□呂佳

20世紀(jì)的文化在語(yǔ)言文字與視覺(jué)之間進(jìn)行了一次重大轉(zhuǎn)型。正如美國(guó)最杰出的戲劇大師阿瑟·米勒所言：“它那快速的轉(zhuǎn)換、互無(wú)聯(lián)系的畫面的突然結(jié)合、照相術(shù)固有的記錄效果、簡(jiǎn)潔的敘事法和對(duì)無(wú)聲動(dòng)作的集中表現(xiàn)，都已不聲不響地、有時(shí)則全未覺(jué)察地滲入了小說(shuō)和戲劇?！雹傩≌f(shuō)電影化敘事的出現(xiàn)與發(fā)展就是媒介融合的實(shí)踐結(jié)果，電影敘事思維及影像元素大量融入到文學(xué)的創(chuàng)作中，使作品呈現(xiàn)出鮮明的電影化敘事傾向，包括經(jīng)過(guò)錘煉的簡(jiǎn)潔文字、電影般立體化的場(chǎng)景、敘事空間的并置、特寫鏡頭的靈活運(yùn)用及蒙太奇結(jié)構(gòu)的組接等，豐富著文學(xué)敘事手法，增添了文學(xué)自身的活力。本文試對(duì)小說(shuō)電影化敘事的歷程進(jìn)行詳細(xì)闡述。

一、20世紀(jì)20年代——發(fā)生期

20世紀(jì)20年代的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中就已經(jīng)出現(xiàn)了電影化敘事的創(chuàng)作傾向，電影與文學(xué)雙向互動(dòng)的宏觀視野下，處處可見(jiàn)電影對(duì)文學(xué)的介入，在電影發(fā)展初期就有洪深、侯曜和歐陽(yáng)予倩等作家參與到電影中來(lái)；到1920年代，通俗文學(xué)作家開始了大規(guī)模的與電影的親密接觸，鴛鴦蝴蝶派文人掀起了通俗影片的一次聲勢(shì)巨大的浪潮，一大批鴛鴦蝴蝶派作家介入電影創(chuàng)作活動(dòng)，包天笑、周瘦鵑、嚴(yán)獨(dú)鶴、徐卓呆、程小青等都參與到電影劇本的創(chuàng)作中。鴛鴦蝴蝶派作家與電影的關(guān)系雖然親密，但是他們基本還是停留在電影劇本創(chuàng)作領(lǐng)域，在小說(shuō)中真正運(yùn)用電影化敘事的還是極少數(shù)。

20世紀(jì)初期，從作為現(xiàn)代新興藝術(shù)的電影那里獲得啟示，一些小說(shuō)家開始“影視文法”，在紙面上進(jìn)行模仿。20世紀(jì)中前期的一批小說(shuō)家在小說(shuō)藝術(shù)范式的開拓上邁出了新的步伐，但是這種敘事手法在當(dāng)時(shí)并未大量出現(xiàn)也未得到作家們的共同關(guān)注，只是受觀影中獲得的電影思維的影響，他們個(gè)別的作品中呈現(xiàn)出視聽化特征。

二、20世紀(jì)30年代——發(fā)展期

小說(shuō)電影化敘事的創(chuàng)作手法真正發(fā)展于20世紀(jì)30年代，新感覺(jué)派的作家注重直覺(jué)，力圖將人的主觀感覺(jué)和印象外化，黃嘉謨、劉吶鷗、穆時(shí)英、施蟄存等人的文學(xué)創(chuàng)作也開始嘗試融入電影化技巧，作品呈現(xiàn)出畫面感、音樂(lè)感、空間化以及視角的頻繁變換等特征。

劉吶鷗是新感覺(jué)派的創(chuàng)作健將，對(duì)上海都市的電影化傾向極為敏感，他自覺(jué)地吸收當(dāng)時(shí)西方的文藝思潮，借用電影的表現(xiàn)手法是其小說(shuō)創(chuàng)作中的一次新的嘗試，創(chuàng)作過(guò)程融入電影化敘事技巧極具視覺(jué)藝術(shù)的兼融、借鑒乃至潛移傾向。穆時(shí)英的小說(shuō)是對(duì)電影的自覺(jué)模仿、追求和實(shí)驗(yàn)，如小說(shuō)《阿秀》在內(nèi)、外視角的不停轉(zhuǎn)換中敘述阿秀的悲慘遭際，全篇無(wú)固定視角，依靠視角轉(zhuǎn)換的蒙太奇組合方式來(lái)組接場(chǎng)景，更好地體現(xiàn)了作家創(chuàng)作的主觀意圖，文本內(nèi)外視角的轉(zhuǎn)換也是其小說(shuō)的電影品性的一種體現(xiàn)。

左翼文學(xué)代表作家茅盾的小說(shuō)中蘊(yùn)含著豐富的視象性，在寫作《子夜》的過(guò)程中借鑒“直截面”“橫切面”的蒙太奇剪輯手法，塑造了小說(shuō)特有的空間感，通過(guò)大量的短鏡頭組接及對(duì)敘述視角的自覺(jué)選擇和運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)敘事的節(jié)奏性；通過(guò)色彩蒙太奇的跳躍給讀者造成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，使資本家的生活與勞工生活交替出現(xiàn)，并全方位呈現(xiàn)出農(nóng)村與城市的各個(gè)角落，展現(xiàn)了勞資之間巨大的矛盾，使小說(shuō)節(jié)奏緊湊而充滿懸念。

中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的開拓者夏衍在電影編劇過(guò)程中吸取和借鑒電影創(chuàng)作的藝術(shù)手法，在具體的文學(xué)作品中注意電影化敘事元素的運(yùn)用，例如1937年創(chuàng)作的三幕悲喜劇《上海屋檐下》吸收和借鑒電影藝術(shù)手法，打破戲劇時(shí)空的限制，五條線索構(gòu)成主線和副線互相交織交替穿插，運(yùn)用蒙太奇手法進(jìn)行情節(jié)組接，使得全劇情節(jié)緊湊，線索多而不紊亂。夏衍嘗試借用電影藝術(shù)中的特寫鏡頭表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，小說(shuō)中時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換、極具視覺(jué)沖擊力的描寫無(wú)意間充當(dāng)了先鋒的角色，為左翼文學(xué)提供了開創(chuàng)新型小說(shuō)范式的可能性。東北女作家蕭紅在其代表作品《生死場(chǎng)》和《呼蘭河傳》中進(jìn)行了電影手法的成熟化用，她運(yùn)用電影蒙太奇的手法拼接一些典型場(chǎng)景，塑造緊張情緒，加強(qiáng)矛盾沖突。魯迅更是稱蕭紅的《生死場(chǎng)》不遵守小說(shuō)的流行寫法，具有“越軌”的筆致，作品中“蒙太奇”組接鏡頭的頻頻變換、淡化情節(jié)、多角度多視點(diǎn)的鏡頭化描述等特征使作品具有極強(qiáng)的電影感。丁玲的小說(shuō)中具有鮮明的“視覺(jué)互文”特點(diǎn)，發(fā)表于1931年的小說(shuō)《水》的描述中表現(xiàn)出電影般的畫面。

總之，電影化敘事手法的融入使20世紀(jì)30年代的小說(shuō)具有了更廣闊的表現(xiàn)空間，用一種更形象、更生動(dòng)的電影化書寫方式呈現(xiàn)出五彩斑斕的現(xiàn)代敘事藝術(shù)景觀，拓寬了現(xiàn)代小說(shuō)的敘事空間。

三、20世紀(jì)40年代——成長(zhǎng)期

20世紀(jì)40年代是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的成長(zhǎng)期，這一時(shí)期的文學(xué)作品極為豐富，而且當(dāng)時(shí)頗有名望的一大批作家也積極參與到電影活動(dòng)中來(lái)，進(jìn)行與電影相關(guān)的編劇、導(dǎo)演及評(píng)論等工作，電影與文學(xué)形成了相融互生的狀態(tài)?？蚂`、陳白塵、于伶、師陀、馮亦代等人與電影的接觸主要是對(duì)電影進(jìn)行評(píng)論及電影劇本的創(chuàng)作；黃谷柳的小說(shuō)《蝦球傳》的電影改編促使他開始創(chuàng)作電影劇本；甚至李健吾、于伶、丁玲都有過(guò)“電影明星”的經(jīng)歷。

在眾多現(xiàn)代作家中，張愛(ài)玲小說(shuō)在創(chuàng)作上兼容電影化手法，其作品是現(xiàn)代文學(xué)史上最具“電影化”敘事傾向的獨(dú)特文本，其小說(shuō)中充滿著可視的意象，電影化敘事傾向十分明顯，素有“紙上電影”之稱。張愛(ài)玲自幼就生活在“中國(guó)電影的搖籃”——大都市上海，張愛(ài)玲的影迷情結(jié)貫穿終生，與電影藝術(shù)長(zhǎng)期的親密接觸使得電影思維逐步融入到她的文學(xué)創(chuàng)作觀念之中，她憑借獨(dú)特的視覺(jué)感受力糅合小說(shuō)的故事性與電影的視像效果。但十分遺憾的是，雖然張愛(ài)玲的小說(shuō)中運(yùn)用了大量的電影化敘事手法，其作品也具有明顯的電影化傾向，但是在當(dāng)時(shí)文壇這種創(chuàng)作手法僅屬于個(gè)案，并沒(méi)有形成規(guī)模，更沒(méi)有在一定意義上產(chǎn)生影響。

文體互滲形成新的結(jié)構(gòu)性力量，文學(xué)體式的相互撞擊、融匯具有更為本真的意義。電影化敘事在創(chuàng)作上保持自己的本體特征，有效地綴補(bǔ)、豐富了小說(shuō)的線性敘事，以一種漸緩而內(nèi)在的方式作用于讀者，賦予讀者獨(dú)特的內(nèi)視想象的空間，這種新的敘事手法帶給小說(shuō)別樣的藝術(shù)啟示和審美開拓，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇帶來(lái)了新的氣息，現(xiàn)代作家有意識(shí)地在小說(shuō)文體上進(jìn)行電影化敘事的追求往往具有革命性意義。

四、新中國(guó)成立后至20世紀(jì)70年代末期——停滯期

在此之后的一段時(shí)間內(nèi)，小說(shuō)電影化敘事在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上沒(méi)有得到繼續(xù)發(fā)展和重視，反而不得不因?yàn)閯?chuàng)作環(huán)境的改變而被迫中斷。

新中國(guó)成立前后，電影化敘事手法發(fā)展緩慢甚至一度停滯，具有電影化敘事的作家并不多見(jiàn)。著名作家王蒙的小說(shuō)電影化敘事具有代表性，在新中國(guó)成立初期的《春之聲》等一系列小說(shuō)初具電影化敘事的風(fēng)格，意識(shí)流手法的運(yùn)用，夢(mèng)境、玄想等虛構(gòu)場(chǎng)面的細(xì)致刻畫，都是小說(shuō)電影化敘事的絕佳例證。《春之聲》中曾經(jīng)寫到岳之峰的童年，并且摻雜了瞬間的一些片段性的思緒。這一段話中的“蝌蚪”“陽(yáng)光和樹影”“父親”“母親”等意象缺乏明顯的邏輯聯(lián)系，但是在玄想、虛構(gòu)、瞬間切換等小說(shuō)電影化敘事方面已經(jīng)初具雛形。

接下來(lái)的一段時(shí)期，文學(xué)受到政治的影響，電影化敘事手法發(fā)展十分緩慢甚至一度停滯，這一時(shí)期的小說(shuō)幾乎都是單純的傳統(tǒng)小說(shuō)話語(yǔ)，基本上都是反映社會(huì)的黑暗或是歌頌革命精神，很少有電影手法的融入。

五、20世紀(jì)70年代末至20世紀(jì)90年代末期——繁榮期

隨著文藝界思想的逐步解放，電影藝術(shù)再次對(duì)作家的思維方式、小說(shuō)的話語(yǔ)體系、讀者的接受心理等方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。20世紀(jì)80年代初期，魯彥周在描寫我國(guó)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)責(zé)任制的長(zhǎng)篇小說(shuō)《彩虹坪》中，以結(jié)構(gòu)空間化的手法，把解放戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)成立初期再到十一屆三中全會(huì)以后這30多年時(shí)間推行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)責(zé)任制的過(guò)程展現(xiàn)出來(lái)。中篇小說(shuō)《桂花潭》用一系列不同景別的鏡頭塑造出主人公曉峰奮發(fā)向上的青年形象，通過(guò)長(zhǎng)短、遠(yuǎn)近的變化展示出人物周圍比較完整的空間環(huán)境，這種藝術(shù)上的融合豐富了小說(shuō)的表現(xiàn)力。

80年代中期到多元雜聲的90年代的十多年間，隨著改革開放的不斷深入以及電影產(chǎn)業(yè)的迅速崛起，讀者審美傾向于影視文化帶來(lái)的視覺(jué)享受，作家們?cè)趯懽鞯倪^(guò)程中便形成了影視文學(xué)和小說(shuō)的共生態(tài)勢(shì)。小說(shuō)創(chuàng)作不斷尋求創(chuàng)作方式的突破，最大化地呈現(xiàn)了小說(shuō)的表現(xiàn)空間，電影化敘事在文學(xué)作品中被更加廣泛地運(yùn)用?！昂Ｅ伞眰魅送醢矐浀男≌f(shuō)突破了文字歷時(shí)性敘述的限制，呈現(xiàn)出淡然溫婉的影像流動(dòng)感，例如《小鮑莊》中采用蒙太奇手法結(jié)構(gòu)小說(shuō)，以此來(lái)強(qiáng)化空間效果，以形式的陌生感給讀者觀影般的閱讀體驗(yàn)。海巖的小說(shuō)色彩描述極為豐富，其小說(shuō)《舞者》就明顯體現(xiàn)出作者對(duì)色彩的敏銳度和細(xì)膩的感受力，利用了色彩造型的作用來(lái)烘托主題，呈現(xiàn)出鮮明的電影化特征，通過(guò)“古銹斑斑”“猶如爐火鍛過(guò)的一塊鑄鐵”的描述呈現(xiàn)了長(zhǎng)城敵臺(tái)的色彩，天上的“黑云殘日”與地面上“一望無(wú)際”“色近蒼郁”的蕎麥地增添了長(zhǎng)城敵臺(tái)歷史的厚重、幽遠(yuǎn)感；夕陽(yáng)余環(huán)的亮麗與田野的褐紅色、黃色、綠色相交織著明暗的色調(diào)反差，大量色彩上的對(duì)比給讀者產(chǎn)生視覺(jué)上的強(qiáng)烈沖擊，使畫面充滿了美感，色彩運(yùn)用具有極強(qiáng)的主觀性。“80后”作家張悅?cè)坏男≌f(shuō)《櫻桃之遠(yuǎn)》打上了電影化風(fēng)格的烙印，作品中的文本時(shí)間靈活跳躍，創(chuàng)造了“文畫結(jié)合”的電影化敘事效果。同樣是“80后”作家的郭敬明將電影技巧嫻熟運(yùn)用在文字描述中，渾然天成、不落痕跡，使小說(shuō)具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，他的作品大多游走在電影與小說(shuō)之中，顯示了藝術(shù)的共通與融合。

這一時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作更多的是蒙太奇手法的運(yùn)用，情節(jié)的瞬間轉(zhuǎn)換和碎片化，以及場(chǎng)景的圖片化在細(xì)致描繪這些“表面”的領(lǐng)域中展開，小說(shuō)電影化敘事往往會(huì)因?yàn)樾≌f(shuō)描寫注重場(chǎng)景而忽視情節(jié)，進(jìn)而造成敘事的凌亂，缺少濃郁的情感和深刻的思想，所以熱衷于“電影化敘事”的當(dāng)代小說(shuō)家和文學(xué)理論家理應(yīng)借鑒西方經(jīng)驗(yàn)，使小說(shuō)電影化敘事從表面轉(zhuǎn)向深層，從膚淺走向深刻。

小說(shuō)電影化敘事作為跨越兩種藝術(shù)門類而形成的敘事手法，是在捍守藝術(shù)獨(dú)立性的前提之下形成的，是一種在文學(xué)敘事中融入影像話語(yǔ)系統(tǒng)的表現(xiàn)方式，它通過(guò)電影化技巧的表達(dá)放大了語(yǔ)言的具象性，進(jìn)而傳遞立體化的視覺(jué)信息，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)文本敘事內(nèi)容視覺(jué)化的轉(zhuǎn)換，讓讀者在閱讀的過(guò)程中享受于更豐富的視覺(jué)空間，激發(fā)了讀者的視聽審美潛力，豐富著傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事手法、創(chuàng)作空間和敘事空間。同時(shí)，小說(shuō)電影化敘事在創(chuàng)作上融入多元的思維方式，也是小說(shuō)在當(dāng)下拓展生存和傳播空間的文化選擇，促進(jìn)了小說(shuō)文體多元化的生長(zhǎng)，為文學(xué)的未來(lái)發(fā)展提供了一條多元化發(fā)展之路。

注釋：

①[美]愛(ài)德華·茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].北京:中國(guó)電影出版社,1989:71.