■ 谷 李

一、問題的提出

隨著認知科學的深入發(fā)展以及被越來越多的學科吸收借鑒,從認知的視角探究人類創(chuàng)造性活動已經(jīng)成為認知科學的前沿。如薩迦德所說,解釋“人體驗到的對于創(chuàng)造性的自我意識”是認知科學的“終極挑戰(zhàn)”①。許多人文學科對認知科學的引入和吸收產(chǎn)生了廣闊而豐富的成果,例如認知詩學②、認知敘事學③、神經(jīng)電影學④等。近年來,我國傳播學者也試圖從不同角度和切入點將認知科學與傳播學進行結(jié)合并產(chǎn)生了一定成果。與此同時,對紀錄片創(chuàng)作實踐和教學進行科學、系統(tǒng)的總結(jié)這一任務也要求我們在以往個體的、經(jīng)驗的模式基礎上進行中觀乃至宏觀層面的把握。我國著名紀錄片導演孫增田曾說：“(紀錄片)記錄的應該是思想的過程,展現(xiàn)的應該是思考的脈絡。這樣,我們從紀錄片中,才可以觀照自己,認識世界……不能見什么拍什么,不假思索。其實,在拍攝的時候也不能離開了思考和選擇,只是這種思考藏得比較深。拍攝過程,隨時都在檢驗我們的認識和判斷?！雹葸@段話既生動地揭示了紀錄片創(chuàng)作實踐中包含復雜多樣的認知活動(“觀照”“認識”“思考”“判斷”乃至“思想的過程”“思考的脈絡”等),又提出了對這些認知活動予以深入把握的要求。

綜上,對紀錄片創(chuàng)作這樣的創(chuàng)造性活動進行認知研究,從而逐步揭示其中涉及的認知運作,既是認知科學的題中應有之義,也是紀錄片創(chuàng)作和紀錄片研究發(fā)展的必然方向。關于“怎樣才能看見”以及“怎樣才能看見他人所不見”的問題事實上涉及了紀錄片創(chuàng)作的一個根本問題：既創(chuàng)新又真實的紀錄片創(chuàng)作何以可能？——而這個問題的回答需要進入認知的層面：如果真實是確實存在的,那么為何有的人會“看見”,有的人會“看不見”？創(chuàng)作者要怎樣才能“看見”？諸如此類的問題,亟待回答。

二、紀錄片創(chuàng)新之源：“看”與“見”的辯證

從創(chuàng)作者的角度看,成功的紀錄片能夠帶給觀眾一種認知意義上的通透：一方面,創(chuàng)作者通過以不同的形式呈現(xiàn)承載著痕跡的證據(jù)來提出關于真實的命題,另一方面,經(jīng)由創(chuàng)作者建構(gòu)的形象,觀眾發(fā)現(xiàn)某種意義上的真實被揭示出來(“我也看見了！”)。因此,組織影音證據(jù)和提出可辨識的真實命題是紀錄片創(chuàng)作者的中心任務。而創(chuàng)作者能夠“看見”(痕跡/真實)則是這一中心任務的前提和基礎。

為了避免進一步的混淆,我們需要明確指出,這里的“看見”“盲目”“觀看”不等于生理的、光學感知意義上的視覺行為,而是作為一般認知行為的隱喻?！翱础辈?僅僅)是視覺動作,而是攜帶著視覺中心主義的歷史性偏頗而與知識生產(chǎn)密切相連,成為一般認知的代名詞。以“看見”一詞自身的意涵為例：作為探求、摸索的隱喻,“看”強調(diào)過程的開啟，“見”則強調(diào)活動的效果——探索并非徒勞無功,而是頗有收獲；在“看”與“見”之間展開的縫隙是富有創(chuàng)造性的張力：“看”未必“見”,但沒有“看”就不會“見”；“看”是“見”的必要條件,卻不是充分條件；“見”之或然性正對應于紀錄片“真實”的或然性。那么,怎樣看,才能有所見？何為看見？

2016年9月27日,來自西太平洋的熱帶臺風梅姬正面登錄臺灣地區(qū),以最高220公里的時速肆虐了10小時,造成4人死亡,數(shù)百人受傷,以及估計價值數(shù)億元的經(jīng)濟損失。那天傍晚,一位名叫歐家瑞的業(yè)余攝影師在海邊的臺風中待了大約一個小時,用500毫米鏡頭拍下了一組照片。第二天,當歐家瑞把他的照片發(fā)到他的臉書賬戶,其中的一張引發(fā)了大眾和媒體的持續(xù)關注。在這幅照片的左側(cè),是佇立在茫茫大海中的一片礁石,礁石的右邊海面之上,一片海浪翻卷騰空,猶如一個女性頭部的側(cè)面輪廓：“她”背對著礁岸,面朝海洋的方向張著嘴,仿佛正在大聲喝止肆虐的風暴。人們在報紙、電臺、電視節(jié)目中熱烈討論：照片里的頭像正是媽祖；在臺風中,媽祖顯靈了！如果我們可以同意說,圖片中翻卷的海浪像是女性的側(cè)面頭像,我們有什么依據(jù)說那個女性就是媽祖,并將臺風中的這一影像稱為媽祖顯靈？——此處的要點不在于民眾是否“迷信”而在于認知：畢竟,沒有人見過媽祖這位傳說中庇護漁民和海上安全的人神,那么當人們聚集在這幅圖片周圍,情真意切地辯稱“那就是媽祖”“媽祖顯靈了”時,其中的指認和判斷所暗含的“看見”包含了怎樣的認知結(jié)構(gòu)和過程？“看見”是怎樣發(fā)生的？

美國傳播學學者Briankle Chang在近作中提到以上這一則故事⑥。Chang在文中指出,這個故事為我們揭示出“看見”涉及的一個關鍵轉(zhuǎn)換：那就是從“看見”(see)到“看作”(see as)的轉(zhuǎn)換；由于這個機制,在上述案例中,海浪被看作女性頭像,頭像被認作媽祖,整個影像及其發(fā)生背景被定名為媽祖顯靈。重要的是,Chang強調(diào),這是在一切觀看行為活動中的轉(zhuǎn)換機制,其中包含著闡釋、替換、投射,因而絕不僅僅是一條制造誤解的鏈條：“看作”蘊含在一切“看見了”的確認中。Chang認為,在現(xiàn)象學的意義上,在觀看行動以及被看見的事物出現(xiàn)之前,我們已經(jīng)把將被看見之物由內(nèi)向外投射,從而使之變得可見(visible)；換言之,在我/眼睛(I/eye)實現(xiàn)“看見”之前,關于“可見之物”,投射機制已經(jīng)打過了“草稿”。由于這一機制以及“被混淆的因果”認知,不僅我們所見的是我們要見(look for)乃至想見(want to see)的,我們更以為自己看見的是客觀的,它先在于我們的“觀看”并且獨立于“觀看”而持續(xù)。

從海浪的影像到媽祖形象,在Chang看來,這其中的轉(zhuǎn)換涉及一個“具有生產(chǎn)性的幻想”(productive fantasy),它使得人們看見自己相信的,而這一貌似荒謬的案例也揭示出具有普遍性的觀看—認知機制,即“相信即看見；因為相信(believe in),因為想見(wish to see),于是看見”。值得注意的是,強調(diào)“相信”和“想見”并非采取“唯心”的立場,因為同樣需要強調(diào)的是“相信”和“想見”絕非純粹主觀的活動——恰好相反,如同在本案例中那樣,它們是媒介技術(shù)和文化影響下的實踐活動的結(jié)果。例如,長期以來人們對攝影這一影像技術(shù)所持有的信任，再例如,在媽祖文化傳統(tǒng)中一脈相承的圖像要素的世代積累(女性、海浪、二者間的對立等)。從認知發(fā)生的角度看去,正是這些技術(shù)的、文化的元素一方面累積成為人們的習性(habitus)或知識型(episteme)構(gòu)成,在潛移默化中為我們界定出“可能的”“不可能的”“可信的”“不可信的”“適宜的聯(lián)想”“不當?shù)奶鎿Q”等基本想象范疇,一方面構(gòu)建我們的圖像庫(iconological repertoire),而二者的互動形成的識認圖式(scheme of recognition)使我們可以生產(chǎn)出“X像Y”,或“Y就是X”這樣的命題和判斷(“看見”)⑦。

迪迪-于貝爾曼在《看見與被看》中重構(gòu)了一個弗洛伊德初次描述的實例,從中我們可以看到“看作”這一機制在人類早期經(jīng)驗中的浮現(xiàn)。⑧這一實例由兩個場景組成,主角是一個此時無人照看的幼兒,配角是不在場的母親,道具包括幾樣小物件,都是能幫這個幼兒排遣孤獨的,比如一個玩偶、一個木紗軸、一塊積木或幼兒的床單。在第一個場景中,幼兒看著眼前的物件,仿佛在等待什么,但我們無法知曉他看見了什么或是他以怎樣的方式在看；在第二個場景中,幼兒——或許第一次以這樣的方式——玩耍木紗軸(或別的物件)：他“看見它,抓在手里,摸它,然后不想再看見它。把它扔到遠處：它消失在帳幔后。他像在海中釣魚一樣用一根線又把它拉回來,回來的它看著他。”當木紗軸消失時,幼兒面露焦急或許還拖長聲音發(fā)出一個不變的“噢—噢—噢”的聲音,當木紗軸再次出現(xiàn)時,他則“高興地發(fā)出一聲‘達’！(在了！來了！)”。假設我們觀察到這一切,我們看見了什么？

我們知道,這個情景被弗洛伊德和后來的一些學者大書特書。弗洛伊德認為在這一情境中發(fā)生的是“象征的誕生”——無論木紗軸在形態(tài)上與母親如何迥異,當幼兒把它扔開又拉回的時候,木紗軸實際上成為了不在場的母親的替代品：不是說它在功能上幫助幼兒驅(qū)散了孤獨,而是說它和母親一樣地消失和回歸,而且,它帶來了母親所沒有給予的驚喜,由于那一條紗線,幼兒得以控制木紗軸消失和回歸的節(jié)奏,這個節(jié)奏給他帶來愉悅,所以他對這個游戲興致盎然、樂此不疲。顯然,這樣的發(fā)現(xiàn)與弗洛伊德潛心探究人的無意識世界這一問題意識取向密切相連：人具有的象征能力是怎樣獲得的？作為他的理論大廈的基礎性問題,是這個疑惑引導著他的觀察和闡釋(“想見”),幫助他在上述情景中“看見”象征行為在個體早期經(jīng)驗中的誕生。同樣是面對這個場景,別的理論家發(fā)現(xiàn)了不同的真實：試圖厘清言說與精神的理論關系的拉康看見的是語言的迸發(fā),乃至個體最初語言能力的出現(xiàn)；而強調(diào)媒介物質(zhì)性的迪迪-于貝爾曼聚焦于幼兒對差異的生產(chǎn)和感受,并將這一場景歸納為個體生產(chǎn)力的最初感受。

以上兩個案例,一個屬于大眾文化,一個屬于科學研究，將其中的“看見”并列比較,我們可以發(fā)現(xiàn)以下相同之處。首先,在其各自的“看”與“見”中,前文提到的“看作”(see as)結(jié)構(gòu)都被激活,從而使得人們可以在“看”的行為中進行特定的轉(zhuǎn)化并生產(chǎn)出特定形象(海浪—女人—媽祖；木紗軸—母親—象征力；幼兒玩木紗軸—象征力的誕生)；其次,這一轉(zhuǎn)化的發(fā)生有賴于特定的認知基礎,即前文所說的“草稿”或識認圖示——任何“看見”都會動員識認圖示,識認圖示在“看見”中曲折延伸；最后,“看見”的發(fā)生有賴于證據(jù),即外來信息或數(shù)據(jù)的刺激乃至壓力：如果沒有外來信息或數(shù)據(jù)的刺激,或者外來信息或數(shù)據(jù)不產(chǎn)生刺激或壓力,也就是如果它們完全符合已有的識認圖示,那么在顯著認知意義上的“看見”就不會發(fā)生。這是因為本文討論的“看見”,其實質(zhì)就是對現(xiàn)有識認圖示的顯著修訂和創(chuàng)新。在“媽祖顯靈”案例中的“看見”將形似女人頭像的海浪看作媽祖,以及將這一表象在臺風天的出現(xiàn)看作媽祖顯靈,這些都完全符合媽祖文化的傳統(tǒng),因此,這個案例只是對現(xiàn)有識認圖示的引用(citation)而不是修訂(modification),在此意義上在只是為這一傳統(tǒng)增加了又一條記錄。與之對照,“象征的誕生”案例中,弗洛伊德的提煉堪稱洞見,因為,在那個伴隨人類歷史的尋常情境中,在那個此前所有人習以為常、見慣不驚的幼兒的形象中,他讀出了超越人類已有的識認圖示的訊息,從而提出了對我們的識認傳統(tǒng)的重大修改。值得再次強調(diào)的是,在這樣的出人意表的深刻洞見的背后并不是什么天才,而是接收和轉(zhuǎn)化信息的能力。正如在“媽祖顯靈”案例中,海浪的形態(tài)、臺風天氣、攝影技術(shù)、媽祖?zhèn)鹘y(tǒng)都被當作了可以作為證據(jù)的信息,“象征的誕生”中,不在場的母親、圍繞幼兒的物件、幼兒的神情、行為和發(fā)聲也都成為了弗洛伊德理論建構(gòu)的素材,而如果沒有對這些素材的可能價值的識認和把握,如果沒有向這些證據(jù)敞開的能力,弗洛伊德也將會是“盲目”的。

事實上,所謂的象征力正是“see as”的能力,也就是將X看作Y(或者Z),從而揭示世界隱藏的秘密的能力。第二個案例中的弗洛伊德的偉大發(fā)現(xiàn)就是,在那個場景所代表的特定時刻,幼兒從純粹生物意義上的人成為了具有象征能力的人。迪迪-于貝爾曼的重構(gòu)為我們還原了敏銳的幼兒-觀察者在這一場景中的歷史性認知歷程：母親的不在場、形象消失、背景中的物件、新形象的出現(xiàn)與寶貝失落和失而復得的感受交織在一起。在任何特定時候,作為我們的習性的一部分的具身識認圖示參與界定我們的“舒適區(qū)”,當外來刺激或壓力超出舒適區(qū)時,都會產(chǎn)生陌生、迷惑的感受,就像母親不在場的幼兒那樣。向痕跡、證據(jù)敞開的能力便包括接納外來信息,克服不適感,修正和發(fā)展識認圖示的意愿和能力。而這一過程往往是紀錄片創(chuàng)作和創(chuàng)新中的有機組成部分。例如,在《幼兒園》的拍攝中,張以慶早早地按照當時已有的識認圖示構(gòu)想了幼兒園：“在拍攝前,我一直以為童年是美好的,幼兒園是美好的,想領著所有成年人重新上一次‘幼兒園’,去凈化一次,美好一次,純粹一次。但觀察了三四個月后,我就傻了眼,沒有辦法,原先的想法全部被推翻了。”當這些想法在實地觀察中受到了挑戰(zhàn),他持續(xù)而努力地調(diào)整慣習的認知圖式。他回憶道：“當時有很多人問我：‘你拍什么？’‘你要說什么？’其實,我也不知道……非常茫然,非常痛苦。后來我們慢慢觀察到其實孩子們面臨著好多好多的問題……我不是說童年不美好,最起碼它是多元的。說童年是美好的,其實只是一個概念,是人們認為的,是成年人認為童年就是美好的。所以說,在我拍攝前倒是主觀的,后來才慢慢地變得非常客觀了。我必須真實地面對我看到的一切,這是非常痛苦的……我表達的是經(jīng)過一點點觀察、感受到的,這就是人的本質(zhì)的東西?！雹?/p>

當“美好”“純粹”的幼兒園被“痛苦”的痕跡不斷證明為虛幻的、無效的想象,張以慶必須提出新的、有效的假設和命題,但要走出固有識認圖示的舒適區(qū)是一個艱難的過程,所以他感到“非常茫然”“非常痛苦”,即便是確認了孩子們面臨的“問題”和“痛苦”,他還需要面對進一步的問題：這是否意味著“童年不美好”？應該如何概括眼前的童年？最終,張以慶將童年、問題和痛苦這些看似矛盾的元素涵括在“美好而多元的童年”這一理念下,并獲得將其確認為“本質(zhì)性的東西”的信心。可以說,在《幼兒園》的拍攝過程中,張以慶最終“看見”的正是這一理念——作為《幼兒園》這部紀錄片的核心訊息,它的創(chuàng)新意義就在于,在大量真實的童年影音痕跡的支持下,它修正了當代大眾關于童年的識認圖示。

三、紀錄片真實之翼：“認”與“真”的纏繞，以具身通透為例

《幼兒園》最終成功的曲折創(chuàng)作歷程生動地演示了識認圖示怎樣在具體的情境中蜿蜒演進。正如“蜿蜒”這個詞所暗示的那樣,識認圖示演進的軌跡自有其限度,而這一限度就是真實——我們還記得“看作”是對所“見”之物(痕跡)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換,而“認真”則是對痕跡的忠實,二者同為“看見”的構(gòu)成性組成部分?！翱匆姟辈荒鼙换s或縮減為其中任何一項：正如闡釋離不開痕跡,而痕跡只能經(jīng)由闡釋得到呈現(xiàn)；“看作”和“認真”這兩種機制無法分拆地纏繞在“看見”中。相對于“看見”的轉(zhuǎn)換性作用,我們可以將真實的規(guī)定性作用稱為真實的錨定：通過對“看作”的創(chuàng)造性邊界的限定,它確保了識認圖示即便經(jīng)歷突變,也仍具有可辨的連續(xù)性。

對痕跡的忠實意味著,向外部世界的敞開和接納不等于簡單的不加判別的接受。如同證據(jù)是相對于特定命題和論點而言的,就特定的話語標的而言,并非一切信息都應該被接納為證據(jù)。一部作品要成為紀錄片,它需要的不是簡單的主觀真實(特定的真實理念),也不是簡單的客觀真實(痕跡/證據(jù)),而是二者間的共振：即,意向性的真實理念需要能夠在特定的痕跡/證據(jù)中得到支撐,而痕跡/證據(jù)的真實性需要被真實理念攝取和確認。

在個體的層面看,成熟的創(chuàng)作者可能表現(xiàn)出某種堪稱“真實觀”的識認圖示,同時這一“真實觀”也可能發(fā)生蛻變和演進。例如,賈樟柯至今為止的創(chuàng)作或許可以概括為分屬兩種彼此參照的“真實觀”,一種是“被輕視的平常人”,一種是“內(nèi)心的真實”,而這兩種“真實觀”貫穿了他的故事片和紀錄片創(chuàng)作這一事實表明“真實的錨定”在認知中具有的基礎性。

在宏觀的層面上,在藝術(shù)史、視覺文化史和認知詩學等領域的研究中,我們不僅看到,主動積累對真實的把握能力是人類的普遍需求,我們還發(fā)現(xiàn),文化藝術(shù)的廣闊領域已經(jīng)積累了豐厚的認知經(jīng)驗可以供紀錄片創(chuàng)作活動汲取。美國學者Zunshine關于歐洲繪畫中的迷醉題材的討論為我們提供了一個佳例⑩。迷醉繪畫(absorption painting)是18世紀法國一些繪畫名家們曾集中創(chuàng)作的一種題材,它描繪的形象是各色人等迷醉在游戲、祈禱等活動中的情景。迷醉繪畫的創(chuàng)作意圖包括“無視”觀者——即通過將主體置于心無旁騖的情景,從而表明主體的狀態(tài)全然發(fā)自自在,而并非為觀者表演、做作而來。當然,主體越是以這樣的方式“否定”觀者,越是凸顯此時的繪畫對觀者和觀看的高度關注。正如當時的一些批評家注意到的,這種反戲劇化的陳設恰恰表明了全社會都已被某種戲劇化意識籠罩,即沒有什么可以免于“作秀”的揣測。盡管這樣,人們似乎孜孜不倦地追求這樣的袒露“靈魂”的瞬間——Zunshine指出,與“沉醉”繪畫相似,一種被稱為“具身通透”的文學傳統(tǒng)之核心在于將主體置于不得不流露本真意識的情態(tài),而且,由于具有說服力的“具身通透”往往是短暫、自發(fā)、新穎的,人們不得不不斷更新關于“具身通透”的人物塑造技巧和技術(shù),于是,對他人的內(nèi)在真實的追求與人們的自我掩飾之間的永恒張力構(gòu)成“洞察”與“矯飾”的永無止境的辯證運動。構(gòu)成這一狀況的根本原因是個體之間不可消弭的非同一性(non-identity),或Chang(2003)所說的“不可溝通性”(incommunicativity)。由于主體間的不可完全超越的距離,人類需要踐行“心論”(mind-reading),也就是使人們得以將他人的表情、行為等外部表現(xiàn)歸諸于其內(nèi)在意識活動這樣一種認知能力,因為它或許是主體間認知、溝通的機制,是構(gòu)成“主體間性”的認知基礎。另一方面,通透是一種特定認知狀態(tài),人們在這一見證經(jīng)驗中獲得極大的、關于他人的,也是關于普遍的人的洞見；因其短暫、自發(fā)、新穎,它是極富認知吸引力的狀態(tài)——成為“具身通透”的見證者的沖動是巨大的社會性動機和愉悅的來源。

對紀錄片創(chuàng)作者和細心的觀眾而言,這一切一定不會陌生。因為,在追求具體的、或然的人的主體性真實這一意義上,紀錄片(尤其是人文紀錄片)和“迷醉”繪畫和“具身通透”(embodied transparency)文學具有同樣的訴求。當紀錄片創(chuàng)作涉及人類主體時,人的復雜性對創(chuàng)作者提出較高的要求：創(chuàng)作者必須能夠判定,就眼前的具體情境而言,主體的言語行為中,哪一些較為真實可信,哪一些是模棱兩可的,虛飾的,哪一些適合作為作品中的“證據(jù)”,哪一些無足輕重？怎樣理解具體場景中的各種表現(xiàn)所傳遞的信息,怎樣穿透和剝離種種矯飾,能否捕捉乃至激發(fā)恰當?shù)男畔?這不僅涉及創(chuàng)作者關于真實的一般理念,而且涉及個人在具體的和具身的社會場景中把握真實甚至創(chuàng)造真實的能力和經(jīng)驗。而在紀錄片觀看過程中,觀眾也會通過實踐“心論”評價作品形象的真實性和作品本身的質(zhì)量。而這些不是抽象獲得的,而是在這樣的經(jīng)驗中逐漸累積和豐富起來的。

換言之,紀錄片也可以看作“具身通透”傳統(tǒng)在影視媒介中的發(fā)展,而紀錄片創(chuàng)作也參與到“具身通透”的生產(chǎn)中。作為對人的精神狀態(tài)的直接裸露,具身通透對紀錄片具有廣泛而重要的意義。在觀察、采訪、互動中,如何讓拍攝對象進入具身通透的狀態(tài),也就是如何在人的主體性中生產(chǎn)可以成為證據(jù)的痕跡,這幾乎是紀錄片創(chuàng)作者的必修課,而有經(jīng)驗的創(chuàng)作者在這方面有各種方法和策略。例如,羅伯特·德魯認為危急關頭能夠幫助人們解開內(nèi)心的深層感受,拍攝一個人物在壓力之下作出何等反應,是展示人物真實內(nèi)心世界的最好時機：當危機時刻來臨時,拍攝對象會將注意力更多地投入在手頭的問題上,進而忽視身邊攝影機的存在,拍攝對象卸下心防之后,就會展現(xiàn)出最真實的自我性格,讓觀眾看到最真實的人物。與此相比較,有的創(chuàng)作者強調(diào)用時間,用漫長的等待,換得對主體的充分了解和信任,進而捕捉其真實流露。有經(jīng)驗的編導發(fā)現(xiàn),不同的拍攝設備、場景、主體的選擇也會影響創(chuàng)作者捕捉和呈現(xiàn)真實的能力。天馬行空的赫爾佐格對“會計師的真實”感到不屑,但他對工具及其可能性的細致入微的體認可能會讓人們在感到驚訝之余深受啟發(fā)：“你可以真切感到我們在操作攝影機時用了很溫柔的手法。我希望角色們都盡可能用最直接的方式出現(xiàn),于是讓施密特-萊特維恩不要用三腳架,否則的話會顯得呆板無情。我想感受攝影機的呼吸,從而去觸摸施密特-萊特維恩所拍攝的對象。他必須讓攝像機像他自己的心臟那樣搏動?！?/p>

段錦川回顧《拎起大舌頭》時提到：前期調(diào)研有一個重要的內(nèi)容,就是選擇“正確的人物”,也就是“有表現(xiàn)能力,能夠適應攝影機,能夠和攝影機有一種互動關系的人”。例如,他選中的那個村的村長是女的,但是村長“不是那種拍紀錄片很理想的人物,比較在乎自己的形象。而同時我發(fā)現(xiàn)這個管計劃生育的干部性格特別好,有表現(xiàn)的欲望,有和人交流的能力,屬于比較有趣的那種,再加上他自己也有各種各樣的故事,是一個特別好玩的人,就拍了這么一個故事”。這里所說的村長,之所以“不是那種拍紀錄片很理想的人物”,大概就是因為她“比較在乎自己的形象”,會自覺地做作、修飾,從而阻礙具身通透的狀態(tài)呈現(xiàn)。而管計劃生育的干部則相反,“有表現(xiàn)的欲望”,“有和人交流的能力”,因而利于觀者進入他的內(nèi)在世界。可以想象,計劃生育干部也并非沒有矯飾的可能性,事實上,矯飾永遠無法避免,關鍵是創(chuàng)作者的整體判斷和把握。

想要具有突出的創(chuàng)新性的紀錄片往往面對更復雜的情況。例如,《浩劫》的導演試圖讓二戰(zhàn)中納粹集中營的幸存者回顧集中營的經(jīng)歷,然而,一方面,幸存者所剩無幾,另一方面,被找到的幸存者的意識早已被創(chuàng)傷后的心理機制重重包裹起來,他不得不小心翼翼地創(chuàng)造機會,在符合倫理的情況下幫助幸存者打破記憶的高墻,讓回憶再次流淌。有時候,紀錄片主體在互動過程中已經(jīng)體察到創(chuàng)作者的內(nèi)在意識活動,從而對創(chuàng)作者的意圖有了特定推測和理解,這一難以避免的情況對形象的真實和影片的整體真實產(chǎn)生的影響該如何把握？例如《歸途列車》中的女主人公在鏡頭前和父親發(fā)生沖突并扭打起來,忽然她轉(zhuǎn)過臉正對攝影機鏡頭喊道：“你要的就是這個吧？！”

顯然,按照本文的觀點,面對這樣的問題沒有統(tǒng)一的正確答案,也沒有慣例可循。即便是有經(jīng)驗的紀錄片創(chuàng)作者也不可能窮盡所有情境。事實上,注意到這樣的問題往往是創(chuàng)作的契機——對紀錄片創(chuàng)作而言,真實不是預先封存的完成品,創(chuàng)造一個能夠向問題敞開,發(fā)現(xiàn)問題,創(chuàng)造性地面對問題的自己正是紀錄片創(chuàng)作的根本。

注釋：

① 參見[加]保羅·薩迦德: 《心智：認知科學導論》,朱菁譯,上海辭書出版社2012年版。

② Peter Stockwell:CognitivePoetics:AnIntroduction.Routledge. 2002.

③ Frederick Luis Aldama:TowardaCognitiveTheoryofNarrativeActs.University of Texas. 2010.

④ Uri Hasson et al：Neurocinematics:NeuralScienceofFilm.Projections 2(1),1-26.

⑤ 劉潔：《出畫的情境——中國新派紀錄片人訪談錄》,武漢大學出版社2014年版,第11頁。

⑥ Briankle Chang:SeeingGoddessinTyphoons,Differences:A Journal of Feminist Cultural Studies,2018,29(3),1-32.

⑦ Norman Bryson:VisionandPainting:TheLogicoftheGaze. Harvard University Press. 1983.

⑧ 參見[法]喬治·迪迪-于貝爾曼:《看見與被看》,吳泓緲譯,湖南美術(shù)出版社2015年版。

⑨ 劉潔：《出畫的情境——中國新派紀錄片人訪談錄》,武漢大學出版社2014年版,第21-23頁。

⑩ Lisa Zunshine:TheoryofMindandMichaelFried’sAbsorptionandTheatricality:Notestowardcognitivehistoricism,in Federick L. Aldama (Ed.):TowardaCognitiveTheoryofNarrativeActs,179-204. Austin,TX: University of Texas Press. 2010.