做了。他們是有著深厚又悠久的現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)的，但他們不滿足于那藝術(shù)史上‘實(shí)實(shí)在在的模仿’，……創(chuàng)造了‘魔幻現(xiàn)實(shí)主義’，運(yùn)用一種荒誕的手法去反映現(xiàn)實(shí)，使‘現(xiàn)實(shí)’變成了一個(gè)‘神秘莫測(cè)的世界’，充滿了神話、夢(mèng)和幻想，時(shí)間觀念也是相對(duì)性的、循環(huán)往復(fù)的?！盵注]鄭萬(wàn)?。骸段业母?，《上海文學(xué)》1985年第5期。鄭萬(wàn)隆非常推崇福克納以及馬爾克斯等拉美作家通過(guò)運(yùn)用“超感覺(jué)”“魔幻現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法”對(duì)鄉(xiāng)土生活的超越，來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)生存的普遍性內(nèi)涵。他還談到自己創(chuàng)作的宗旨也正是“企圖利用神話、傳說(shuō)、夢(mèng)幻以及風(fēng)俗為小說(shuō)的架構(gòu)，建立一種自己的理想觀念、價(jià)值觀念、倫理道德觀念和文化觀念；并在描述人類(lèi)行為和人類(lèi)歷史時(shí)，在我的小說(shuō)里體現(xiàn)出一種普遍的關(guān)于人的本質(zhì)”[注]鄭萬(wàn)?。骸段业母?，《上海文學(xué)》1985年第5期。。中國(guó)新時(shí)期其他諸多作家也像福克納一樣，從各自的文學(xué)地理世界出發(fā)，表現(xiàn)了對(duì)歷史、傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí) 、生命的普遍性思考和對(duì)理想人性的訴求。

一、?？思{與中國(guó)新時(shí)期作家的尋根之旅

?？思{多次提及他的創(chuàng)作與美國(guó)南方的關(guān)系：“打從寫(xiě)《沙多里斯》開(kāi)始，我發(fā)現(xiàn)我家鄉(xiāng)的那塊郵票般小小的地方倒也值得一寫(xiě)，只怕我一輩子也寫(xiě)它不完，我只要化實(shí)為虛，就可以放手充分發(fā)揮我那點(diǎn)小小的才華。這塊地雖然打開(kāi)的是別人的財(cái)源，我自己至少可以創(chuàng)造一個(gè)自己的天地吧?！铱偢械?，我所創(chuàng)造的那個(gè)天地在整個(gè)宇宙中等于是一塊拱頂石，拱頂石雖小，萬(wàn)一抽掉，整個(gè)宇宙就要垮下?！盵注]李文俊選編：《?？思{評(píng)論集》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1980年，第274頁(yè)。?？思{在此所說(shuō)的“天地”，即為他大多數(shù)作品的地理背景——一個(gè)虛構(gòu)的位于美國(guó)密西西比州的約克納帕塔法縣,他也因描寫(xiě)這塊“像郵票那樣大小的故土”而蜚聲世界文壇。

?？思{的“約克納帕塔法郵票說(shuō)”因之成為世界文壇的一個(gè)著名文學(xué)地理隱喻。就微觀層面而言，這枚小小郵票是作家構(gòu)建的文學(xué)天地的一個(gè)基石；從宏觀層面來(lái)看，它又是作家小說(shuō)中虛構(gòu)的所有人物、事件及故事得以上演的一個(gè)舞臺(tái)。這樣一枚郵票與作家的原鄉(xiāng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，后者為前者提供了摹本，即一個(gè)原生態(tài)生活和情感追憶、省思的素材資源庫(kù)，而成功的作家又會(huì)超越狹隘的故鄉(xiāng)地理空間的拘囿，創(chuàng)造一枚新的文學(xué)郵票。這枚文學(xué)郵票濃縮了作家全部的情感、想象力、創(chuàng)造力，是作家運(yùn)用其巧妙的藝術(shù)構(gòu)思對(duì)原鄉(xiāng)生活的一種再加工和藝術(shù)的升華及創(chuàng)造。一枚小小的郵票，凝聚的是一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的大廈。

?？思{的這枚“約克納帕塔法” 郵票對(duì)新時(shí)期作家的觸動(dòng)和激發(fā)所產(chǎn)生的影響是不可估量的。它不但對(duì)一大批新時(shí)期作家書(shū)寫(xiě)“多枚郵票”產(chǎn)生了或直接或間接的影響，而且對(duì)一些重要作家如莫言、蘇童、賈平凹等系統(tǒng)化建構(gòu)各自的文學(xué)地理世界起了喚醒和引領(lǐng)作用。

從一定意義上說(shuō)，莫言開(kāi)始有意識(shí)建造自己的文學(xué)地理王國(guó)也是從閱讀?？思{的“約克納帕塔法縣”的“一枚郵票”開(kāi)始的。莫言曾多次論及?？思{對(duì)他立足于地域文化寫(xiě)作的影響：“我必須承認(rèn)，在創(chuàng)建我的文學(xué)領(lǐng)地‘高密東北鄉(xiāng)’的過(guò)程中，美國(guó)的威廉·?？思{和哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯給了我重要啟發(fā)。我對(duì)他們的閱讀并不認(rèn)真，但他們開(kāi)天辟地的豪邁精神激勵(lì)了我，使我明白了一個(gè)作家必須要有一塊屬于自己的地方。一個(gè)人在日常生活中應(yīng)該謙卑退讓?zhuān)?但在文學(xué)創(chuàng)作中，必須頤指氣使，獨(dú)斷專(zhuān)行?！盵注]莫言：《我是一個(gè)講故事的人》，《法制資訊》2012年第12期。

2000年3月，莫言在加州大學(xué)伯克萊校區(qū)發(fā)表的演講《?？思{大叔，你好嗎？》一文中談到他所受到的外國(guó)文學(xué)影響時(shí)，把福克納視為他的導(dǎo)師。他說(shuō)：“一個(gè)作家讀另一個(gè)作家的書(shū)，實(shí)際上是一次對(duì)話，甚至一次戀愛(ài)，如果談得成功，很可能成為終身伴侶，如果話不投機(jī)，大家就各奔前程?！盵注]莫言：《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第23頁(yè)。在他和世界各地作家們的“對(duì)話”以及“談戀愛(ài)”過(guò)程中，莫言認(rèn)為很多作家的書(shū)對(duì)他用處不大，直到最后遇到?？思{，他才找到了真正的文學(xué)“導(dǎo)師”。莫言具體談到了1984年12月一個(gè)大雪紛飛的下午，他在同學(xué)那里借到了一本?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》時(shí)的欣喜和感動(dòng)，“我一邊讀一邊歡喜”，“尤其是他創(chuàng)造的那個(gè)‘約克納帕塔法縣’更讓我心馳神往”[注]莫言：《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第25頁(yè)。。“他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個(gè)作家，不但可以虛構(gòu)人物、虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理……受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的高密東北鄉(xiāng)寫(xiě)到了稿紙上。我也下決心要寫(xiě)我的故鄉(xiāng)那塊像郵票那樣大的地方。這簡(jiǎn)直就打開(kāi)了一道記憶的閘門(mén)，童年的生活全被激活了。我想起當(dāng)年我躺在草地上對(duì)著牛、對(duì)著樹(shù)、對(duì)著鳥(niǎo)兒說(shuō)過(guò)的話，然后我就把它們?cè)獠粍?dòng)地寫(xiě)到我的小說(shuō)里。從此我再也不必為找不到要寫(xiě)的東西而發(fā)愁，而是要為寫(xiě)不過(guò)來(lái)而發(fā)愁。經(jīng)常出現(xiàn)這樣的情況，當(dāng)我在寫(xiě)一篇小說(shuō)的時(shí)候，許多新的構(gòu)思，就像狗一樣在我身后大聲喊叫?！盵注]莫言：《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第26頁(yè)。受福克納約克納帕塔法文本的影響，莫言立下了自己文學(xué)創(chuàng)作的目標(biāo)： 一, 樹(shù)立一個(gè)屬于自己的對(duì)人生的看法; 二, 開(kāi)辟一個(gè)屬于自己領(lǐng)域的陣地；三, 建立一個(gè)屬于自己的人物體系; 四, 形成一套屬于自己的敘述風(fēng)格。[注]莫言：《兩座灼熱的高爐——加西亞·馬爾克斯和福克納》，《世界文學(xué)》1986年第3期。他因此在尋根文學(xué)浪潮中創(chuàng)造了一個(gè)“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)地理世界。

莫言在談《紅高粱》的創(chuàng)作時(shí)強(qiáng)調(diào)了文學(xué)尋根的重要意義，他“贊成‘尋根’”, “認(rèn)為一個(gè)作家——何止是作家呢——一個(gè)人最寶貴的素質(zhì)就是能不斷回憶往昔，往昔就是歷史”[注]莫言：《十年一覺(jué)高粱夢(mèng)》，《中篇小說(shuō)選刊》1986年第3期。。在?？思{“約克納帕塔法”天地的感召下，莫言高舉起“高密東北鄉(xiāng)”這面大旗，“把那里的土地 、河流、樹(shù)木、莊稼、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)、癡男浪女，刁民潑婦、英雄好漢”統(tǒng)統(tǒng)寫(xiě)進(jìn)他的小說(shuō)，用他的 “筆”“語(yǔ)言”和“超人的智慧”創(chuàng)建一個(gè)“文學(xué)共和國(guó)”，他要做這個(gè)“共和國(guó)”的“開(kāi)國(guó)皇帝”，這里的一切由他主宰。[注]莫言：《說(shuō)說(shuō)?？思{老頭》，《會(huì)唱歌的墻》，北京：作家出版社，2012年，第192頁(yè)。莫言的文學(xué)共和國(guó)是現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)土和主觀想象雜糅的產(chǎn)物，是一種藝術(shù)的再創(chuàng)造和升華。其筆下的鄉(xiāng)土既有形而下的溫情、世俗、人間煙火氣味和錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)圖景，又蘊(yùn)含著形而上的野性、夢(mèng)幻、恣肆、血腥、暴力和異化之豐富意蘊(yùn)，訴諸對(duì)土地、民間、歷史、祖先、生命力、圖騰、現(xiàn)實(shí)、自然力、狂想、暴力、血痕等超驗(yàn)性反思，是形而下與形而上的有機(jī)結(jié)合。

莫言從1980年開(kāi)始寫(xiě)作，但由于受當(dāng)時(shí)單一化的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式的影響， 他沒(méi)有意識(shí)到故鄉(xiāng)的價(jià)值和意義，一直苦于無(wú)法找到文學(xué)創(chuàng)作的素材。福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》對(duì)莫言把關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)土起了喚醒作用。在他創(chuàng)作的短篇小說(shuō)《秋水》里，“高密東北鄉(xiāng)”第一次出現(xiàn)，“那時(shí)候，高密東北鄉(xiāng)還是蠻荒之地，方圓數(shù)十里，一片大澇洼，荒草沒(méi)膝，水汪子相連，棕兔子紅狐貍，斑鴨子白鷺鷥，還有諸多不識(shí)名的動(dòng)物充斥洼地，尋常難有人來(lái)?！边@實(shí)際是“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)地理世界最初的圖景。后來(lái)，在短篇小說(shuō)《白狗秋千架》中，他再次使用了“高密東北鄉(xiāng)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)，“高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，綿延數(shù)代之后，很難再見(jiàn)一匹純種”。[注]莫言：《莫言文集·白狗秋千架》，北京：作家出版社，2012年，第204、219頁(yè)。這都是在他閱讀《喧嘩與騷動(dòng)》之后。

莫言對(duì)福克納的超越在于打破了地理空間的限定，主張用想象擴(kuò)展空間。莫言說(shuō)：“?？思{的那個(gè)約克納帕塔法縣始終是一個(gè)縣，而我在不到十年的時(shí)間內(nèi)就把我的高密東北鄉(xiāng)變成了一個(gè)非?，F(xiàn)代的城市?！盵注]莫言：《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第27頁(yè)。受?？思{等外國(guó)作家的啟發(fā)，莫言一方面意識(shí)到自己的寫(xiě)作應(yīng)立足于原鄉(xiāng)，另一方面反思了自己的經(jīng)歷和家鄉(xiāng)生活的局限性： “我發(fā)現(xiàn)一味地寫(xiě)自己的親身經(jīng)歷和家鄉(xiāng)那點(diǎn)子事也不是辦法，別人不煩，我自己也煩了?！盵注]莫言：《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第33頁(yè)。莫言是一個(gè)銳意創(chuàng)新的作家，他不滿足于機(jī)械描摹和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)生活，所以提出了“用想象擴(kuò)展空間”的文學(xué)主張。在莫言看來(lái)，“高密東北鄉(xiāng)”是一個(gè)“開(kāi)放的概念”、一個(gè)“文學(xué)的概念”，而不是一個(gè)“封閉的概念”、一個(gè)“地理的概念”[注]莫言：《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第27頁(yè)。。并且，他認(rèn)為其創(chuàng)造的“高密東北鄉(xiāng)”是為了進(jìn)入與自己的童年經(jīng)歷緊密相連的人文地理環(huán)境，它沒(méi)有圍墻，甚至沒(méi)有國(guó)界。它實(shí)際是一個(gè)“文學(xué)的王國(guó)”。作為這個(gè)王國(guó)的“開(kāi)國(guó)王君”，他愿意不斷拓展它的疆域。所以，在他的《豐乳肥臀》中，莫言有意識(shí)地踐行了這種創(chuàng)作理念，為“高密東北鄉(xiāng)”搬來(lái)了山巒、 丘陵、沼澤、沙漠，還有許多在高密從來(lái)沒(méi)有過(guò)的植物，這的確是莫言的一個(gè)創(chuàng)舉。莫言還提到，這部作品的日文譯者吉田夫曾親自到高密尋找這部小說(shuō)中描寫(xiě)的風(fēng)物，但是發(fā)現(xiàn)只有一望無(wú)際的平原，除此之外什么都沒(méi)有。為此，吉田夫感到非常失望。同樣，翻譯《酒國(guó)》的藤井省三也專(zhuān)程到高密去看紅高粱，結(jié)果也沒(méi)發(fā)現(xiàn)什么紅高梁之類(lèi)的風(fēng)物。在談到《豐乳肥臀》的創(chuàng)作時(shí)，莫言指出：“看起來(lái)我寫(xiě)的好像是高密東北鄉(xiāng)這塊彈丸之地發(fā)生的事情，實(shí)際上我把天南海北發(fā)生的凡是對(duì)我有用的事件全都拿到了我的高密東北鄉(xiāng)來(lái)?！盵注]莫言：《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第33頁(yè)。莫言在日本的一次演講中甚至說(shuō)他今后的小說(shuō)可能出現(xiàn)日本風(fēng)景，東京的狐貍姑娘和烏鴉青年等可能都會(huì)被移植到“高密東北鄉(xiāng)”。 因之，對(duì)莫言而言，“高密東北鄉(xiāng)”是一個(gè)憑借想象力創(chuàng)造出來(lái)的文學(xué)空間，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了狹小的現(xiàn)實(shí)地理世界。莫言認(rèn)為，拓展故鄉(xiāng)的空間，不僅僅是增加植被，改變地理環(huán)境，更重要的是“用想象擴(kuò)展空間”，即充分發(fā)揮主觀想象。他認(rèn)識(shí)到思維空間的擴(kuò)展是一個(gè)深刻的哲學(xué)問(wèn)題，很難用語(yǔ)言表述出來(lái)。在《天馬行空》一文中，莫言指出“一個(gè)小說(shuō)家最寶貴的素質(zhì)就是具有超于常人的想象力”，想象力是故鄉(xiāng)擴(kuò)展所必不可少的因素。他還舉例說(shuō)，從未見(jiàn)過(guò)大海的作家寫(xiě)出來(lái)的大?？赡鼙让咳丈钤诤＿叺臐O民寫(xiě)出的大海更為神奇，因?yàn)椤八汛蠛Ｗ兂闪怂南胂罅Φ脑囼?yàn)場(chǎng)”[注]莫言：《用耳朵閱讀》，北京：作家出版社，2012年，第33頁(yè)。。莫言的其他長(zhǎng)篇小說(shuō)《天堂蒜薹之歌》《豐乳肥臀》《四十一炮》《生死疲勞》《檀香刑》《蛙》等也都以“高密東北鄉(xiāng)”為背景，展現(xiàn)了百年中國(guó)的風(fēng)云變幻以及筆下人物悲歡離合的命運(yùn)?！案呙軚|北鄉(xiāng)”因之成為莫言作品的文學(xué)地理圖標(biāo)。在“高密東北鄉(xiāng)”這片土地上，有沼澤、紅高粱地、山丘、紅樹(shù)林等風(fēng)物。莫言以其豐沛的想象力虛構(gòu)了一個(gè)既充滿魔幻傳奇、激情、野性、生命力、愛(ài)與溫暖，又承載著苦難、罪惡、血腥、暴力、死亡、墮落的文學(xué)隱喻世界，向縱深處挖掘了故土歷史、民間、時(shí)代的集體無(wú)意識(shí)記憶等資源。同?？思{一樣，莫言也不滿足于一枚郵票的書(shū)寫(xiě)，而是以此作為一個(gè)創(chuàng)作的原點(diǎn)和支點(diǎn)，隱喻了人類(lèi)的遭際和命運(yùn)。

與莫言有著豐富的農(nóng)村生活經(jīng)歷所不同，蘇童一直生活在城市。蘇童在訪談錄中論及?？思{對(duì)自己寫(xiě)作的影響時(shí)說(shuō)，福克納“像太陽(yáng)一樣照耀著”自己，自己對(duì)他佩服得“五體投地”[注]蘇童、姜廣平：《寫(xiě)作實(shí)際上是虛與實(shí)的較量——蘇童訪談錄》，《語(yǔ)文教學(xué)與研究》2009年第3期。。受到?？思{“約克納帕塔法”的啟發(fā)，蘇童的寫(xiě)作以記憶中的故鄉(xiāng)為摹本，虛構(gòu)了一個(gè)楓楊樹(shù)的鄉(xiāng)村文學(xué)地理世界。蘇童的祖籍是在江蘇省揚(yáng)中縣，從父輩開(kāi)始就遷居到了蘇州，他從小生活在蘇州城北，之后一直在南京定居。有些研究者認(rèn)為蘇童的楓楊樹(shù)是一個(gè)完全虛構(gòu)和想象的世界，但蘇童認(rèn)為它與自己的家鄉(xiāng)還是有聯(lián)系的。“不能說(shuō)完全沒(méi)有關(guān)系，還是有一點(diǎn)影子的。譬如楓楊村的地理描寫(xiě)多半還是真切的，我十歲時(shí)去過(guò)老家。那一次去的時(shí)候，揚(yáng)中那個(gè)孤島上正好是霧蒙蒙的。所以我后來(lái)的好多作品中出現(xiàn)的楓楊樹(shù)也是霧蒙蒙的水淋淋的濕漉漉的?！盵注]汪政、何平編：《蘇童研究資料》，天津：天津人民出版社，2007年，第158頁(yè)。回老家時(shí)濕霧的天氣給蘇童留下了如此深刻的印象，以至于營(yíng)構(gòu)了其諸多作品中的楓楊樹(shù)霧和雨特殊氛圍，這與其諸多作品的欲望主題也有密切的聯(lián)系。竹子也是蘇童作品的一個(gè)重要意象，“很多我寫(xiě)竹子的作品其實(shí)也是寫(xiě)揚(yáng)中。揚(yáng)中到處都是竹子。每一家好像都有個(gè)竹園，我小時(shí)候?qū)χ駡@很好奇”[注]汪政、何平編：《蘇童研究資料》，天津：天津人民出版社，2007年，第158頁(yè)。。盡管蘇童缺乏鄉(xiāng)村生活的經(jīng)歷，但故鄉(xiāng)揚(yáng)中孤島成為他虛構(gòu)文學(xué)地理世界“楓楊樹(shù)”的原型，蘇童所寫(xiě)的“楓楊樹(shù)”系列小說(shuō) ，在一定程度上受到了?？思{“約克納帕塔法”郵票的影響。

除了書(shū)寫(xiě) “楓楊樹(shù)”鄉(xiāng)這枚郵票，蘇童還另外創(chuàng)立了一個(gè)與之相對(duì)照的另一枚郵票——香椿樹(shù)街。前者代表鄉(xiāng)村生活，后者代表城市生活，正是這兩處地標(biāo)構(gòu)成了他筆下的南方?！跋愦粯?shù)街和楓楊樹(shù)鄉(xiāng)是我作品中兩個(gè)地理標(biāo)簽，一個(gè)是為了回頭看自己的影子，向自己索取故事，一個(gè)是為了仰望，為了前瞻，是向別人索取，向虛構(gòu)和想象索取”[注]蘇童：《關(guān)于創(chuàng)作，或無(wú)關(guān)創(chuàng)作》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2009年第3期。。蘇童認(rèn)為這種索取隱含著他“對(duì)于創(chuàng)作空間的貪婪”，認(rèn)為一個(gè)作家一生有一張好“郵票”就足矣，但是因?yàn)閾?dān)心一張郵票畫(huà)不好，所以就要畫(huà)第二張、第三張?！拔矣X(jué)得花這么長(zhǎng)時(shí)間去畫(huà)一張郵票：不僅需要自己的耐心、信心，也要拖累別人，考驗(yàn)別人，等于你是在不停地告訴別人，等等，等等，我的郵票沒(méi)畫(huà)好呢，別人等不等是個(gè)問(wèn)題，別人收藏不收藏你的郵票又是個(gè)問(wèn)題，所以依我看，畫(huà)郵票的寫(xiě)作生涯，其實(shí)是危險(xiǎn)的。它不能因?yàn)楦？思{先生畫(huà)成功了，所有畫(huà)郵票的就必然修得正果。一般來(lái)說(shuō)，我不太愿意承認(rèn)自己在畫(huà)兩張郵票，情愿承認(rèn)自己腳踏兩條船，就是一種占有欲、擴(kuò)張欲?！盵注]蘇童：《關(guān)于創(chuàng)作，或無(wú)關(guān)創(chuàng)作》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2009年第3期。蘇童的“郵票”自然也畫(huà)得很好，而且他對(duì)?？思{的“郵票”也有超越，即開(kāi)創(chuàng)了兩枚郵票文學(xué)地理空間。“楓楊樹(shù)與香椿樹(shù)構(gòu)成了巴赫汀(Bakhtin)所謂的時(shí)空交錯(cuò)(chronotope)的地緣背景；歷史及社會(huì)的力量在此交相為用，肇始了各色的人間故事。而從楓楊樹(shù)到香椿樹(shù)所形成的動(dòng)線，又似乎呼應(yīng)了現(xiàn)代史由鄉(xiāng)村到都市的政治、經(jīng)濟(jì)力量轉(zhuǎn)移現(xiàn)象。”[注]王德威：《南方的墮落與誘惑》，《讀書(shū)》1998年第4期。他的“腳踏兩條船”“占有欲”“擴(kuò)張欲”的自嘲似乎是一種自謙，實(shí)則拓寬了文學(xué)空間的對(duì)照性書(shū)寫(xiě)。王德威認(rèn)為，蘇童小說(shuō)中的“地緣神景”——“南方”，是“閱讀的重要線索”。他指出：“檢視蘇童這些年來(lái)的作品，南方作為一種想象的疆界日益豐饒。南方是蘇童紙上故鄉(xiāng)所在，也是種種人事流徙的歸宿……南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深淵。在這樣的版圖上，蘇童架構(gòu)——或虛構(gòu)了——一種民族志學(xué)?！盵注]王德威：《南方的墮落與誘惑》，《讀書(shū)》1998年第4期。

如果說(shuō)福克納寫(xiě)作的“根”是約克納帕塔法縣，那么蘇童寫(xiě)作的“根”則是楓楊樹(shù)鄉(xiāng)。蘇童說(shuō)過(guò)：“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)村是我長(zhǎng)期所虛構(gòu)的一個(gè)所謂故鄉(xiāng)的名字。它也是一個(gè)精神故鄉(xiāng)和一個(gè)文學(xué)故鄉(xiāng)，在它身上寄予著我的懷鄉(xiāng)和還鄉(xiāng)的情結(jié)?！盵注]孔范今、施戰(zhàn)軍主編，陳晨編選：《蘇童研究資料》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2006年，第86頁(yè)。巧合的是，?？思{和蘇童各自寫(xiě)了中美文學(xué)里的南方，在兩位作家的南方世界里彌漫著頹敗、陰暗、憂郁、潮濕的基調(diào)。

對(duì)于蘇童來(lái)說(shuō)，其諸多作品都是在“香椿樹(shù)街”和“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”背景下展開(kāi)敘述的。他把寫(xiě)作視為收拾園子，“香椿樹(shù)街”和“楓楊樹(shù)鄉(xiāng)”是他開(kāi)墾的兩個(gè)園子?！拔业亩唐≌f(shuō)，從 80 年代寫(xiě)到現(xiàn)在，已經(jīng)面目全非，但是我有意識(shí)地保留了‘香椿樹(shù)街’和‘楓楊樹(shù)鄉(xiāng)’這兩個(gè)地名，是有點(diǎn)機(jī)械的、本能的，似乎是一次次地自我灌溉，拾掇自己的園子，寫(xiě)一篇好的，可以忘了一篇不滿意的，就像種一棵新的樹(shù)去遮蓋另一棵丑陋的枯樹(shù)，我想讓自己的園子有生機(jī)，還要好看，沒(méi)有別的途徑。其實(shí)不是我觸及那兩個(gè)地方就有靈感，是我一旦寫(xiě)得滿意了，忍不住要把故事強(qiáng)加在‘香椿樹(shù)街’和‘楓楊樹(shù)鄉(xiāng)’頭上?！盵注]蘇童、葉遲：《香椿樹(shù)與楓楊樹(shù)》，《小說(shuō)選刊》2018年第5期。所以，蘇童也如福克納一般，在自己熟悉的文化空間里反復(fù)拓展與書(shū)寫(xiě)。針對(duì)《黃雀記》再次把故事背景設(shè)置在“香椿樹(shù)街”所引發(fā)的“一個(gè)作家怎么可能一輩子陷在‘香椿樹(shù)街’里頭”的質(zhì)疑，蘇童回應(yīng)道：“我所擔(dān)心的問(wèn)題不是陷在這里面的問(wèn)題，而是陷得好不好的問(wèn)題，而是能否守住一條街，是陷在這里究竟能寫(xiě)多少有價(jià)值的東西的問(wèn)題。要寫(xiě)好這條街，于我來(lái)說(shuō)是一個(gè)非常大的命題，幾乎是我的哲學(xué)問(wèn)題?！盵注]蘇童、葉遲：《香椿樹(shù)與楓楊樹(shù)》，《小說(shuō)選刊》2018年第5期。從某種意義上說(shuō)，香椿樹(shù)街與楓楊樹(shù)鄉(xiāng)已成為蘇童開(kāi)辟的文學(xué)地理世界的兩個(gè)標(biāo)簽，正如約克納帕塔法之于福克納，高密東北鄉(xiāng)之于莫言。

賈平凹也曾談到閱讀?？思{作品所產(chǎn)生的強(qiáng)烈認(rèn)同感：“我對(duì)美國(guó)文學(xué)較感興趣，像?？思{、海明威這種老作家?？锤？思{的作品，總令我想起我老家的山林、河道，而看沈從文的作品，又令我想到我們商洛的風(fēng)土人情生活畫(huà)面。讀這兩種作品都有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，能夠從中獲得很多營(yíng)養(yǎng)和啟發(fā)?！盵注]張英：《文學(xué)的力量——當(dāng)代著名作家訪談錄》，北京：民族出版社2001年，第147頁(yè)。由此可以看出，賈平凹從鄉(xiāng)土性這一視角發(fā)現(xiàn)了福克納的作品與他的家鄉(xiāng)風(fēng)土人情的關(guān)聯(lián)性。賈平凹的作品自其創(chuàng)作之初就帶有濃厚的鄉(xiāng)土特色，他以商州作為小說(shuō)敘事的背景和精神故鄉(xiāng)，并以此展現(xiàn)鄉(xiāng)村在新舊時(shí)代更替中的陣痛和變化。

賈平凹早在《商州初錄》中就開(kāi)始反思工業(yè)文明對(duì)鄉(xiāng)土文明的沖擊：“今日世界, 人們想盡一切辦法以人的需要來(lái)進(jìn)行電氣化，自動(dòng)化，機(jī)械化，但這種人工化的發(fā)展往往使人又失去了單純, 清靜, 而這塊地方便顯出它的難得處了,這里的一切似乎是天地自然的有心安排, 是如同地下的文物一樣而特意要保留下來(lái)的勝景！”[注]賈平凹：《商州初錄》，《鐘山》1983年第5期。賈平凹的《秦腔》《浮躁》《土門(mén)》《高老莊》《帶燈》等作品也進(jìn)一步表現(xiàn)了鄉(xiāng)土社會(huì)因商業(yè)文明侵入而出現(xiàn)的衰敗和蛻變。賈平凹在對(duì)文學(xué)尋根的觀察和思考中看到了現(xiàn)代商業(yè)文明對(duì)自然素樸鄉(xiāng)土世界的侵蝕。福克納在他的“約克納帕塔法”世系小說(shuō)中，對(duì)工商資本主義入侵美國(guó)舊南方莊園生活，也是懷著一種排斥、批判的態(tài)度，他的很多作品通過(guò)刻畫(huà)冰冷的機(jī)械物形象表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代工商文明的批判和反思。如《圣殿》《斯諾普斯》三部曲等諸多長(zhǎng)篇小說(shuō)塑造了以“金魚(yú)眼”和“斯諾普斯們”為代表的利己主義者形象，其中“金魚(yú)眼”是?？思{筆下典型的機(jī)械文明的代表人物?！敖痿~(yú)眼”在小說(shuō)中出場(chǎng)時(shí)，就是一個(gè)沒(méi)有內(nèi)在本質(zhì)的空洞人物，小說(shuō)多處描寫(xiě)他類(lèi)似機(jī)械物的形象特征，如他的“蠟做的洋娃娃的臉”，“像兩團(tuán)橡膠的眼睛”“繃緊的西服和硬邦邦的草帽使他有棱有角，輪廓分明，像個(gè)現(xiàn)代派的燈座”，是一個(gè)“具有沖壓過(guò)的鐵皮那種邪惡的膚淺的品質(zhì)的”[注][美]?？思{：《圣殿》，陶潔譯，上海：上海譯文出版社，1997年，第4頁(yè)。家伙。總之，通過(guò)這類(lèi)機(jī)械物形象的勾勒，?？思{的小說(shuō)表達(dá)了對(duì)舊南方侵蝕的現(xiàn)代工商文明的批判和反思。賈平凹和?？思{的作品在鄉(xiāng)土和文明的對(duì)立和沖突這一主題的反映上具有一定的同構(gòu)性。

二、 ?？思{與新時(shí)期文學(xué)的尋根立場(chǎng)評(píng)判

尋根并不必然意味著對(duì)文化之根和傳統(tǒng)的一味肯定。如何來(lái)辯證審視、看待文化之根，發(fā)揚(yáng)其優(yōu)秀成分，挖掘、分析其劣根性，是衡量一個(gè)作家作品豐富性和深刻性的重要標(biāo)準(zhǔn)。?？思{對(duì)舊南方懷有深沉的愛(ài)，極為珍視南方社會(huì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，他肯定南方文化中所蘊(yùn)含的人類(lèi)古老的道德力量：不僅欣賞優(yōu)秀的莊園主身上所表現(xiàn)出來(lái)的那種優(yōu)雅的風(fēng)度和浪漫的騎士精神，而且肯定他們所奉行的那些體現(xiàn)了“勇敢、榮譽(yù)、驕傲、憐憫、愛(ài)正義、愛(ài)自由”等人類(lèi)的優(yōu)秀品格。與此同時(shí)，福克納在理智上又清醒地洞察到南方文化的種種弊端，深刻剖析了南方文化所背負(fù)的罪惡和沉重的歷史重負(fù)。 他對(duì)南方社會(huì)和歷史中的各種問(wèn)題，特別是父權(quán)制、婦道觀、種族主義等予以強(qiáng)烈的譴責(zé)和抨擊，對(duì)南方愛(ài)恨交織的矛盾等復(fù)雜情感突出表現(xiàn)在他的許多作品中。這種對(duì)南方文化既愛(ài)又恨的辯證審視視角增加了?？思{作品的豐富性和深刻性。

與福克納相同，莫言在《紅高粱家族》小說(shuō)開(kāi)篇表達(dá)了與?？思{類(lèi)似的對(duì)文學(xué)地理故鄉(xiāng)既愛(ài)又恨的復(fù)雜情感：“我曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端熱愛(ài)，曾經(jīng)對(duì)高密東北鄉(xiāng)極端仇恨。長(zhǎng)大后努力學(xué)習(xí)馬克思主義，我終于悟到：高密東北鄉(xiāng)無(wú)疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛(ài)的地方。”[注]莫言：《紅高粱家族》，北京：作家出版社，2012年，第3頁(yè)。這表明莫言意識(shí)到在高密東北鄉(xiāng)文化土壤中既有美麗、圣潔、英勇、愛(ài)等優(yōu)秀成分，也同時(shí)隱藏著丑陋、齷齪、罪惡等糟粕因子。

莫言在“高密東北鄉(xiāng)”的鄉(xiāng)土之根上，挖掘了家鄉(xiāng)紅高粱所代表的樸素、熱烈、自由無(wú)羈的鄉(xiāng)野文化之雄強(qiáng)、堅(jiān)韌之根。莫言最初創(chuàng)作的小說(shuō)《紅高粱家族》歌頌原始生命力，高密東北鄉(xiāng)土生土長(zhǎng)的紅高粱是小說(shuō)中的一個(gè)核心意象： “如果秋水泛濫，高粱地成了一片汪洋，暗紅色的高粱頭顱擎在渾濁的黃水里，頑強(qiáng)的向蒼天呼吁?！奔t高粱代表著一種生命的強(qiáng)韌、茂盛、絢麗的狀態(tài)?！斑@就是我向往的，永遠(yuǎn)會(huì)向往著的人的極境和美的極境?！盵注]莫言：《紅高粱家族》，北京：作家出版社，2012年，第361頁(yè)。這小說(shuō)淋漓盡致地展現(xiàn)了“高密東北鄉(xiāng)”“我爺爺”和“我奶奶”身上所迸發(fā)的充滿野性的蓬勃生命力以及敢作敢為、疾惡如仇、自由灑脫的鄉(xiāng)野品格，《紅高粱家族》所渲染的“紅高粱精神”與?？思{所追憶的“南方精神”有異曲同工之妙。

在新時(shí)期文學(xué)中，對(duì)文學(xué)之根的雙重性進(jìn)行辯證省思的作家最具有代表性的是韓少功。他在《文學(xué)的“根”》一文中渲染、認(rèn)同楚文化的絢麗、狂放的同時(shí)，在《爸爸爸》《女女女》 等小說(shuō)中又剖析、批判了湘西荊楚文化的未開(kāi)化、混沌、蒙昧等劣根性 。

《爸爸爸》被視為新時(shí)期尋根文學(xué)的代表作之一。它以荒誕夸張的藝術(shù)手法展現(xiàn)了湘西村落雞頭寨的封閉 、原始與神秘、詭異的文化，體現(xiàn)了韓少功對(duì)民族文化之根既批判又頌揚(yáng)的雙重評(píng)判態(tài)度，與?？思{對(duì)美國(guó)南方的態(tài)度具有很大的相通性。

《爸爸爸》描寫(xiě)丙崽出生時(shí)就是一個(gè)垂死者的形象：“他生下來(lái)時(shí)，閉著眼睛睡了兩天兩夜，不吃不喝，一個(gè)死人相”。一個(gè)嬰兒的誕生，應(yīng)該是一個(gè)活潑潑的鮮活生命狀態(tài)，韓少功卻用一種奇譎的筆觸，刻畫(huà)了丙崽缺乏生命力的呆滯、僵死的狀態(tài)。如《喧嘩與騷動(dòng)》中的智障兒班吉一樣，丙崽是一個(gè)侏儒和弱智者，一出生就缺乏生命活力，“眼目無(wú)神，行動(dòng)呆滯，畸形的腦袋倒很大，像個(gè)倒豎的青皮葫蘆，以腦袋自居，裝著些古怪的物質(zhì)”。丙崽只會(huì)說(shuō)兩句話: “爸爸爸”和“X 媽媽”。 一代人變老了，丙崽還是只有背簍高，穿著開(kāi)襠的紅花褲，母親說(shuō)他只有13歲，但他額上卻有了皺紋。小說(shuō)借仲裁縫這一人物之口表達(dá)了對(duì)雞頭寨人種退化的隱憂：“先人一個(gè)個(gè)身高八尺，力敵千鈞。哪象現(xiàn)在，生出那號(hào)小雜種”[注]韓少功：《爸爸爸》，上海：上海文藝出版社，2012年，第64頁(yè)。。丙崽這樣一個(gè)在身體上和精神上永遠(yuǎn)停滯生長(zhǎng)的反常規(guī)的怪胎，隱喻著民族文化的畸形、僵化、凝滯和丑陋 ，韓少功對(duì)此的批判傾向非常明顯。

韓少功還用調(diào)侃的筆鋒諷刺了雞頭寨村民的無(wú)知、愚昧、好斗和殘忍。雞頭寨的村民欲以丙崽的賤命去祭谷神，但晴空突然起了響雷，村民轉(zhuǎn)眼之間視丙崽為神靈的附體，“伏拜在他面前，緊緊盯住他”，并且不停地喚他“丙相公”“丙大爺”“丙仙”。后來(lái)又請(qǐng)巫師指點(diǎn)，巫師說(shuō)是雞精在作怪，“雞頭峰正沖著寨里的兩垅田，把谷子都吃進(jìn)肚子里去啦”。村民集體商議要炸雞頭嶺，這自然便牽連到雞尾寨。雞尾寨也同樣是一封閉、愚昧之地，村民把“樹(shù)和井當(dāng)作男女生殖器的象征，常常敬以香火，祈望寨子里發(fā)人”。有一年寨子里一連幾胎都生了女孩，還生了葡萄胎，竟然有人解釋說(shuō)是雞頭寨的一個(gè)后生路過(guò)這里上樹(shù)摸鳥(niǎo)蛋，弄斷了一根枝椏所致，為此兩個(gè)寨子結(jié)下了宿仇。雞頭寨炸雞頭嶺引發(fā)了與雞尾寨的再次糾紛，兩寨陷入械斗以至于 “血流成河”。寨子里的“狗”因?yàn)槌运朗耙恢恢灰呀?jīng)吃得肥大起來(lái)，眼睛都發(fā)紅”。小說(shuō)用荒誕、離奇的藝術(shù)手法諷喻了兩個(gè)寨子的村民的畸形病態(tài)的思維方式和信仰以及由此導(dǎo)致的災(zāi)難。韓少功在追尋荊楚文化神秘之根的同時(shí)，對(duì)其后所隱藏的封閉、愚昧和戕害人性的負(fù)面因子予以了抨擊。

《爸爸爸》是一寓言體文本， 自發(fā)表后在評(píng)論界引發(fā)了不同的批評(píng)觀點(diǎn)。洪子誠(chéng)在《丙崽生長(zhǎng)記——韓少功〈爸爸爸〉的閱讀和修改》一文中梳理、評(píng)析了不同時(shí)期的學(xué)者對(duì)丙崽形象的看法，可集中歸納為兩種觀點(diǎn)：一是對(duì)小說(shuō)所表現(xiàn)的批判“國(guó)民劣根性”的挖掘；二是對(duì)其所隱含的頌揚(yáng)頑強(qiáng)的民族生命力的闡釋。[注]洪子誠(chéng)：《丙崽生長(zhǎng)記——韓少功〈爸爸爸〉的閱讀和修改》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第12期。筆者認(rèn)為，韓少功在此小說(shuō)中的批判立場(chǎng)是顯性的，頌揚(yáng)的傾向則是隱性的，他對(duì)雞頭寨的鄉(xiāng)土文化所持的是一種既批判又肯定的含混、多重的態(tài)度。

作為此小說(shuō)的作者，韓少功也反對(duì)把該小說(shuō)的主題完全理解為揭露“民族文化弊端”，認(rèn)為這部小說(shuō)也有“對(duì)山民頑強(qiáng)生存力的同情和贊美”，“最后寫(xiě)到老人們的自殺，寫(xiě)到白茫茫的云海中山民們唱著歌謠的遷徙，其實(shí)有一種高音美聲頌歌的勁頭”，它“也許是一種有些哀傷的頌歌”[注]韓少功、張均：《用語(yǔ)言挑戰(zhàn)語(yǔ)言——韓少功訪談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2004年第6期。。小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)道， 經(jīng)歷了各種苦難的人們, 唱著古歌 “過(guò)山”, 遷徙他鄉(xiāng)，去尋找新的生活。

韓少功在2018年新修訂的《爸爸爸》的版本中，增加了6000多字，強(qiáng)化了對(duì)雞頭寨素樸民風(fēng)頌揚(yáng)的一面，如祭谷神新增的文字強(qiáng)調(diào)了雞頭寨的“民風(fēng)樸實(shí)”，“從不對(duì)神明弄虛作假”，“抽簽”的“公道”以及對(duì)死者親屬的“補(bǔ)償和撫恤”，從而消解了這種祭谷神殺人風(fēng)俗的恐怖性，愚昧和親情、殘忍和樸實(shí)攪和在一起，使得這種文化的混沌性和復(fù)雜性難以用單向度的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，就連韓少功也說(shuō)，他很難作出評(píng)判。韓少功對(duì)丙崽持一種既哀其不幸又恨其不爭(zhēng)的復(fù)雜態(tài)度，特別是對(duì)他作為一個(gè)弱者所受到的欺凌深表同情?！栋职职帧啡兆g本的譯者加藤三由紀(jì)在談到丙崽這個(gè)形象時(shí)說(shuō)：“丙崽活得非常艱苦，走路調(diào)頭都很費(fèi)力。但他喜歡到門(mén)外跟陌生人打招呼，向外界表示友好和親切，他這個(gè)角色使我感到欽佩”[注]洪子誠(chéng)：《丙崽生長(zhǎng)記——韓少功〈爸爸爸〉的閱讀和修改》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第12期。。為此，加藤認(rèn)為《爸爸爸》的新版本里有“21世紀(jì)的眼光”。

《爸爸爸》的英譯者瑪莎·瓊指出，對(duì)這部小說(shuō)怎樣理解都可以。她認(rèn)為，該小說(shuō)不僅對(duì)過(guò)去的傳統(tǒng)、文明持一種悲觀主義的批判，而且還有一種樂(lè)觀主義的肯定，“但這篇小說(shuō),不管從哪一個(gè)角度去看,都不只是寫(xiě)的失敗, 同時(shí)也寫(xiě)的是勝利，人類(lèi)靈魂的勝利。人們的確失敗了,但他們卻以尊嚴(yán)和堅(jiān)毅接受它。如果失敗中沒(méi)有恢宏,那么也就沒(méi)有令人痛惜的悲哀。作品的基調(diào)是凝重的,但卻不是令人無(wú)法承受”[注][英]瑪莎·瓊：《論韓少功的探索型小說(shuō)》，田中陽(yáng)譯，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第3期 。。遭受了天災(zāi)人禍的雞頭寨，面臨斷糧的危機(jī)而瀕于滅亡。仲裁縫借鑒族譜的做法是滅掉老小病殘者，保全青壯年，以繁衍后代。所以，瑪莎·瓊認(rèn)為這部作品不只是敘述一個(gè)族落所遭受的挫折、苦難和失敗， 還表現(xiàn)了一個(gè)民族頑強(qiáng)的生命力。

研究者認(rèn)為，《爸爸爸》文本的復(fù)雜性，體現(xiàn)在多種話語(yǔ)構(gòu)成的沖突、消解關(guān)系中?！霸谝粋€(gè)看似統(tǒng)一的故事的敘述過(guò)程中涌動(dòng)著兩種以上的話語(yǔ)”，它們構(gòu)成“彼此沖突或自我消解的喧嘩之聲”，小說(shuō)“同時(shí)具有神話和反諷兩種關(guān)系”， 在背景設(shè)置上虛化了時(shí)間，敘事上帶有神話色彩，但人物的信仰和行為又具有荒誕性。[注]賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案——80年代中國(guó)文化研究》，北京：北京大學(xué)出版社,2010年，第205-211頁(yè)。福克納的《我彌留之際》也同樣具有類(lèi)似的文本語(yǔ)義的含混性和復(fù)雜性。在《我彌留之際》這一文本中，主人公艾迪·本德倫要求丈夫安斯在她死后將她的尸體運(yùn)到杰弗生與娘家人葬在一起，因?yàn)橛X(jué)得自己的娘家地位尊貴，她寧愿死后拋棄自己的丈夫和孩子，也要與娘家人合葬以共享尊榮。盡管安斯不愛(ài)艾迪，依然履行了承諾，帶領(lǐng)孩子們歷盡千辛萬(wàn)苦，經(jīng)過(guò)“水”與“火”等種種災(zāi)難和考驗(yàn)，終于把艾迪送回老家埋葬。在這一旅程中，他們有種種愚蠢、自私、野蠻的表現(xiàn)，以至于家庭近乎分崩離析，但他們還是克服了巨大的困難與阻礙，踐行了這一諾言。《我彌留之際》被視為一個(gè)“奧德賽”的神話，它是“寫(xiě)一群人的一次‘奧德賽’，一群有著各種精神創(chuàng)傷的普通人的一次充滿痛苦與磨難的‘奧德賽’”[注][美]威廉·福克納：《我彌留之際》，李文俊譯，上海：上海譯文出版社，1995年，第10頁(yè)。。但這個(gè)神話又借反諷的外殼，把詼諧與莊嚴(yán)融為一體。

盡管韓少功的《爸爸爸 》與福克納的《我彌留之際》在題材和人物塑造上因中美文化的不同存在著很大的差異性，但在通過(guò)鄉(xiāng)土寓言性故事表現(xiàn)人類(lèi)的失敗、墮落與莊嚴(yán)、責(zé)任之雜糅關(guān)系上又有著一定程度的相似性。美國(guó)福克納研究專(zhuān)家克林斯·布魯克斯把《我彌留之際》的敘述視為一個(gè)牧歌的模式，指出“要考察?？思{如何用有限的、鄉(xiāng)土的材料來(lái)刻畫(huà)有普遍意義的人類(lèi)，更有用的方法也許是把《我彌留之際》當(dāng)作一首牧歌來(lái)讀”[注][美]克林斯·布魯克斯：《威廉·?？思{淺析》，紐黑文:耶魯大學(xué)出版社，1983年,第88-89頁(yè)。。這里，布魯克斯所說(shuō)的牧歌并不是指一種詩(shī)意的田園牧歌，而是借用了威廉·燕卜蓀的概念，“用一個(gè)簡(jiǎn)單得多的世界來(lái)映照一個(gè)遠(yuǎn)為復(fù)雜的世界”，“牧歌的模式便成為一個(gè)表現(xiàn)帶普遍性問(wèn)題的方法，這樣的方法在表現(xiàn)時(shí)既可以有新鮮的洞察力，也可以與問(wèn)題保持適當(dāng)?shù)木嚯x”[注][美]克林斯·布魯克斯：《威廉·?？思{淺析》，紐黑文:耶魯大學(xué)出版社，1983年,第88-89頁(yè)。。他進(jìn)一步指出：“更具體地說(shuō)，大車(chē)?yán)锼\(yùn)載的本德倫一家其實(shí)是我們這個(gè)復(fù)雜得多的社會(huì)的有代表意義的縮影。這里存在著生活中一些有永恒意義的問(wèn)題，例如，終止了受挫的一生的死亡、兄弟鬩墻、驅(qū)使我們走向不同目標(biāo)的五花八門(mén)的動(dòng)機(jī)、莊嚴(yán)地承擔(dān)下來(lái)的諾言的后果、家族的驕傲、家庭的忠誠(chéng)與背叛、榮譽(yù)，以及英雄主義行為的實(shí)質(zhì)?！盵注][美]克林斯·布魯克斯：《威廉·?？思{淺析》，紐黑文:耶魯大學(xué)出版社，1983年,第88-89頁(yè)。《我彌留之際》與《爸爸爸 》兩部小說(shuō)都寫(xiě)了一群人的自我封閉，不合常規(guī)的信仰和行為，遭遇的種種磨難和失敗，在盲目無(wú)知的狀態(tài)下所犯的錯(cuò)誤，所付出沉重的代價(jià)，以及他們的勇氣和尊嚴(yán)。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，他們的故事是人類(lèi)的縮影。

《爸爸爸》與《喧嘩與騷動(dòng)》中的丙崽和班吉都被塑造成智障兒的形象，但同時(shí)又都被賦予“神啟”的色彩。班吉33歲只有3歲孩子的智力，卻有異于常人的稟賦，特別是對(duì)氣味具有敏銳的感覺(jué)。父親去世那晚，班吉聞到了死亡的氣味，對(duì)姐姐凱蒂身上的氣味更有敏感的反應(yīng)。他喜歡凱蒂像樹(shù)一般的氣味，童年凱蒂對(duì)他來(lái)說(shuō)代表著一種溫暖、安全和愛(ài)的世界。當(dāng)她第一次開(kāi)始使用香水和男孩約會(huì)時(shí)，班吉的反應(yīng)異常強(qiáng)烈，在一旁哭嚎不停。班吉回憶道，她“伸出胳臂來(lái)?yè)遥墒俏叶懔恕?。待到凱蒂進(jìn)衛(wèi)生間把香水洗凈時(shí)，班吉才平靜下來(lái)，認(rèn)為“凱蒂又像樹(shù)一樣香了”。班吉就像一面鏡子，映照出凱蒂前后的變化，隱含著班吉竭力阻止凱蒂的失貞喻意。 從一定意義上說(shuō)，班吉是一個(gè)失去了語(yǔ)言和行動(dòng)能力的“耶穌”的象征，對(duì)充滿喧嘩與騷動(dòng)的世界無(wú)力干預(yù)，只能發(fā)出沒(méi)有意義的嚎叫。丙崽也和班吉一樣沒(méi)有與外界溝通、對(duì)話的能力，但他又是唯一能“看見(jiàn)”雞頭寨“鳥(niǎo)”的圖騰的人，而且具有頑強(qiáng)的生命力，被賦予某種超自然的能力。癡呆和神諭、詼諧和神圣等對(duì)立因素在《喧嘩與騷動(dòng)》與《爸爸爸》這兩部作品中也是奇妙并置，形成一種強(qiáng)烈的反諷效果。

閻連科對(duì)立足于鄉(xiāng)土寫(xiě)作的文學(xué)尋根作家非常欽佩，他曾說(shuō)過(guò)：“讀他們的作品，打動(dòng)我們的不僅僅是人物命運(yùn)，甚至根本不是人物命運(yùn)，而是那些作為人物命運(yùn)底墊的彌漫著的一種來(lái)自于土地深處的雄厚文化基因，和那些如汪洋大水一樣沖決、淹沒(méi)了故事的土地文化的霧靄。這樣彌漫在小說(shuō)字里行間的土地文化的霧靄，看得見(jiàn)，但卻難以捕捉。我們有時(shí)用宗法制度、封建倫理、欲望訴求、人情風(fēng)俗、道德觀念、歷史因襲等思維向度去試圖規(guī)定它們，我們以為綱舉目張一樣抓住了要害，可那掛一漏萬(wàn)的深深遺憾，何嘗不是這些要害深處深藏著的雄厚彌漫的底墊呢？這情景恰同我們能把握一條船在河面上的游動(dòng)的可能，卻不能把握河面以下的漩流一樣。那些好作品中鄉(xiāng)土文化的潛流，才是真正的生命。船的航道，只是潛流托起的表征而已?！盵注]閻連科：《仰仗土地的文化》，《小說(shuō)選刊》1996年第11期。在此，他使用了“來(lái)自于土地深處的雄厚文化基因”和“土地文化”等詞匯來(lái)概括鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的根基所在，“宗法制度、封建倫理、欲望訴求、人情風(fēng)俗、道德觀念、歷史因襲”是他審視故鄉(xiāng)“耙耬山脈”的主要維度，而他對(duì)鄉(xiāng)土的評(píng)判，也是旨在揭示鄉(xiāng)土之根所蘊(yùn)含的善與惡的混合體。

閻連科的小說(shuō)頌揚(yáng)了人性的善，肯定了敢于和艱難環(huán)境進(jìn)行抗?fàn)幍木?，謳歌了具有自我犧牲的獻(xiàn)身精神。如《年月日》中的先爺，《受活》中 的茅枝婆，《耙耬天歌》中的尤四婆，他們身上體現(xiàn)了堅(jiān)忍、頑強(qiáng)的精神品質(zhì)。與此同時(shí)，閻連科對(duì)“耙耬山脈”封閉的環(huán)境以及人性的畸變也有更為深切的剖析和揭露。與福克納的小說(shuō)一樣，他也表現(xiàn)了父子為敵、兄弟相殘等人性之惡。如《老屋》中兄弟為了爭(zhēng)奪祖上留下來(lái)的能帶來(lái)福運(yùn)的老屋而相互殘殺，《黑烏鴉》中的兩兄弟在為父親舉行葬禮的過(guò)程中便開(kāi)始爭(zhēng)奪家產(chǎn)，《日光流年》中的司馬笑笑、藍(lán)百歲、司馬藍(lán)等鄉(xiāng)村掌權(quán)者為了追求權(quán)力和欲望而走向毀滅等，都體現(xiàn)了精神的異化。

閻連科曾用“模糊”一詞表達(dá)自己的創(chuàng)作追求，他說(shuō)：“我的寫(xiě)作追求一種‘模糊’，如果作品中沒(méi)有‘模糊’的感覺(jué)，我不會(huì)動(dòng)筆去寫(xiě)它，尤其是中篇和長(zhǎng)篇。對(duì)我來(lái)說(shuō)，作品中這種‘模糊’的狀態(tài)，愈黏稠闊大，我以為作品就越有意義，寫(xiě)作也就愈有意義。反之，凡是能讓讀者說(shuō)清什么的作品，才有可能是真正單調(diào)和貧乏的作品?！盵注]閻連科 、邱華棟：《寫(xiě)作是一種偷盜生命的過(guò)程——閻連科訪談錄》，《 環(huán)境與生活》2008年第12期。

總之，?？思{和莫言、韓少功、 閻連科等新時(shí)期的鄉(xiāng)土敘事帶有一定的同構(gòu)性，他們對(duì)鄉(xiāng)土之根的審視有著復(fù)雜、含混的態(tài)度，既有強(qiáng)烈的批判意識(shí)，又有對(duì)現(xiàn)代社會(huì)所缺失的富有生命力的傳統(tǒng)文化精神的肯定和頌揚(yáng)。這種鄉(xiāng)土評(píng)判視點(diǎn)在新時(shí)期諸多作家的作品中均有體現(xiàn)，特別是在現(xiàn)代性入侵鄉(xiāng)土世界之時(shí)，他們對(duì)素樸、野性、浪漫的鄉(xiāng)土文化都充滿懷戀和追憶之情。

三、 ?？思{與新時(shí)期尋根文學(xué)現(xiàn)代派

近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，福克納所創(chuàng)作的“約克納帕塔法”世系小說(shuō)作為一個(gè)開(kāi)放的、意蘊(yùn)豐富的文學(xué)世界，不但被譽(yù)為美國(guó)“南方的寓言和傳奇”，而且更具有超越性的意義。它以極具現(xiàn)代感的文體實(shí)驗(yàn)形式所書(shū)寫(xiě)的南方故事展現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)人類(lèi)精神荒原的圖景，表達(dá)了人類(lèi)追尋“心靈真理”、重構(gòu)人類(lèi)精神價(jià)值的藝術(shù)理想。受其影響，中國(guó)當(dāng)代諸多作家也像福克納一樣，從各自的文學(xué)地理世界出發(fā)，借鑒現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)手法，表現(xiàn)了對(duì)歷史、傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí) 、生命的普遍性思考和對(duì)理想人性的追求。

作為20世紀(jì)80年代提出尋根倡議的韓少功， 在2013年發(fā)表的《文學(xué)尋根與文化蘇醒》一文中，再次對(duì)尋根文學(xué)中“新”與“舊”、“東方文化”與“西方文化”以及“本土文化”與“現(xiàn)代文化”之間的辯證關(guān)系作了系統(tǒng)化的歸納，對(duì)解決尋根文學(xué)之爭(zhēng)作了學(xué)理化的闡釋。他把文明比作一條河，認(rèn)為文明之河中有沉淀的傳統(tǒng)，也有新的水流匯入，文明之中“新”與“舊”是一個(gè)復(fù)雜、動(dòng)態(tài)的關(guān)系。沒(méi)有對(duì)“舊”的繼承，“新”就會(huì)失去其根基，而“舊”若不匯入“新”的水流，就會(huì)成為沉腐、僵化之物。韓少功指出，在當(dāng)時(shí)尋根文學(xué)產(chǎn)生的20世紀(jì)80年代，來(lái)自民間的某些知識(shí)群體，還有文學(xué)界一些朋友覺(jué)得“尋根”就是當(dāng)沒(méi)落文化的“守靈人”和“辮子君”，針對(duì)這種偏見(jiàn)， 韓少功以一種開(kāi)放的視野，強(qiáng)調(diào)尋根不是守舊和保守，而是“對(duì)話”與“創(chuàng)造”。

尋根不僅涉及到“新”與“舊”的問(wèn)題，在全球文化語(yǔ)境下，還關(guān)乎“東方文化”與“西方文化”以及如何面對(duì)多種文明之關(guān)系等命題?！皩じ睜可鏂|西文化的比較，牽涉多種文明之間的對(duì)話關(guān)系。 尋根還涉及應(yīng)怎樣看待“本土”與“現(xiàn)代化”之間關(guān)系的問(wèn)題。在本土性和現(xiàn)代性的問(wèn)題上該如何進(jìn)行取舍，這是一個(gè)兩難的問(wèn)題。在對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上，韓少功持一種辯證、學(xué)理的態(tài)度：“在文化這個(gè)領(lǐng)域，本土化往往是現(xiàn)代化所激化出來(lái)的，本土化又給現(xiàn)代化提供了新的資源和動(dòng)力，使現(xiàn)代化本身成為一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，一個(gè)不斷豐富和創(chuàng)造的過(guò)程。”[注]韓少功：《文學(xué)尋根與文化蘇醒》，《文匯報(bào)》2013年8月15日。而尋根文學(xué)正是在本土和現(xiàn)代交鋒的十字路口上應(yīng)運(yùn)而生，“事實(shí)上，‘尋根’不僅是一個(gè)文學(xué)的話題，也是影響遍及一切文化藝術(shù)領(lǐng)域的話題，其要點(diǎn)是我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)和利用本土文化資源，并且在這一過(guò)程中有效學(xué)習(xí)包括西方在內(nèi)的全人類(lèi)一切文明成果，投入現(xiàn)代人的文化創(chuàng)造”[注]韓少功：《文學(xué)尋根與文化蘇醒》，《文匯報(bào)》2013年8月15日。。因此，韓少功認(rèn)為，在 “新”與“舊”、“東方文化”與“西方文化”以及“本土文化”與“現(xiàn)代文化”之間的關(guān)系上，不能彼此分割，各執(zhí)一端，而要相互借鑒，取其精華，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。“在我的理解中，中西文化從來(lái)都不是一個(gè)非此即彼的關(guān)系，恰恰相反，是一個(gè)相得益彰的關(guān)系，互相激發(fā)和互相成就的關(guān)系。”[注]韓少功：《文學(xué)尋根與文化蘇醒》，《文匯報(bào)》2013年8月15日。

1985年之后的尋根文學(xué)作品，更多地融入了現(xiàn)代派文學(xué)的異質(zhì)性主題和文體表現(xiàn)形式，這與之前側(cè)重于表現(xiàn)地域風(fēng)俗人情的鄉(xiāng)土小說(shuō)在審美精神和主旨意蘊(yùn)上已有很大的不同。前者表現(xiàn)為一種現(xiàn)代性交糅后的狀貌，后者則呈現(xiàn)出單一維度的摹寫(xiě)和刻畫(huà)。這恰如尋根文學(xué)的代表性作家韓少功指出的那樣：“尋根文學(xué)有不同的指向，有多種反思角度，但真正意義上的新時(shí)期‘尋根’文學(xué)在其實(shí)質(zhì)意義上為本土的文化底蘊(yùn)里所滲透的現(xiàn)代性焦慮和一種雜糅本土和現(xiàn)代錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系的文本。”[注]韓少功：《文學(xué)尋根與文化蘇醒》，《文匯報(bào)》2013 年8月15日。

尋根文學(xué)與先鋒文學(xué)實(shí)際上存在著一種互為表里、水乳交融的關(guān)系。“有意思的是，很多作家與批評(píng)家對(duì)‘尋根’摩拳擦掌之日，恰恰是他們對(duì)西方文學(xué)與思潮如饑似渴狼吞虎咽之時(shí)——至少我的當(dāng)年觀感是這樣。他們?cè)诹硪恍﹫?chǎng)合常被指認(rèn)為‘先鋒派’和‘現(xiàn)代主義’，也能旁證這一點(diǎn)?！盵注]韓少功：《尋根群體的條件》，《上海文學(xué)》2009年第5期。有研究者甚至認(rèn)為，“1985年前后，當(dāng)代文壇以現(xiàn)代主義為方向的先鋒實(shí)驗(yàn)對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)寫(xiě)作卻有著史無(wú)前例的影響”[注]蘇沙麗：《論鄉(xiāng)土現(xiàn)代派——以莫言、劉震云、閻連科為考察中心》，《文藝評(píng)論》2015年第1期。；并以“鄉(xiāng)土現(xiàn)代派”來(lái)分析以莫言、劉震云和閻連科等作家鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的現(xiàn)代性特征，梳理學(xué)界對(duì)新時(shí)期文學(xué)80年代中后期以來(lái)鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)現(xiàn)代主義因子的考察，如丁帆在《中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)史》中以“先鋒鄉(xiāng)土小說(shuō)”來(lái)命名新時(shí)期以來(lái)的尋根派文學(xué)，陳曉明在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮》中鄉(xiāng)土文學(xué)部分，分析了鄉(xiāng)土小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”特點(diǎn)等。這與?？思{作品中的現(xiàn)代性有相通之處。

?？思{作為一位在小說(shuō)形式和寫(xiě)作技巧上銳意創(chuàng)新的作家，他作品中的象征隱喻、多角度敘述、意識(shí)流以及時(shí)空倒置等藝術(shù)表現(xiàn)手法形成了獨(dú)具風(fēng)格的?？思{文體風(fēng)格。瑞典科學(xué)院院士葛斯達(dá)夫·赫爾斯多來(lái)姆在授予?？思{諾貝爾獎(jiǎng)時(shí)所致的頒獎(jiǎng)詞中，對(duì)他在小說(shuō)形式方面所作的探索給予了高度評(píng)價(jià)：“?？思{是20 世紀(jì)小說(shuō)家中一位偉大的小說(shuō)技巧的試驗(yàn)家——可以和喬依斯并論，其內(nèi)容有過(guò)之。他的小說(shuō)，很少有兩部是相互類(lèi)似的。他仿佛要借著他那持續(xù)不斷的創(chuàng)新， 來(lái)達(dá)成小說(shuō)廣袤的境地。”[注]莫非等編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)全集縮寫(xiě)本》，南寧：廣西民族出版社，1988年，380頁(yè)。他的作品特別是在語(yǔ)言表達(dá)、感覺(jué)訴諸、心理描寫(xiě)、多角度敘述等方面，對(duì)渴望突破和創(chuàng)新的中國(guó)當(dāng)代作家解決如何寫(xiě)的問(wèn)題提供了有益的借鑒。

福克納對(duì)中國(guó)新時(shí)期作家在文體革新方面的重要影響在于，解放了禁錮在他們頭腦中的機(jī)械的、僵化的小說(shuō)觀念，喚醒了他們的文體自覺(jué)意識(shí)。在談到?？思{的創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越時(shí)，馬原指出：“就像十九世紀(jì)沒(méi)有一個(gè)作家把眼睛瞄在美國(guó)自身的生活當(dāng)中一樣，當(dāng)時(shí)美國(guó)小說(shuō)的著眼點(diǎn)幾乎都在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中。只有這么一個(gè)怪人?？思{，他的小說(shuō)從一開(kāi)始就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地避開(kāi)了美國(guó)的現(xiàn)實(shí)。?？思{被稱(chēng)為‘南方作家’，他和另外一些南方作家稱(chēng)自己的小說(shuō)為‘南方的現(xiàn)實(shí)’。但是我們讀他的小說(shuō)還是覺(jué)到了強(qiáng)烈的夢(mèng)靨的感覺(jué)，很難讀出當(dāng)代生活的氣息?！盵注]馬原：《小說(shuō)密碼：一位作家的文學(xué)課》，北京：作家出版社，2009年，第325-326頁(yè)。福克納一方面立足于像郵票般大小的“約克納帕塔法”虛構(gòu)的文學(xué)地理世界，被貼上了“南方作家”的標(biāo)簽，另一方面他又是歐美文學(xué)著名的現(xiàn)代派作家，對(duì)南方的書(shū)寫(xiě)采用了意識(shí)流、多角度敘事和寓言化隱喻等現(xiàn)代派文學(xué)形式，這形成了其作品融本土性資源和現(xiàn)代派藝術(shù)手法為一體的具有典型特色的文本，對(duì)新時(shí)期尋根文學(xué)的現(xiàn)代主義寫(xiě)作有直接和間接的影響。

近代以來(lái)，西方國(guó)家的入侵和殖民化、從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明的艱難轉(zhuǎn)型、頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)、政治運(yùn)動(dòng)、極端的貧困、權(quán)力的爭(zhēng)奪、金錢(qián)的腐蝕等給鄉(xiāng)土中國(guó)帶來(lái)了無(wú)盡的物質(zhì)困頓、精神創(chuàng)傷和人性的異化。故從魯迅之后興起的鄉(xiāng)土文學(xué)，用直面慘淡現(xiàn)實(shí)的勇氣和力量，來(lái)揭示鄉(xiāng)村社會(huì)的病癥和變異的精神生態(tài)。隨著20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，鄉(xiāng)土中國(guó)又面臨著現(xiàn)代性的腐蝕，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代商業(yè)文明的沖突日趨激烈，如何深刻反映鄉(xiāng)土中國(guó)的歷史、現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代化進(jìn)程的生存狀況及精神生態(tài)是擺在新時(shí)期作家面前的一個(gè)難題，這就涉及藝術(shù)手法的創(chuàng)新這一問(wèn)題。就風(fēng)云變幻的百年鄉(xiāng)土中國(guó)而言，采取一種現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的筆調(diào)粉飾鄉(xiāng)土中國(guó)，單色調(diào)描寫(xiě)詩(shī)意的鄉(xiāng)土中國(guó)無(wú)疑是一種“偽現(xiàn)實(shí)主義”和“偽浪漫主義”。面對(duì)復(fù)雜的鄉(xiāng)土中國(guó)的狀貌，必須有與之相適應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)作手法，所以，新時(shí)期一些尋根作家探索運(yùn)用現(xiàn)代派藝術(shù)手法來(lái)表現(xiàn)本土文化。正如羅伯·格里耶所說(shuō)：“我們之所以采取不同于19 世紀(jì)小說(shuō)家的形式寫(xiě)作，并不是我們憑空想象出了這一形式，首先是我們要描寫(xiě)和表現(xiàn)的人的現(xiàn)實(shí)和19 世紀(jì)作家面臨的現(xiàn)實(shí)迥然不同?！盵注]格非：《小說(shuō)敘事研究》，北京：清華大學(xué)出版社，2002年，第9頁(yè)。

新時(shí)期文學(xué)中的諸多作家，如莫言、蘇童、賈平凹、韓少功、閻連科等，他們以開(kāi)放的胸襟吸納了世界文學(xué)，特別是西方現(xiàn)代派文學(xué)的養(yǎng)分，尤其是汲取?？思{的文學(xué)營(yíng)養(yǎng)，運(yùn)用現(xiàn)代派文學(xué)的象征、隱喻、變換敘述視角和敘述順序、夸張變形等花樣繁多的藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)進(jìn)行鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)，從而形成了中國(guó)的鄉(xiāng)土現(xiàn)代派文學(xué)。這種把鄉(xiāng)土和現(xiàn)代雜糅在一起的藝術(shù)探索值得進(jìn)一步探究。