李 巍

（惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007）

許多年過去，對新寫實文學(xué)現(xiàn)象本身的爭論與探討早已遠去，消逝的時間將本來模棱兩可的文學(xué)現(xiàn)象變成無可爭議的文學(xué)史事，堂而皇之位列經(jīng)典，成為后來者不可繞行的文學(xué)殿堂。后來者不懈的闡釋評論都為其經(jīng)典之路鋪磚墊瓦。二十世紀八十年代末以來，新寫實小說的淵源、地位、意義、特點及其獨一無二的本質(zhì)存在都被學(xué)術(shù)界反復(fù)闡釋。無論從哪里切入，都離不開“新”字的本質(zhì)限定，而所有的“新”都離不開文學(xué)史的縱向考察。只有在前后的明確比照之中，在顯而易見的發(fā)展線索中，“新”的確定才能讓史學(xué)家和批評家們做出從容不迫鎮(zhèn)定自若的判斷。政治和經(jīng)濟的傳統(tǒng)框架無疑為尋“新”之路找到最可靠的捷徑小道，前后兩相比照新意顯露無遺。此種切入既避免劍走偏鋒的指責又照進一層權(quán)威之光，現(xiàn)實主義的深厚傳統(tǒng)保證了論述的可靠性。

一、新寫實之“新”在審丑

改革開放之后的中國文論家們和作家們以極大熱情迎回了文藝審美這個遺棄子。審美甚至超越政治標準，一躍成為文藝存在之根本，是其維持存在合法性的重要砝碼。二十世紀八十年代以來對文藝之美學(xué)特征的特別關(guān)照讓審美也成為“新”意的探討范圍。后來者對新寫實的審美維度之“新”亦不乏闡釋。關(guān)于審美的轉(zhuǎn)變亦緊扣著政治經(jīng)濟轉(zhuǎn)變的大脈搏，審美風(fēng)格的轉(zhuǎn)變亦是現(xiàn)實社會的高級意識反映。因為不管怎樣的“新”，其服務(wù)之對象還是“寫實”或者“現(xiàn)實”?，F(xiàn)實是什么，不管是傳統(tǒng)中國的文以載道還是近代以來馬克思式的理論范圍，現(xiàn)實都無可避免地染上政治經(jīng)濟的色彩。

王蒙曾對新寫實的“新”做過一個總結(jié)性發(fā)言：“（1）他們的作品傾向于平靜的敘述，不做對于自己的人物與事件的評價；（2）他們摒棄正面人物、反面人物的兩分法，取消作者對于自己的人物的道德審判功能；（3）他們討厭感情的流露，討厭煽情，討厭小說家的詩人氣質(zhì)；（4）他們還語言以自己的本色，討厭轉(zhuǎn)文、雕琢和裝腔作勢，他們消解褒義詞與貶義詞的區(qū)別；（5）他們回避神圣與崇高，用調(diào)侃的態(tài)度對待一切，消除崇高與卑微的區(qū)別；（6）他們大體上避免寫大人物，而多寫沒有地位也沒有使命的小人物；（7）他們反對執(zhí)著，有的干脆說做不到像民族英雄、革命先烈那樣英勇不屈”［1］。

但新寫實在審美維度上的“新”僅限于此嗎。拋棄偉大、光明、正確的英雄，然后對筆下的人物袖手旁觀就能表明它在審美的領(lǐng)域鶴立雞群了嗎，顯然不止這些。王蒙看似全面的總結(jié)中都掐著政治的命門。王蒙的總結(jié)是否可以蓋棺定論，暫不給予評價和褒貶。從他的總結(jié)中可以窺見一個顯而易見的事實，新寫實小說的特點處處都以現(xiàn)實主義文學(xué)為參照基點。沒有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的背景性存在，一切新意都會變成無源之水無本之木。

新寫實小說之新不僅建基對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的破壞，也體現(xiàn)在對中西古典美學(xué)觀的拋棄。其獨特的審丑美學(xué)與西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)頗有相通之處。對新寫實小說現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義特征的挖掘比比皆是，說其現(xiàn)代主義的人看到了現(xiàn)代主義寫作技巧及各種現(xiàn)代主義因子對新寫實的滲透，就連新寫實的幕后推手《鐘山》雜志也在“新寫實小說大聯(lián)展”專欄的《卷首語》中寫道：“雖然從整體的文學(xué)精神來看，新寫實小說仍可劃歸為現(xiàn)實主義的大范疇，但無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各種流派在藝術(shù)上的長處”。而夸其后現(xiàn)代主義的人則看到新寫實小說堅決的解構(gòu)態(tài)度，尤其是對各種主流敘事的無情遺棄。但毫無疑問這種解構(gòu)主要是針對傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義而言的，尤其是革命現(xiàn)實主義。

如果要斷言新寫實的審丑特質(zhì)就必須先搞清楚什么是審丑。從美學(xué)的角度來講，審丑是將原本“丑”的東西納入審美范疇，達到一種美的享受。審丑強調(diào)的是表現(xiàn)丑，不是用丑襯托出美（如浪漫主義）也不是為了批判丑（如批判現(xiàn)實主義），而純粹是對一種原本被大家認為是“丑”的東西的欣賞，審丑中丑是絕對的主角。

然審丑并非與審美絕對隔離，本質(zhì)上兩者源出一體。美學(xué)原本是感性之學(xué)，從來不局限在所謂審美之學(xué)。aesthesis在翻譯的誤導(dǎo)下，變成審美之學(xué)。鮑姆加通提出的aesthesis原本并非審美學(xué)而是感性學(xué)，它的范圍要比審美寬廣許多。所以作為感性之學(xué)的aesthesis自然囊括崇高、丑乃至滑稽等諸多范疇。丑與美、崇高和滑稽一樣都是人類感性的一部分，從古至今對美的理解有多復(fù)雜對丑的把握就有多困難。美丑的相對性和辯證統(tǒng)一性決定著美在任何時候都以丑為界定自身的邊界。任何對美的暫時性超越都是丑的另類寫照。如果美是古希臘古羅馬美學(xué)之下的強壯和勇敢，那么丑就是瘦小和孱弱；如果美是基督教美學(xué)之下的道德善良、救贖和天堂，那么丑就是道德丑惡、墮落和地獄；如果美是啟蒙主義美學(xué)下的理智，那么丑就是非理智的歇斯底里。如果美是經(jīng)驗主義美學(xué)名下的愉快和快感，丑便是反感和惡心；同樣如果尼采說生命之美在于意識的擴張和超人意識，那么意識的萎縮和頹廢就是丑的真實寫照。蔣孔陽先生說“像美不是固定的、形而上的一樣，丑也不是固定的、形而上的，它隨著社會歷史的發(fā)展和變化而發(fā)展和變化。在動態(tài)的時空結(jié)構(gòu)中，由于時代和社會的不同，丑的審美價值和意義也就不同［2］373”。新寫實的審丑正是建基在對現(xiàn)實主義及其之前審美原則的超越或解構(gòu)之上。

幾千年來，古今中外文學(xué)的抒寫都有意地保證文學(xué)崇高的審美特征，新寫實丟棄現(xiàn)實主義的偉大傳統(tǒng)，或者說是修正現(xiàn)實主義的錯誤傳統(tǒng)，用筆去還原沒有真理光輝的底部階層。他們的小說無情地打破了崇高與偉大，美的世界崇高的世界在新寫實作家的筆下即刻塌陷，重新構(gòu)建的世界展示的是赤裸裸的丑陋，愛情的丑陋，婚姻的丑陋，生活的丑陋，人的丑陋，未來的丑陋。在對丑陋的展示中恰恰體現(xiàn)了對美的渴望。新寫實的成功不在于魯迅式的大聲疾呼奔走相告，他們不需要跳出來指著讀者的鼻子，告誡讀者小說里的生活多么丑陋不堪，必須除之而后快。他們只需要展現(xiàn)它們，把人們丟進生活本身的虛無和無序中，讓人們自己去體會平凡和丑陋所引起的恐懼。

相較之下，新寫實的審丑主要體現(xiàn)在以下三個方面。此三點是新寫實破舊立新之處，也是其審丑美學(xué)萌芽脫胎的地方。

二、對典型之美的丟棄

新寫實對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事框架的破壞是無可置疑的，描寫典型環(huán)境下典型人物的經(jīng)典敘事法則遭到無情地遺棄。對典型的信仰是西方美學(xué)的一大特點，亦是中國革命文藝的最大特點。典型環(huán)境、典型人物透露著人類把握無限紛雜世界的渴望，典型后面透露著人們渴望把握社會本質(zhì)和規(guī)律的本能沖動。從最高意義來講，典型是對虛無存在的一種精神慰藉。典型是確保現(xiàn)實主義、古典主義甚至是浪漫主義等等一系列文學(xué)合法性的依據(jù)。這是因為典型先天的哲學(xué)品質(zhì)，而在西方漫長的歷史中，文學(xué)的存在價值都是依附哲學(xué)而實現(xiàn)的，而典型是打通兩者的重要關(guān)節(jié)。

典型之魅力典型之美的合法性直接承襲于古希臘哲人亞里士多德，亞氏說“詩人的職責不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事。因此寫詩這種活動比歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事［3］60”。亞式認為詩高于歷史，因為詩表達的是一般而歷史只敘述個別，詩體現(xiàn)的正是人類對世界的規(guī)律性把握。詩合法性存在及其意義的最偉大支撐就是亞氏之說。批判現(xiàn)實主義誕生后，典型說才最終果熟蒂落。經(jīng)過歌德和巴爾扎克等人的努力，典型最終確立了自己的經(jīng)典內(nèi)涵：典型是普遍與特殊的辯證統(tǒng)一，通過特殊達到對普遍的認識。典型體現(xiàn)個別又展現(xiàn)一般，蘊含和諧，潛藏理性，又加入辯證法的強壯血液，成為辯證的和諧辯證的統(tǒng)一。正如黑格爾對美下的定義那樣，“美是理念的感性顯現(xiàn)”。西方現(xiàn)代主義的作品多是靠著對典型信仰的破壞來樹立自身。所以，當現(xiàn)代主義文學(xué)大張旗鼓地搗毀典型時，很多人憤怒地斥之為丑學(xué)。而當現(xiàn)代主義作為一種文學(xué)經(jīng)典被主流接納時，現(xiàn)代主義的“丑態(tài)”又變成了無可置疑的“美態(tài)”。而這也正是新寫實在中國文壇上所經(jīng)歷的。

在現(xiàn)代文學(xué)時期，中國曾涌入各種主義、各種文藝思潮，但最終卻是現(xiàn)實主義和浪漫主義占據(jù)主導(dǎo)，而這其中尤以現(xiàn)實主義為主導(dǎo)?！堆影参乃囎剷分?，中國文藝創(chuàng)作徹底陷入簡單的革命現(xiàn)實主義美學(xué)中，典型尤其是階級革命英雄典型成為任何文藝不可繞行的文藝命題。而此種情況的巔峰狀態(tài)便是“文革”時代的“三突出”原則。如果將現(xiàn)實主義當作一種創(chuàng)作的態(tài)度而不是一種文藝流派，那么典型就是這種創(chuàng)作態(tài)度的核心。即使在“文革”結(jié)束之后，中國的各種文學(xué)思潮依然在典型美學(xué)觀下打轉(zhuǎn)，如傷痕文學(xué)、反思文學(xué)以及改革文學(xué)。典型最偉大的能量在于“和諧”和“普遍”，人們通過有限的事實把握無限的世界。人們總是在典型人物和典型事件中發(fā)現(xiàn)必然，它給了人們高傲喊出“我們理解這個世界”的勇氣。典型之所以有如此能量，在于典型事件或典型人物本身就是一個有機體，所有的材料都圍繞典型的塑造而有機組合在一起，即刨去非典型的雜質(zhì)，加強已有特色。盡管新寫實的寫實成分依然存在，卻只是一堆無聊的生活碎片機械地疊加在一起而已，從早上到晚上，從上廁所到刷牙洗臉，從居室到工廠。前一個舉動或行為與下一個動作與行為之間不存在有機之聯(lián)系，它們本身并不“和諧”或“有機”，拿掉它們中的任何一部分似乎都不能造成其他部分或整體不可挽回的損失?！兑坏仉u毛》僅僅從名字中便可辨別出新寫實那種特有的無序，《煩惱人生》則是一本極端的流水賬，事無巨細地描述一個普通工人的一天，無沖突無轉(zhuǎn)折，一切都太過平常。只有男主角與工廠女徒弟雅麗之間的曖昧勉強可以為這樣的一本流水賬增添一抹戲劇性，卻依然在順流的時間中被掩埋，過渡到下一個無聊之中。這樣的人，這樣的事，不可能成為有機和諧的典型。因此也無法通過它們來窺測整個現(xiàn)實社會，而且是現(xiàn)實社會的本質(zhì)運行規(guī)律。

新寫實對典型的突破并非僅僅體現(xiàn)對人物典型的破壞，新寫實小說中的人物依然算得上某種“典型”，每一個人普通人似乎都能在其中找到自己的影子。小知識分子似乎都面臨著小林那樣的七零八碎一地雞毛，小市民也都能體驗到印家厚那一天生活的點點滴滴。他們身上的審丑是因為與革命現(xiàn)實主義的典型觀相沖突，而不是與典型觀本身沖突。對典型敘事的破壞才是最為致命的。這一點甚至擊破了幾千年來西方美學(xué)思想的內(nèi)核。人們在這些人物身上看不到歷史的必然、社會的必然、命運的必然，一切都變得神秘莫測難以把握。人們不擔心宿命的糾纏，人們害怕的是沒有宿命糾纏。以馬克思主義的歷史唯物主義觀之，典型的塑造終究將為社會歷史的進步添磚增瓦。然而新寫實小說不存在這樣的偉大聯(lián)系，一頭亂麻中，讀者和作者都無法做出某種必然的判斷。在這種沒有必然的敘述中，人們感受不到小說價值所在，也體會不到美感的存在。

中國古典文藝美學(xué)中似乎找不到典型存在的證據(jù)，但卻可以找到中國文藝之所以美的那些依據(jù)。這依據(jù)是古人對文藝之美的獨特認識，即使在被改造之后的革命現(xiàn)實主義文學(xué)中也有所體現(xiàn)，那就是對政治的格外關(guān)注或曰對黎民百姓的匹夫之責。這種對政治對治天下的格外關(guān)注又可提煉上升為對“道”的執(zhí)著追求。中國文藝自古以來就具有這種所謂“載道”的審美傾向，不管是儒家之道還是道家之道，都要體現(xiàn)一種把握抽象和永恒的精神。這種精神對文藝的指導(dǎo)作用相當于西方的典型，如儒家的“治國平天下之道”“君臣之道”等等所表達的與西方典型觀背后的內(nèi)容是一致的，在紛繁復(fù)雜的世界中辨出本質(zhì)、根本。這些道就是具體事物中所蘊含的深刻哲理，是紛繁復(fù)雜變化萬端世界中的永恒，也是劉勰等文論家“通變觀”中“通”的部分。

當變化無常的社會現(xiàn)實以新寫實的方式暴露時，人們再也無法通過作家在小說中的細心安排去發(fā)現(xiàn)沉睡在千頭萬緒之下的那根線頭。人們直接就被丟進了一團亂麻之中，任其掙扎。試問這種尋求不到出口的掙扎人們怎么能給予美的評價。

三、崇高之美的缺席：人物日?；?/h2>

新寫實小說的另一大特點是小說主題的低處遷移。新寫實作家筆觸所向多是缺席文學(xué)殿堂許久的小人物及其日?，嵥樯睢Ｐ聦憣嵵械男∪宋锊煌诂F(xiàn)實主義中的“小人物”，也不同以往文學(xué)中的“小人物”。同樣卑微的身份，同樣農(nóng)民、小市民、小知識分子的身份宿命，卻敞開著不同的命運闡釋。新寫實之小乃生活實在之小，平凡而渺小，于家國無建設(shè)之功，于歷史無推動之神力?，F(xiàn)實主義之“小”乃集體之小我，亦勾連著集體之大我，渺小卻偉大，平凡卻輝煌，于家國他們是成功之基，于歷史他們是動力之源。中國現(xiàn)當代文學(xué)的歷史進程一直都圍繞著救國和復(fù)興，“是故當時的重要作家——無論是小說家、劇作家、詩人或散文家——都洋溢著愛國的熱情［4］459”。在現(xiàn)實主義敘事框架中，“小人物們”都在天下興亡匹夫有責的正義凜然之下耀出正義的崇高之光。知識分子的奔走呼告，革命烈士的英雄獻身，傷痕也好，反思也罷，哪怕是追問人之根本的尋根文學(xué)無不充溢著朗加納斯式的崇高。魯迅寫了底層的祥林嫂描摹了愚昧的阿Q，老舍展示了茶館龍須溝，看見了駱駝祥子的苦難。但其旨歸依然是通過國民性的批判實現(xiàn)國家的復(fù)興，祥林嫂與阿Q以一種曲折的方式完成了一場崇高的審美儀式。農(nóng)民階層和工人階級雖一直都位列社會底層，對其書寫似乎天生地帶著新寫實的味道。但在馬克思主義真理之光照耀下，作為最先進的階級作為拯救中國未來的兩大階級，它們早就脫去平凡猥瑣的外衣，套上光明正義的偉大敘事能量。若單就人物的選擇而言新寫實主義無法找到獨立存在之依據(jù)，底部階層的敘述自古以來從不匱乏。白居易的《賣炭翁》不夠底層嗎，杜甫的三吏三別不夠底層嗎。這種用筆去描摹最底層百姓生活的文藝在中國任何一時代都不匱乏。

但《狗日的糧食》中的楊天寬不是《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，他們扛不起歷史前進的大旗，唯有赤裸裸的口腹之欲，這也是這一群體最大的生存動機；《煩惱人生》里的印家厚不再作為偉大的領(lǐng)導(dǎo)階級露面，有的不過是一個普通小市民的平凡生活；《一地雞毛》中的知識分子也不是《青春之歌》中完成革命洗禮的林道靜，即使身處公務(wù)員行列也不能剝奪他們尋常人的一面。新寫實對偉大的拋棄不是對英雄的拋棄而是對任何人物進行偉大敘事的拋棄。但偉大就像尼采所說的“日神精神”是人類得以生存前進的人生動力，任何時代的人都脫不了對“日神精神”的癡迷，從某種意義上說它也是人類存在的意義基礎(chǔ)。所以細究起來，對偉大光明人物的嗜好并不是革命文學(xué)一家之喜好。西方早在古希臘古羅馬時代，就以人物的偉大與否確立悲劇喜劇的界限，朗加納斯直接明確了崇高的必備條件之一乃“莊嚴偉大的思想”或曰“偉大的人格”。

新寫實小說中的人物不再是人類理智、正義、勇敢等真善美的代表，他們的人格不再完美不再偉大，甚至拒絕向偉大前進，每天都糾葛在自己的瑣碎生活中，讓自己沉沒在雞毛蒜皮的雜務(wù)中。現(xiàn)實主義在中國一度圍繞著革命一詞打轉(zhuǎn)，中國的一切現(xiàn)實都可以歸結(jié)為革命二字。革命永遠都是指向政治正確和偉大共產(chǎn)主義理想，這兩個字足以保證任何現(xiàn)實主義文學(xué)的偉大敘事品格。同理在蘇聯(lián)時期的社會主義現(xiàn)實主義也是如此，社會主義作為無可置疑的先進社會，承載著所有人類的美好理想，以它為前綴的現(xiàn)實主義自然也逃不掉偉大敘事的圈套。那么這種情況在十九世紀的批判現(xiàn)實主義那里是否會有所改觀呢，巴爾扎克、狄更斯、果戈理和司湯達們是否能免于這種俗套。事實上不能，現(xiàn)實主義的這些后續(xù)品格特性正是早期批判現(xiàn)實主義作家們所開創(chuàng)的，早在他們的時代就已經(jīng)萌芽并定型。巴爾扎克們一心想做的是社會的歷史風(fēng)俗記錄，他們的野心在于為后來者提供改良社會的翔實資料。他們不是為寫作而寫作，他們在為社會的改良和進步而奮筆疾書。他們批判社會的黑暗是要改善這個黑暗的社會?？梢哉f偉大敘事是現(xiàn)實主義與生俱來的品格，也可說是之前所有文學(xué)都具備的品格，古希臘悲劇、中世紀宗教文學(xué)、人文主義、新古典主義、啟蒙主義無不是肩負著傳播偉大光明的任務(wù)。

當為正義高歌為光明吶喊的文學(xué)敘事一下子躍進新寫實的泥潭，扎進雞毛蒜皮的日常真實，這些作品的丑便暴露無遺。

四、情感之美被放逐

美學(xué)Aesthetic的原意乃感性之學(xué)，美學(xué)成立的目的是研究人之感性，而情感是其中最為純粹和激烈的部分。因此，無論古今中外，研究者始終都強調(diào)文藝的情感之美，甚至視情感為文藝之美的本質(zhì)所在。這其中，尤以浪漫主義為甚。中國自古以來就有浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)（如果不考慮熱衷“失語癥”研究者們的詰難，暫且以浪漫主義一詞來表達），古代文人墨客基本上都強調(diào)文學(xué)是發(fā)自內(nèi)心的真實情感?！对娊?jīng)》乃各國百姓直抒胸臆之作，屈原《離騷》乃“發(fā)憤抒情”之作，慘遭宮刑的司馬遷緊緊握住“發(fā)憤著書”的大旗，陸機在《文賦》中用“應(yīng)、和、悲、雅、艷”明確文藝之美，而悲者即強烈愛憎之表現(xiàn)也。毛詩大序遮遮掩掩的“發(fā)乎情止乎禮”，雖強調(diào)著禮的規(guī)范，也不得不承認內(nèi)心之真“情”才是文藝之源。在明清之際，李贄“童心說”和公安三袁之“性靈說”依然大行其道，童心也好、性靈也罷，文章都乃誠信至誠之作，其生命之源必是發(fā)自內(nèi)心的情感，而不是禮義廉恥的外在規(guī)范。作為中國美學(xué)集大成之“意境說”出自道家，其理論淵源可追溯到老莊對語言的不信任?！袄献拥摹笙鬅o形、大音希聲’論已經(jīng)為中國古代意境理論的產(chǎn)生奠定了哲學(xué)和美學(xué)基礎(chǔ)［5］29”。莊子倡導(dǎo)的“解衣磅礴”“無樂之樂”的藝術(shù)境界，以及對“虛靜”“物化”“得意妄言”的論述都是意境說的直接淵源。意境之美的關(guān)鍵就在于“物我同一”，也可表述為在“興”的過程中主客在情感上的同一。意境的體驗離不開個人的種種主觀感受，尤其是那種激烈的情感狀態(tài)。即使在中國革命文藝時代，也是革命現(xiàn)實主義加革命浪漫主義的雙重模式。

無獨有偶，在西方對文藝中情感的強調(diào)亦不乏其人。如亞里士多德，他就強調(diào)悲劇的“陶冶”作用，陶冶作用發(fā)揮的原理就在于悲劇能夠引起人們的憐憫和恐懼，從而使觀眾舉一反三認識到悲劇人物的“過失”所造成的嚴重后果，再推人及已到自己身上。整個過程的關(guān)鍵核心就在于人類的情感。在浪漫主義崛起之后，情感正式成為文學(xué)之為文學(xué)不可忽略的本質(zhì)特征。如西方浪漫主義詩人華茲華斯的那句著名宣言，“一切好詩都是強烈感情的自然流露［6］43”。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》中毫不諱言情感在文藝創(chuàng)作中的作用。恰恰是在這里，新寫實小說展露了它的獨特所在。與詩歌、散文等文體相比，小說本身就更側(cè)重敘事而不是情感，但依然不能阻擋作者在小說敘事中袒露自己的情感，大量的旁白和評論和帶著情緒的引導(dǎo)都是作者的有意而為之，甚至這種情緒事先已經(jīng)埋藏在故事主題的選擇之中。新寫實小說卻大量拋棄這種暴露情感的技術(shù)手段，作者一直保持隱忍和克制。不僅如此，新寫實的主題本身也不足以引起人們強烈的情感，一個小市民的一天生活，一個小公務(wù)員的日常遭遇等等都太過普通。這里沒有通過犧牲、出軌、戰(zhàn)爭、落難、復(fù)仇、金榜題名、鉤心斗角、洞房花燭等不尋常的事情來勾起相對應(yīng)的情感反應(yīng)，一切都這么平靜地在時間中流淌。

新寫實的此種態(tài)度，被批評家稱之為冷靜克制的“零度情感”?！傲愣惹楦小边@個詞意在說明作者對自己小說的有意遠離，特別是情感的遠離。無論是小說中的人物命運，還是小說所展示的那個世界，作者都保持足夠的克制，不流露任何情感的端倪。不過正如有些評論家所指，所謂“零度的感情”完全是癡人說夢，作者不可能脫離文字本身的重量，成為徹底的旁觀者。任何用文字的表達，任何有角度的敘事都代表了作者本人的情感。正如評論家南帆所說“語言本身是有‘重量’的，語言結(jié)構(gòu)僅僅是人類精神的地平線，它并非世界本身，如果人們將敘事語言視為天生的透明符號，那么人們必然將小說敘事所呈現(xiàn)的世界當作非意識形態(tài)的天然存在——這無疑是一種巧妙的偽飾［7］”。盡管這個“零度情感”早已被批駁得體無完膚，但作家們在小說中的克制和不參與卻顯而易見。至少初讀新寫實的人們很難察覺新寫實小說作家們對筆下人物的態(tài)度究竟如何、情感究竟怎樣，是愛是恨是憎是喜在這里都變成了模糊不清的神秘未知。評論家們自然可以在字里行間中揪出新寫實作家們有意無意流露出的情感，但這終究只是一種探幽索微的閱讀技巧，人們并不敢高聲地說這就是確定無疑的結(jié)論。正是這種有意的情感克制讓新寫實小說明顯地與中外文藝的美學(xué)特征相齟齬，也正是如此，才暴露它審丑的一面來。

在詩中、在文藝創(chuàng)作中，作者袒露自己強烈磅礴的情感正當而且合法，它們一度成為文藝的本質(zhì)特征。人們習(xí)慣在文藝中暴露自己的憤怒，展現(xiàn)自己的痛苦，喜怒哀樂都應(yīng)該在文字的流淌中澎湃洶涌。如果文藝摒棄了感情，無論是西方還是中國都無法為其美找到合法依據(jù)?；蛟S人們不用追問美是什么，就足以質(zhì)疑這種不表達情感的文藝美在何處。

五、結(jié)語

新寫實小說所展現(xiàn)的美學(xué)觀是審丑的，當然在辯證法的強力邏輯下，它的審丑注定是短暫的。一旦新寫實的審丑成為文學(xué)之經(jīng)典，成為人們信奉的寫作法則，新寫實最初石破天驚的審丑自然滑向平淡無奇的審美。以經(jīng)驗主義美學(xué)觀之，當人們認可這種沒有典型、沒有和諧、沒有崇高偉大的作品之后，閱讀的厭惡就會變成愉悅，審丑就會變成審美。但新寫實的審丑尤其是對典型的破壞，明顯有消解主體和消滅文學(xué)理想的傾向，從文學(xué)的本質(zhì)特征來講，注定是不長久的。但新寫實對普通人物的還原，對原汁原味生活的再現(xiàn)都給后來文學(xué)的發(fā)展提供了參考，也引領(lǐng)了后來文學(xué)發(fā)展的潮流。在后來作家的筆下，幾乎沒有過去那種革命式理想式的小人物，特別是在農(nóng)民和工人群體的刻畫上。轉(zhuǎn)而變成新寫實般原原本本的小人物。曾經(jīng)轟轟烈烈的新寫實大潮早已散落在后來者廣袤的文學(xué)天地中，雖然不再明顯突出但已經(jīng)融入后來者的血脈之中。