■ 陳元貴

不過三四年光景,自媒體短視頻以其精準(zhǔn)的市場定位、良好的用戶體驗、得力的營銷策略,迅速俘獲了億萬擁躉。類似于“南抖音,北快手,智障界的兩泰斗”之類的調(diào)侃,雖然指出了當(dāng)下自媒體短視頻普遍存在的格調(diào)不高之毛病,但也間接肯定了行業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者的巨大影響力。正如本雅明所云,機(jī)械復(fù)制技術(shù)褫奪了傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”并徹底顛覆其崇高地位。短視頻作為自媒體時代的新寵,也不斷刷新我們對于“藝術(shù)”及“美”之傳統(tǒng)認(rèn)知。學(xué)術(shù)界對于此類現(xiàn)象的研究,較多拘泥于傳播路徑、營銷策略以及受眾心理之分析,卻對其審美特性、內(nèi)容架構(gòu)及文化意涵著墨不多。

從審美文化的角度看待短視頻,實為當(dāng)代大眾審美趣味的最新癥候。它們不僅秉承此前一切大眾文化產(chǎn)品素有“娛樂至死”之特性,更在舒適度與傳播效能上升級換代。傳統(tǒng)的喜劇狂歡在此不再具有解構(gòu)權(quán)威、顛覆崇高之終極追求,轉(zhuǎn)而躲避崇高且將思想訴求降格為肉身操演。欲望消費不再遮遮掩掩欲說還羞,而是大膽直面億萬受眾,從而成為“偽日常生活審美化”時代公眾所能達(dá)成的最大共識。

一、喜劇狂歡:多元敘事策略達(dá)成的審美效果

喜劇狂歡,是自媒體短視頻給我們的第一印象?！跋矂⒛菬o價值的撕破給人看”,這是魯迅關(guān)于喜劇價值訴求的精彩論斷。21世紀(jì)初年互聯(lián)網(wǎng)世界中蔚然成風(fēng)的無厘頭、惡搞與山寨文化,也不無諷刺、冷嘲乃至黑色幽默色彩。近年勃興的自媒體短視頻卻僅有喧囂沒有解構(gòu)。其敘事策略雖緊跟時代別出心裁,但終究難脫后現(xiàn)代社會大眾文化之共性。

1.事件主體大眾化:文化權(quán)力下移之效應(yīng)

如眾所知,大眾文化的興起有賴于大眾傳播媒介的出現(xiàn)與大眾社會的形成?！霸踊蟊姟币驗樵V求之多樣化表達(dá),使得故事主體大眾化成為必然結(jié)局。但借用?？碌摹皺?quán)力”理論來看,這一變化其實昭示著文化權(quán)力之下移。

福柯認(rèn)為,權(quán)力是一種貫穿整個社會的“能量流”,而人只不過是使用權(quán)力的工具。他由此感慨:“在人文學(xué)科里,所有門類知識的發(fā)展都與權(quán)力的實施密不可分?！匀宋膶W(xué)科是伴隨著權(quán)力的機(jī)制一道產(chǎn)生的?！雹倬唧w到媒介研究領(lǐng)域,其中的文化權(quán)力關(guān)系素為學(xué)界矚目。樂觀者認(rèn)為,在現(xiàn)代傳播技術(shù)的推動下,受眾積極參與文化生產(chǎn)過程,由此與“傳者”展開博弈并實現(xiàn)自我賦權(quán),最終分享了本由前者壟斷的媒介文化生產(chǎn)權(quán)力。②而自媒體短視頻中事件主體的大眾化,便是文化權(quán)力下移帶來的積極效應(yīng)。

傳統(tǒng)喜劇對于表演者有著近乎殘酷的遴選機(jī)制,但其準(zhǔn)入門檻卻因自媒體的誕生而宣告無效——這里不需要專業(yè)演員,因為人人都是演員。譬如在抖音上面曾短暫火爆過的廈門某冰淇淋店,來自異國的售賣小哥常以出神入化的動作把顧客捉弄得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn),使得購物過程充滿喜劇色彩。此舉不僅顛覆了“顧客是上帝”的現(xiàn)代服務(wù)理念,更顯示出“體驗經(jīng)濟(jì)”的現(xiàn)代魅力。圍觀者不以為忤競相入彀,竟使購物過程充滿儀式感,觀賞價值超越于口腹之需,恍若夢回將藝術(shù)品當(dāng)作圣物而頂禮膜拜的史前時空之中。顧客原生態(tài)本色“演出”,也應(yīng)證了戈夫曼所說“舞臺呈現(xiàn)虛假的事情,生活卻可能呈現(xiàn)真實的和有時是排練不充分的事情”。③

比冰淇淋售賣場景更具喜劇意味的是,個別人在日常生活中的言行被周圍人偷拍并上傳到網(wǎng)上。此舉雖涉及較為嚴(yán)肅的倫理問題,但被拍者后臺生活的前臺化,④卻遠(yuǎn)比各類真人秀節(jié)目更能彰顯人性之真實。因為這里既無表演也無扮演,僅有生活片段的“原樣”呈現(xiàn),極大程度滿足了觀眾“窺視”的欲望。譬如平時舉止文雅者正不顧形象地大快朵頤、慣于在公眾場合以淑女形象示人者正在摳腳挖鼻孔……類似的名分與身份之間的強烈反差,是喜劇性得以產(chǎn)生的重要原因。

總體看來,網(wǎng)民日常生活的原始呈現(xiàn),顯示出互聯(lián)網(wǎng)帶來的權(quán)力扁平化與分散化之積極效應(yīng)。喜劇事件主體“業(yè)余化”使得舞臺上的喜劇由高高在上的狀態(tài),重新回歸到大眾之中。而短視頻當(dāng)中時常展示的寵物大戰(zhàn)、人被動物捉弄、家養(yǎng)的貓狗似乎能像孩子一般和主人交流,還有野生動物世界發(fā)生的諸多搞笑場景。動物僭越人的地位并躍升為故事的主角,進(jìn)一步加劇了事件主體大眾化的程度。

2.故事內(nèi)容碎片化:后現(xiàn)代社會的習(xí)見景觀

20世紀(jì)晚期,西方后現(xiàn)代主義研究者所提出的“碎片化”(fragmentation)一詞,近年被國內(nèi)學(xué)者黃升民、喻國明及舒詠平等人引入傳播學(xué)領(lǐng)域,進(jìn)而探討信息碎片化、受眾碎片化、媒體碎片化以及階層“碎片化”。⑤更有學(xué)者認(rèn)為“碎片化,是電腦與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)深度嵌入現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會與文化生活之后,人類社會對科技文明的一次徹底反叛”,⑥由此“碎片化生存”似將成為當(dāng)代人生存常態(tài)。

信息碎片化實為信息泛濫之必然結(jié)果。具體到當(dāng)代喜劇生產(chǎn)領(lǐng)域,早年借助大眾傳播媒介展開的作品,尚能基本因循“開端→發(fā)展→高潮→結(jié)局”之?dāng)⑹履Ｊ?。然?信息泛濫不僅日益加重受眾觀看的壓力,且鍛煉出后者在最短時間內(nèi)快速做出抉擇之能力。由此,15秒時長的短視頻作品之成敗,竟取決于最初3秒。傳統(tǒng)喜劇作品的慢熱型敘事節(jié)奏及其“系包袱→解包袱→抖包袱”之常有路數(shù),在此被顛覆為不需任何鋪墊或伏筆,直接抖包袱與呈現(xiàn)高潮。跳過開端、發(fā)展兩大重要環(huán)節(jié),使得內(nèi)容碎片化成為短視頻的不二選擇,甚至這點也是大多數(shù)后現(xiàn)代藝術(shù)所具有的共同特征。⑦惟其如此,方能適應(yīng)現(xiàn)代生活之快節(jié)奏。

然而,傳統(tǒng)喜劇的慢節(jié)奏敘事實為吊足觀眾胃口而設(shè),且給予后者悠久綿長的回味效應(yīng),其藝術(shù)魅力常因歷經(jīng)多年而愈顯醇厚。相形之下,簡單粗暴的自媒體短視頻,固然以其迅猛節(jié)奏給觀眾制造了瞬時震撼,卻絕難奢望百看不厭的恒久魅力。

3.直接高潮呈現(xiàn):麻木與震驚的二律背反

阿多諾曾在《電視與大眾文化的模式》中指出:“現(xiàn)代大眾文化的重復(fù)性、雷同性和無處不在的特點,傾向于產(chǎn)生自動反應(yīng)并削弱個體抵抗力量”⑧。言下之意,以電視為代表的大眾媒介,消融了觀眾的文化反思,培養(yǎng)出大批麻木的看客。尼爾·波茲曼同樣認(rèn)為,電視文化所培養(yǎng)起來的一代人,是缺乏分辨力、沒有價值觀的一代人。他們的觀點比起本雅明似乎較為悲觀。因為后者早就強調(diào):機(jī)械復(fù)制藝術(shù)改變了大眾對于藝術(shù)的反應(yīng),觀看者可以對繪畫凝神注視,但他在電影畫框前卻不能如此。原因在于電影制造的“震驚”效果使其根本無暇思考。⑨

上述諸位學(xué)者論及的“麻木”與“震驚”其實并存于自媒體短視頻之中,并呈現(xiàn)吊詭的二律背反狀態(tài):信息泛濫不斷提高受眾對于“新奇”的感知閾限,從而漸趨麻木；傳者被迫使出渾身解數(shù),以圖喚起受者的“震驚”反應(yīng)。職是之故,自媒體短視頻必須掐掉開端與發(fā)展,直接進(jìn)入事件的高潮部分,從而使得每個場景均帶有“突發(fā)性”。

于是,一些帶有非常強烈偶然性的場景,居然在自媒體短視頻中頻繁出現(xiàn),以致有人感慨何以這樣的場面居然也能被記錄下來,莫非拍攝者真能未卜先知？事實上,鏡頭可能一直都在記錄,但因時長緣故而掐頭去尾,截取最精彩的瞬間予以呈現(xiàn)。如果說幾年前人們還在批評20分鐘規(guī)格的微電影時長過短、容量有限以及主題膚淺,幾年之后人們則要訝異于15秒的短視頻已經(jīng)是觀賞者所能忍受的極限了。從20分鐘降格到15秒,不僅反映了現(xiàn)代生活節(jié)奏的急遽變化,更反映了信息泛濫時代受眾因忍耐度的下降而汲汲于淺表化和新鮮感的殘酷事實。

4.多元互動機(jī)制:文化增殖的語義場

法國批評家朱麗婭·克里斯蒂娃于20世紀(jì)60年代提出的“互文性”理論,對我們思考自媒體短視頻中的“語-圖”關(guān)系,其實多有助益。按照克氏對“互文性”的界定,“任何文本都處在若干文本的交匯處,都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化。從某種意義上講,一個文本的價值在于它對其他文本的整合和摧毀作用”。⑩借此理論解讀自媒體短視頻中的圖像與評論文字,毋庸置疑,二者之間著實存在互文關(guān)系,文字依附于圖像但又時常超越圖像,評論文字自身所具有的語言張力及思想深度,對圖像形成有益補充。而評論主體的多元性——尤其是評論之后的再評論——更使能指與所指之間經(jīng)常發(fā)生漂移,并在圖像之外重新建構(gòu)了若干語義場,由此實現(xiàn)文化增殖的最大效果。此舉雖在一定程度上遮蔽了圖像的“所指”,卻在網(wǎng)絡(luò)狂歡之外附著了意想不到的喜劇元素。姑舉數(shù)例:曾在抖音上短期火爆過的小黃鴨形象,本為一只呆萌可愛的小黃鴨子正在跳舞的GIF動態(tài)圖形,動作笨拙卻不乏可愛之處。這樣的造型出來之后,很快被眾多網(wǎng)友模仿并拍成短視頻,不僅動作越來越逼真,甚至連服裝、道具也越發(fā)考究。對此現(xiàn)象有評論者調(diào)侃說:“好不容易逃過了嘴巴嘟嘟,逃過了C哩C哩,熬過了隔壁泰山,忍住了珍妮,堅持住卡路里,熬過了買了否冷,撐過了囧架架,又被一群鴨子炸屏了”。評論里提到的“嘴巴嘟嘟”“C哩C哩”以及“隔壁泰山”等作品,都是抖音App里的背景音樂,以供網(wǎng)友們制作短視頻之用,并不時成為網(wǎng)絡(luò)“爆款”?？吹皆u論里的話語,再聯(lián)想到此前不計其數(shù)的戲仿作品,觀者自會發(fā)出會心的微笑。與之類似,針對短視頻當(dāng)中出現(xiàn)的飛車、攀巖等危險動作,觀看界面上會特別提示“該行為存在風(fēng)險,請勿輕易模仿”,而網(wǎng)友們則評論說“我倒是想模仿呢,可我能模仿得來嗎？”這樣便在本不具備喜劇性的場景之外,額外增加了喜劇性。還有類似于“同九義,汝甚秀”(“同樣是九年制義務(wù)教育,你為何如此優(yōu)秀”的縮略版)的諸多評論,讓人聯(lián)想到幾年前紅極一時的“網(wǎng)絡(luò)造句”現(xiàn)象,同樣帶有濃郁的后現(xiàn)代文化色彩,但其鋒芒已完全鈍化。既談不上任何“間接的、迂回的、賭博式的、偷襲式的政治抵抗藝術(shù)”,也說不上隱藏著“當(dāng)前城市化進(jìn)程所帶來的群體性孤獨和心理壓抑,以及年輕一代草根群體的邊緣化生存狀態(tài)”,所追求的只是當(dāng)下即時的淺表性娛樂效果。作品本身的笑點加上旁觀者別出心裁的點評,有時竟能收到語義增殖的效果。諸如此類的喜劇生產(chǎn)機(jī)制,深深依賴于自媒體傳播媒介的語義場,并為既往喜劇作品所難企及。

總之,借助花樣翻新的敘事策略,自媒體短視頻不斷營造出喜劇狂歡的效果。雖然在快手App上我們也能看到另外一個似乎完全游離于現(xiàn)代文明之外的世界:來自鄉(xiāng)村社會的各種自虐行為、黃段子、喊麥(農(nóng)村說唱)、未成年媽媽、低俗小品、殘疾人表演,甚至還有各種獵奇內(nèi)容譬如配陰婚、捕蛇、事故現(xiàn)場、黑幫聚會等等。凡此種種,雖讓觀者感到沉重,但它終究無改于自媒體短視頻娛樂至死的本色,而且這種娛樂很多時候不是借重思想啟迪而是依托動作操演來完成。換言之,“身體美學(xué)”成為這個時代最為靚麗的文化景觀。

二、身體美學(xué):內(nèi)容架構(gòu)的感性化

“身體美學(xué)”的倡導(dǎo)者舒斯特曼曾非常感慨地說,對于肉體的頂禮膜拜似乎成為后現(xiàn)代都市文化的典型特征,不斷增多的體育館和休閑中心大有取代教堂和博物館成為教育民眾的場所之趨勢。越來越多的金錢、時間和痛苦被投入到健身、化妝品、飲食和美容手術(shù)上,而這樣的價值取向與媒體的鼓吹有很大關(guān)系。借用舒斯特曼的理論來返觀當(dāng)下中國社會的現(xiàn)實,同樣是思想退隱,身體登場。

近年蔚然成風(fēng)的自媒體短視頻更是屢屢將思想訴求降格為肉身操演,從而最大程度地刺激受眾感官,讓他們沉溺于形色各異、與意識形態(tài)無涉的戲仿與惡搞之中,由此成為這個時代最為流行的文化癥候。如此吊詭的情形恰好反映了鮑德里亞所說的那種事實,身體關(guān)系的組織模式反映了社會關(guān)系的組織模式,當(dāng)代社會的身體早已被商業(yè)所挾持,“在消費的全套裝備中,有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品……這便是身體?！弊悦襟w短視頻中身體操演的具體路徑主要有三類:形體展示、動作展示以及才藝展示。

1.形體展示:重新定義人體美

多年前,學(xué)者科恩(Kern)曾不無憂慮地感慨“我們的時代是一個癡迷于青春、健康和肉體之美的時代”,電影、電視等可視媒體不厭其煩地向人們強化這一教條。等到消費文化甚囂塵上的當(dāng)今,“毫無羞恥感的展示身體”甚至成為日常生活的常態(tài)。于是,健身、戲水、化妝、跳舞、時裝表演……無論是公眾場合還是私下場景,均成為短視頻展示女性身體的窗口。國家法律法規(guī)對展示尺度之規(guī)制,并不能杜絕鏡頭所及偶有性暗示色彩。顯然,此等展示只關(guān)涉人類本能欲望而與美相去甚遠(yuǎn)。

按照消費文化的邏輯,化妝品、美容、健身和各種休閑方式,都是塑造肉體之美的必備手段。但在自媒體時代,借助各種神奇的軟件,這種“塑造”似乎輕松得不費吹灰之力。抖音App上時常有網(wǎng)友向公眾展示美顏、瘦臉、濾鏡等圖像美化功能的神奇力量,同一個人在化妝與卸妝前后的強烈對比,讓人略感尷尬地揭示了隱藏在修圖軟件、化妝品和整容術(shù)背后女性面龐的真實情形。當(dāng)不計其數(shù)的“美女”形象被打回原形的時候,旁觀者的反應(yīng)正如康德所云之“期待的突然消失”,震驚與哄笑在所難免。

或許是厭倦了千人一面的“網(wǎng)紅臉”,或許是對于這種同質(zhì)化審美趣尚的反撥,自媒體短視頻中也常常出現(xiàn)以素顏示人的女性形象,卻能得到評論者“清水出芙蓉”的贊譽。然而,物極必反,當(dāng)挖鼻孔、摳腳、打呼嚕、毫不顧忌形象地大吃大喝……這些本不具備任何審美價值的生物學(xué)意義上的舉動被幻化為搞笑的文化產(chǎn)品之時,此舉充其量只是停留在呵癢癢的水平,笑過之后絕難留下任何印象。更甚者則是抖音App上居然有女性故意露出濃密的腋毛,從而展現(xiàn)自己“非比尋?！钡男蜗?這般嘩眾取寵的舉動或許也能讓極少數(shù)人發(fā)笑,但卻讓絕大多數(shù)觀者反胃。個別人尺度大膽的審丑舉動,無疑在這個價值觀多元化的時代再次定義了人體美。將本具批判色彩的惡搞、戲仿簡單降格為身體操演,甚至淪落為言行舉止上的反常另類乃至令人作嘔,借此拒斥一切審美價值和理想訴求,自媒體短視頻在此活脫脫地彰顯出其徹底的肉身化特質(zhì)。

2.動作展示:挑戰(zhàn)各種“不可能”

人類向來無法克服對于健康、長壽的向往,與之相關(guān)的誘人許諾,經(jīng)過精致的商業(yè)化包裝之后,早已轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代體育運動所倡導(dǎo)的“更高、更快、更強”的理念。商業(yè)資本與現(xiàn)代媒體的媾和,不斷地敦促和誘導(dǎo)人們走出戶外,去挑戰(zhàn)人體的各種“不可能”。飛車、攀巖、登山、滑雪、蹦極以及各種水上游樂項目,不時充斥著自媒體短視頻的空間。即便當(dāng)中有些動作并不具有多少觀賞性,但因它能將人體潛能開發(fā)到極致的高難度性,也能引來很多追隨者。譬如將雙手十指相扣,然后從前往后環(huán)繞身體三百六十度,對身體的柔韌度可謂極大挑戰(zhàn)。它與互聯(lián)網(wǎng)上隔三差五就會短暫流行的“A4腰”“反手摸肚臍”“鎖骨放硬幣”等行為如出一轍,都在訴說著這個時代關(guān)于“美”的標(biāo)準(zhǔn)——健康、苗條,甚至骨感。而要實現(xiàn)這樣的目標(biāo),聽從媒體的訓(xùn)導(dǎo)并義無反顧地投入到健身、化妝品和整容術(shù)所營造的世界中,必然成為應(yīng)有之義,而那同樣為欲望消費埋下了伏筆。

挑戰(zhàn)高難度體育運動并且獲得成功的人,總會引來圍觀者的欣羨與贊嘆,它多少折射出時人對于暴力美學(xué)的內(nèi)在推崇。但是,自媒體短視頻的參與者主體,多為沒有任何體育特長或運動技能的平民。因此,短視頻更樂于呈現(xiàn)的并不是成功者的輝煌,而是失敗者的尷尬——或許這樣更能營造出上佳的喜劇效果,尤其是當(dāng)這種失敗并不會對人體造成傷害的時候。譬如水上快跑的游樂項目,所有落水者都會不出意外地讓旁觀者哈哈大笑——落水甚至成為大家喜聞樂見的結(jié)果。這樣的例子或許并不能簡單地理解為“人性本惡”的證據(jù),倒有可能從霍布斯所說的“突然的榮耀感”之中尋得解釋,同樣彰顯了民眾的自我娛樂精神。

3.“才藝”展示:無深度的戲仿

自媒體短視頻多以社交軟件的功能來定位,較之傳統(tǒng)媒體,它們常常被盛贊為“傳播的個人主義革命”,個體化、自主性、圈群化、高速性以及更廣泛的參與度,是自媒體短視頻普遍具備的特性。僅以抖音為例,作為一款音樂類社交App,其最初定位只是為受眾提供“音配像”的娛樂方式,但在海量的作品面前,再高的才藝展示也難免被后來者所超越。在此情形下,反其道而行之——不苛求才藝展示,而注重如何搞怪,反倒能贏得圍觀者的點贊。譬如,歌舞才藝展示之類視頻,除了極少數(shù)表演者有多年的舞蹈功底,并能展示一些高難度動作之外,大多數(shù)人只是以其動作與情境之間強烈的沖突性來制造笑點:當(dāng)辦公室里一幫人正襟危坐的時候,突然有人站起來跳舞；或者本來正在認(rèn)真掃地,突然拿起掃把當(dāng)弓弦來演奏二胡。借用巴赫金的話來說,此舉其實是把正常進(jìn)行的事宜轉(zhuǎn)換為“令人開心的降格游戲和玩笑的對象。首先從虔誠和嚴(yán)肅性(從‘對神祇的敬畏的不斷發(fā)酵’)的沉重羈絆中,從諸如‘永恒的’‘穩(wěn)固的’‘絕對的’‘不可變更的’這樣一些陰暗的范疇的壓迫下解放出來。”行為與情境的強烈反差,帶來的并不是社交上的尷尬與窘迫,反而是歡快自由的喜劇效果。同樣在抖音App上,網(wǎng)友“蔥大花”常從流行的小品中截取片段,對其予以“音配像”式的模仿并多有翻新。而每件作品的點贊率都高達(dá)數(shù)十萬之多,這也是對戲仿者表演功力的最大肯定。如果說前述跳舞的事例顯示的是“極速矮化”的搞笑方式,“蔥大花”顯示的則是一種“轉(zhuǎn)述者變調(diào)”,她不是單純地如實復(fù)述舊故事,而是“改用自己特有的立場和方式重新敘說,從而改變了源文的方向和語調(diào)?！?/p>

自媒體短視頻中不計其數(shù)的戲仿作品,往往因為奇特的造型、夸張的動作以及非常到位的表情,成為可以媲美原作甚至超越原作的佳品。無數(shù)網(wǎng)友圍繞相同題材爭相炫技的舉動,既顯示了互聯(lián)網(wǎng)世界眾聲喧嘩的狂歡特質(zhì),也為喜劇生產(chǎn)貢獻(xiàn)了無窮智慧。草根階層“皮一下很開心”的自嗨特質(zhì),甚至使得很多明星也不愿意以過于優(yōu)雅矜持的形象示人,轉(zhuǎn)而以古靈精怪的搞笑舉動出現(xiàn)在短視頻中。

三、欲望消費:自媒體短視頻的意涵所指

隨著很多官方媒體相繼開通抖音號,自媒體短視頻當(dāng)中也出現(xiàn)了不少正能量滿滿的聲音。譬如城市形象宣傳、生命救援時的勇敢沉著、知名人物的溫情與感動,還有平常人的不平凡之處。與他們形成鮮明對比的,則是那些秉承快樂至上原則的作品,以其躲避崇高、張揚欲望的價值定位,建構(gòu)了短視頻的另類景觀。事實上,正是消費社會的到來,使得個人欲望的表達(dá)不再遮遮掩掩,“欲望—消費—市場—產(chǎn)業(yè)化,構(gòu)建起一個順理成章的邏輯鏈條。‘個人的欲望’‘身體里的享樂天性’成了這現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)流水線的動力。”欲望之所指,首當(dāng)其沖者不外名利與美色。

1.名利追逐

現(xiàn)代社會在肯定個體追逐名利之正當(dāng)性的同時,也對行為的合理性做出約束。但在大眾傳播時代,因輿論炒作所帶來的巨大經(jīng)濟(jì)效益與名氣效應(yīng),遂使傳播者僅為名利而在受眾面前扮演價值媚俗角色,并使炒作內(nèi)容越來越朝著庸俗、低俗及媚俗方向發(fā)展。2019年3月對于上海流浪漢沈巍的圍觀,不僅成為展示低俗人性之透鏡,更為當(dāng)代“反智主義”作了形象注腳。

沈巍的人生經(jīng)歷不無悲劇色彩,因隨處撿拾垃圾而難以見容于社會——先被單位病休,后被親人疏遠(yuǎn)。理想與現(xiàn)實之間的強烈齟齬,終致其棲身街頭的結(jié)局。然其酷愛閱讀、思路清晰、對文化經(jīng)典信手拈來之氣質(zhì)正與流浪漢形象構(gòu)成強烈反差,由此成為這個時代的稀缺資源并具有被“消費”的潛力,以致在抖音App里火爆“封神”——“大師”“隱士”的美譽不絕于耳。但蜂擁而至的“仰慕者”,其實既不關(guān)心垃圾分類,也沒興趣與其交流思想,更不會按圖索驥閱讀經(jīng)典,甚或反思沈巍的人格缺陷及造成其今日境況之動因。只是帶來手機(jī)拍照、合影、直播,然后信口開河胡編亂造——恍若魯迅筆下的魯鎮(zhèn)居民,專程趕來聽祥林嫂細(xì)敘其凄慘經(jīng)歷,幾聲唏噓之后帶著滿足感離去。內(nèi)心既無悲憫也少同情,更不會因此觸發(fā)公共關(guān)懷乃至家國之思。然比“魯鎮(zhèn)居民”更為惡劣者,則是消費經(jīng)濟(jì)時代他人之不幸竟成自己攫取名利之階梯。圍觀者對沈巍其實并無恰當(dāng)?shù)娜宋年P(guān)懷,雖經(jīng)有司干預(yù)仍揮之不去。更甚者為博眼球憑空捏造當(dāng)事人悲慘身世,駕輕就熟之程度彰顯出此前慣用伎倆的再次操演。如此造謠惑眾卻能免于責(zé)罰,必使更多后起者爭相效尤。直至沈巍被神秘人接走,圍觀者方悻悻散去,轉(zhuǎn)而尋求下一獵物,互聯(lián)網(wǎng)“哄客文化”之特性于此顯露無遺。

2.美色想象

舒斯特曼曾樂觀地認(rèn)為,各種身體訓(xùn)練小而言之關(guān)乎個體美德的養(yǎng)成,大而言之影響到社會與自然的和諧。“對身體的審美修養(yǎng)可以為按照優(yōu)雅與和諧的方向來培養(yǎng)一個人的整個品性提供一種媒介,而且通過個人與公眾領(lǐng)域的交往以及通過激發(fā)他人以同樣的優(yōu)雅與和諧的行為,這種富有魅力的榜樣可以有助于使更大的公眾領(lǐng)域變得和諧”。然而,舒氏所倡導(dǎo)的“身體美學(xué)”之教化作用似乎并不適用于當(dāng)下中國自媒體語境中的“身體”,因為后者早已從審美降維為欲望。

客觀地說,自媒體誕生之前上百年時段內(nèi)借助大眾傳播媒介展示的身體,多半以女性為主角,且通常作為男性凝視乃至欲望投射的對象而存在。至于被圍觀者,因其始終處于“不在場”狀態(tài)——我們不知道“她”究竟是出于主動還是被動展示身體,更不知道“她”對此究竟是拒斥還是迎合。但是,自媒體短視頻之中除了極少數(shù)偷拍作品之外,絕大多數(shù)女性不僅知道自己被注視,甚至主動迎合這樣的注視。于是乎,我們看到她們在鏡頭前支頤扭頸、不遺余力地展示個體的“誘人魅力”,更甚者則時常琢磨著如何突破平臺的審查底線。而全屏沉浸式觀賞體驗竟使得面向萬千受眾的展示幻化為一對一的私密交流,以至滿足了圍觀者的窺視欲望并因此欲罷不能。被圍觀者的主動其實折射出她們渴望被關(guān)注、被凝視,尤其是進(jìn)而成名的夢想。正如費瑟斯通所云:“在消費文化中,……真真切切的身體越是接近年輕、健康、美麗、結(jié)實的理想化形象,它就越具有交換價值”。毋庸置疑,在鏡頭前賣力展示自我身體的“網(wǎng)紅”,內(nèi)心都潛藏著借個人身體盡早實現(xiàn)最大程度商業(yè)變現(xiàn)的渴求。正如曾有學(xué)者所云:“當(dāng)代大眾文化基本上是一種圍繞身體建構(gòu)的文化,其主題是欲望,其價值是身體性愉快,其實踐是按照美的規(guī)律對人體進(jìn)行技術(shù)再造和改裝”。

至此,傳統(tǒng)媒體中處于缺席甚至被遮蔽狀態(tài)的女性欲望,在互聯(lián)網(wǎng)時代卻有了更為通暢的表達(dá)渠道?？辶铡P奇曾經(jīng)批判過的那種現(xiàn)象——“在主流媒介內(nèi)容中,婦女的身體繼續(xù)為消費主義所壟斷,色情化、物質(zhì)化更趨嚴(yán)重?！痹诙桃曨l中依然盛行,然而女性扮演的角色不僅不再無辜,甚至最近幾年出現(xiàn)驚人翻轉(zhuǎn)。隨著女性在經(jīng)濟(jì)上的獨立以及文化話語權(quán)意識的崛起,“小鮮肉”現(xiàn)象似乎成為這個時代讓人見怪不怪的文化景觀,即便很多人驚呼我們是否早已進(jìn)入男色消費時代,卻也改變不了滾滾而來的時代潮流。僅以抖音App上表現(xiàn)女性見到帥哥時的反應(yīng)狀態(tài)的作品為例,雖然其中不無表演甚至夸張的成分,但那種欲拒還迎的嬌羞,著實為女性欲望提供了非常形象的當(dāng)代表達(dá)方式。

我們沒有必要為自媒體短視頻過于張揚個人欲望的價值取向迷惑不解甚至痛心疾首,因為“欲望”似乎也是億萬受眾所能達(dá)成的最大公約數(shù)。尼爾·波茲曼當(dāng)年所批評過的電視文化必須嚴(yán)格遵從的三條戒律,也被互聯(lián)網(wǎng)時代全盤繼承:“你不能有前提條件”“你不能令人困惑”以及“你應(yīng)像躲避瘟神一樣避開闡述”。正因如此,自媒體短視頻不僅不能過于在乎思想訴求,甚至要時刻警惕后者的干預(yù)。短視頻App上由千差萬別的網(wǎng)友各自炮制的作品,能夠?qū)⒆非螽?dāng)下即時的快樂懸置為最高目標(biāo)已屬不易——雖然這種快樂很多時候只不過是欲望的代名詞而已,但它卻為內(nèi)容生產(chǎn)提供了強大驅(qū)動力,而且保證了產(chǎn)品翻新的速度。

四、結(jié)語

作為社交App,自媒體短視頻最初或許無意于制造搞笑作品。但在網(wǎng)民們的眾聲喧嘩之下,無數(shù)創(chuàng)意獨到、效果奇佳的作品應(yīng)運而生。以欲望表達(dá)與消費為內(nèi)在驅(qū)動,以身體操演為外在表征,自媒體短視頻營造出喜劇狂歡的效果。

各類極具喜劇意味的自媒體短視頻,其實可以看作此前互聯(lián)網(wǎng)初興階段的無厘頭、惡搞和山寨文化在自媒體時代的更新?lián)Q代,它們不僅深深地打上了時代烙印,同時也為草根階層搭好了造夢的舞臺——成名居然只需要短短的15秒！每個人不再滿足于做一個安靜的觀眾,他也希望成為演員、導(dǎo)演和傳播者。借助大數(shù)據(jù)的神奇力量,平臺的運營者、視頻欣賞者與上傳者之間形成了良性互動,此類作品的生產(chǎn)甚至變得像流水線上的工業(yè)產(chǎn)品一樣可以預(yù)知、可以量化甚至可以操控。在網(wǎng)民狂歡化的背后,對其批評指責(zé)的聲音也不絕于耳。違法侵權(quán)、對弱勢群體消費狂歡以及“眼見未必為實”的現(xiàn)象時有發(fā)生,而加強司法引導(dǎo)、輿論監(jiān)督和行業(yè)自律,或許能為這一行業(yè)的良性發(fā)展提供有力保障。多少帶有一點諷刺意味的是,在這樣一個追求個性張揚以及自我獨立價值的年代,大眾的審美趣味卻在資本和技術(shù)的操控下走向同質(zhì)化。而這恰恰也是當(dāng)年阿多諾所著力批判的:“群氓文化輕而易舉地對種種程式、慣例和標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行著持續(xù)的再生產(chǎn),這導(dǎo)致絕大多數(shù)人就連說話的方式都像是一個模子里刻出來的?！?/p>

注釋:

① [法]?？?《權(quán)力的眼睛——福柯訪談錄》,嚴(yán)鋒譯,上海人民出版社1997年版,第31頁。

② 吳世文:《融合文化本質(zhì)與受眾自我賦權(quán)》,《重慶社會科學(xué)》,2011年第3期。

③④ [美]歐文·戈夫曼:《日常生活中的自我呈現(xiàn)》,馮鋼譯,北京大學(xué)出版社2008年版,第1、109頁。

⑤ 湯曉芳:《大數(shù)據(jù)時代媒體廣告經(jīng)營模式融合與嬗變》,江西人民出版社2016年版,第37頁。

⑥ 段永朝:《互聯(lián)網(wǎng):碎片化生存》,中信出版社2009年版,第156頁。

⑦ Ihab Hassan.ThePostmodernTurn.Columbus:Ohio State University Press.1987.p.168.

⑧ [德]阿多諾:《電視與大眾文化的模式》(Television and the Patterns of Mass Culture),《電影、電臺與電視季刊》(Quarterly of Film,Radio and Television),1954年第8卷。轉(zhuǎn)引自[美]馬克·波斯特:《第二媒介時代》,范靜嘩譯,南京大學(xué)出版社2001年版,第7頁。

⑨ [英]漢娜·阿倫特編:《啟迪:本雅明文選》,張旭東、王斑譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版,第259-260頁。

⑩ 秦海鷹:《互文性理論的緣起與流變》,《外國文學(xué)評論》,2004年第3期。

1I5clC7aXXw,2019/03/27,2019/04/08。