■ 馬池珠 孫金鋼

中國紀(jì)錄片的發(fā)展呈現(xiàn)出從單一宣傳功能到以人類情感訴求為構(gòu)想的藝術(shù)過渡特點(diǎn)。何蘇六將1958-2004年之間的紀(jì)錄片概括為四個(gè)時(shí)期:國家政治與階級(jí)斗爭(zhēng)—民族激情—平民生存狀態(tài)—社會(huì)主流現(xiàn)實(shí)生活。在他看來,2018年的中國紀(jì)錄片進(jìn)入“公眾時(shí)代”,要為人民書寫影像史記,講好中國故事,發(fā)出中國聲音,作為思想和文化的承載媒介,推動(dòng)人類文明的交流互鑒。①可以看出,中國紀(jì)錄片的表現(xiàn)內(nèi)容逐漸回歸社會(huì),開始關(guān)注大眾生活、人的生存狀態(tài)、人與自然關(guān)系等。而隨著中國傳統(tǒng)文化和中國傳統(tǒng)美學(xué)的傳承和發(fā)展,詩意從詩延拓到各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域,深受中國文化熏陶的紀(jì)錄片創(chuàng)作者,已經(jīng)將詩意滲透到紀(jì)錄片的實(shí)踐中。

一、詩意的寫實(shí):紀(jì)錄片詩意化的多層建構(gòu)

在中國傳統(tǒng)文化中,詩詞成為中國藝術(shù)的重要載體,影響和塑造了中國人獨(dú)特的思維方式和審美品格。中國文化中的詩意文化離不開“天人合一”的本源思想,離不開儒家的“詩教”、釋家的“得意忘言”、道家的“游”等不同思想的影響。東方文化蘊(yùn)含成就生命智慧的思想,三教相互融合、相互補(bǔ)充,但又相對(duì)獨(dú)立,共同造就了中國的詩意文化。聶欣如認(rèn)為紀(jì)錄片的詩意有三種來源:其一是來自于其他藝術(shù)的影像詩意和話語詩意；其二是在敘事形式上對(duì)詩意進(jìn)行把握,在包括不排斥影像的、話語的詩意表現(xiàn)和依托整體性的詩學(xué)的左右逢源的方式來確定敘述中的詩意化表述；其三是純粹從整體上對(duì)紀(jì)錄片作品的詩性進(jìn)行把握。②“化”強(qiáng)調(diào)了這種多維度的狀態(tài),即詩意可以是技術(shù)、藝術(shù)等多個(gè)維度的交融；也強(qiáng)調(diào)了一種深度區(qū)間,詩意可以僅僅停留在淺層感官獲得的美感之中,也可以是由表及里,獲得深層次的詩意感覺,能夠充分調(diào)動(dòng)接受者的各種感官,發(fā)揮其審美再創(chuàng)造的能力,深刻體會(huì)到表象背后的深刻意義,獲得審美升華的極致體驗(yàn)。

1.紀(jì)錄片詩意化的原型:文化血脈的屬性

鄉(xiāng)愁是詩,山水是詩,中國文化中的詩意屬性逐漸固定到某些主題或意象中,使得主題或意象本身就帶有詩意的屬性。原型受特定的文化傳統(tǒng)影響,是地域性、民族性普遍情感的象征,藝術(shù)作品中反復(fù)出現(xiàn)的主題和意象,就是原型主題和原型意象,原型共分為三種類別。

第一,自然原型?！疤烊撕弦弧钡乃枷肷钌钊谌朐谥袊说乃枷胗^念中,將自然與人的志趣、情感等聯(lián)系在一起。在紀(jì)錄片的選題上,創(chuàng)作者將目光投向山水、花鳥等自然意象。中央電視臺(tái)(CCTV)與英國廣播公司(BBC)合作的《美麗中國》,以地域的劃分來展現(xiàn)中國的自然人文景觀。在山水自然中,以山水表象的壯麗與震撼引發(fā)大眾對(duì)大自然的審視與思考,從選材角度上就奠定了這部紀(jì)錄片的詩意屬性。2017年,由中國本土團(tuán)隊(duì)制作的自然類紀(jì)錄片《自然的力量》,在《縱橫》《風(fēng)起》《水流》《山峙》《共生》《追尋》六集中講述了自然萬物,壯麗的山水元素運(yùn)用將生命存在的詩意與中國人對(duì)自然的敬畏和“天人合一”思想表達(dá)得淋漓盡致。

第二,人物原型。一些人物或事件經(jīng)過文學(xué)藝術(shù)作品的處理本身就帶有詩意屬性,甚至成為民族的文化記憶。進(jìn)行詩意化表達(dá)的處理既符合拍攝對(duì)象的氣質(zhì),也符合觀眾審美期待的需要。《夢(mèng)與路:小鎮(zhèn)青年 雙面人生》選取了三種小鎮(zhèn)青年,他們有不同的職業(yè),不甘平庸、努力追求夢(mèng)想,在“順世”中有著“傲世”的情結(jié)。影片對(duì)于人物生存意識(shí)和生存狀態(tài)的關(guān)注,更能折射出人物詩意的棲居狀態(tài),是在選題上對(duì)詩意的關(guān)注與回歸。

第三,主題原型。在中國詩中,借助既定的功能性語境形成了相對(duì)固定黏連的主題系統(tǒng),如言別必及柳,悲時(shí)必望月。這種有了意外之意、言外之言的主題作為一種原型,流淌在民族文化的血脈中,成為自身帶有詩意屬性的主題。以美食為主題的紀(jì)錄片,從《舌尖上的中國》到《新疆的味道》《鮮味的秘密》《尋味順德》,不同的味道都在找尋美食之外的意味,猶如“莼鱸之思”般承載著對(duì)家的想念、對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀,可令觀眾從視覺引起的味覺回憶中思念家鄉(xiāng)的味道。

2.紀(jì)錄片詩意化的影像:從寫實(shí)到表意

紀(jì)錄片影像首先達(dá)到的是寫實(shí),也就是能夠?qū)⒖陀^現(xiàn)實(shí)反映出來,在寫實(shí)的基礎(chǔ)上靈活運(yùn)用視聽語言手段,使得紀(jì)錄片能夠靈活生動(dòng)、意趣盎然。

對(duì)于紀(jì)錄片而言,形式上的美,就是將客觀現(xiàn)實(shí)中的美好,通過構(gòu)圖的空間再造拮取出來。在《故宮100》第一集《天地之間》中,影片巧妙地利用了鏡子、積水、鈴鐺等反射面,精心構(gòu)圖,通過反射原理將故宮的宏大雄偉展現(xiàn)得極為精妙,古老的建筑在鏡像式構(gòu)圖下營造出了鏡花水月的意境,符合對(duì)稱式審美追求。故宮也不僅僅是一座古代建筑的集成,而是成為了過去、現(xiàn)在及未來的連接點(diǎn)。

色彩流變能記敘時(shí)序,顏色對(duì)人們心理的刺激能夠起到表達(dá)情感、營造氛圍等作用。紀(jì)錄片不如故事片那般能夠靈活地對(duì)色彩進(jìn)行二度創(chuàng)作,只能依靠對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)色彩的選擇和組合來形成效果,亦或是通過后期調(diào)整色彩、色調(diào)來營造詩意的氛圍?！段业脑娖分械纳屎艽蟪潭壬蟻碓从诒粩z者工作場(chǎng)景的原色,吉克阿優(yōu)是彝族人,民族服飾與夜晚環(huán)境,黑色的總基調(diào)襯托出彝族節(jié)日儀式的神秘感；老井在煤礦工作,整體的偏黑色調(diào)極力呈現(xiàn)出恐懼感和壓抑感；陳年喜生活在黃土高原,大面積的土黃色是他沉重生活的側(cè)面烘托；鄔霞向往美好生活,靚麗的衣著色彩更加貼切人物性格。創(chuàng)作者對(duì)被攝對(duì)象生活中的色彩進(jìn)行選擇,將人物的生存狀態(tài)和情感訴諸呈現(xiàn)出來。

利用微距攝影和航拍等特殊拍攝手段,能夠超過一般意義上的特寫和大全景的景別,這些對(duì)細(xì)節(jié)的放大描寫和對(duì)全局形象的勾勒,是對(duì)觀眾熟悉形象的重構(gòu)。這種重構(gòu)帶來的熟悉感和陌生感相互交織,形成了既認(rèn)同又疏離的特殊情感,而這個(gè)落差足以讓觀眾體會(huì)到日常中不曾留意或不曾觀察到的景象,體驗(yàn)到不同的情感。例如《風(fēng)味人間》第三集《滾滾紅塵》中講到豆腐制作,利用顯微攝影將豆腐制作過程中蛋白質(zhì)在酸漿的作用下逐漸形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的過程表現(xiàn)出來,這是觀眾肉眼很難看到的轉(zhuǎn)變,這個(gè)轉(zhuǎn)變過程的畫面本身具有一種美感,而美感之外更讓人不禁感嘆大自然的神奇和中國古人的智慧。

鏡頭對(duì)時(shí)間的重構(gòu),會(huì)因鏡頭的長短、運(yùn)動(dòng)的快慢形成影像的節(jié)奏。紀(jì)錄電影《生門》,用鏡頭記錄下四個(gè)家庭在生命面前的種種考驗(yàn),夏錦菊生命垂危時(shí),鏡頭時(shí)間短,節(jié)奏迅速加快,而門外夏錦菊父親的鏡頭時(shí)間感變緩慢,一快一慢的對(duì)比加劇了緊張氣氛。母愛與父愛聯(lián)系在一起,讓觀眾更加能夠體會(huì)親情的延續(xù)。節(jié)奏不再是單純的鏡頭快慢,而是相互作用下形成的更加復(fù)雜的情感,所形成的意蘊(yùn)也就更豐富。

單個(gè)鏡頭敘事、表意的限制性和不足,需要多個(gè)鏡頭來組成敘事鏈或者表意鏈,以增強(qiáng)敘事和表意。表意鏈的內(nèi)在聯(lián)系是氣氛,外在形式是節(jié)奏,它能使紀(jì)錄片各部分聯(lián)結(jié)起來并且不斷累積。紀(jì)錄片《佛山聽禪》以不同的“禪意”為核心鋪陳,在各部分設(shè)置唯美的畫面并輔以文字,在鐘磬聲中以定格結(jié)束,在所有意象的積累中,“禪”的意義逐漸完整,無形的“禪”被分解成“可聽”“可觀”“可感”的意象,最后總結(jié)為“其實(shí),用心什么都是禪”。這樣不僅增加了影片的美學(xué)品格,還能幫助觀眾解構(gòu)紀(jì)錄片,理解創(chuàng)作者的所指意蘊(yùn)。

3.紀(jì)錄片詩意化的聲音:引導(dǎo)、烘托與補(bǔ)充

影視作品中,聲音主要分為人聲、音樂、音響。三者在紀(jì)錄片中的作用并不相同,人聲對(duì)于信息的傳遞、細(xì)節(jié)的闡釋、情感的抒發(fā)等方面有著十分重要的作用；音樂作為表情藝術(shù),能夠?qū)o(jì)錄片的詩意表達(dá)進(jìn)行補(bǔ)充,讓一切盡在不言中；音響能夠增強(qiáng)細(xì)節(jié)層次,成為意境形成中的點(diǎn)睛之筆。

紀(jì)錄片的人聲主要是解說和采訪,這兩者成為引導(dǎo)敘事的重要方面。解說的詩意一方面來自于解說詞文本及其中所包含的詩詞歌賦、文獻(xiàn)資料等“舊”詩意,另一方面來源于解說的聲調(diào)、語氣等技巧所形成的“新”詩意。在紀(jì)錄片的詩意化表達(dá)中提倡“氣韻生動(dòng)”,在處理聲音情感時(shí),發(fā)掘解說詞字面難以透露的精神力量,使紀(jì)錄片能夠引起觀眾共鳴,達(dá)到主觀上的真實(shí)。在《人生一串》中,整個(gè)解說的語氣自然灑脫,充滿了生活氣息,符合烤串在大多數(shù)中國人心中的印象。紀(jì)錄片除了依靠旁白進(jìn)行敘事的引導(dǎo),還可以通過采訪、同期聲、主持人等個(gè)體話語進(jìn)行引導(dǎo)。情感引導(dǎo)敘事,敘事者包括主人公敘述者和目擊類型敘述者。兩種敘事者講述中含有大量主觀性的情感與判斷,敘事思維來源于內(nèi)在的生命沖動(dòng),具有強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)力；旁觀者的表達(dá)動(dòng)機(jī)并不是完全依靠自身內(nèi)在的生命沖動(dòng),相對(duì)于主人公的自述要更加客觀。除此之外,還有獨(dú)白式解說,其本質(zhì)上還是旁白引導(dǎo)的敘事,但是在表達(dá)上呈現(xiàn)的是情感引導(dǎo)的主觀性,具有更強(qiáng)的感情色彩。紀(jì)錄片《萬物滋養(yǎng)》也是通過擬人化的“我”的口吻來敘事,分別以森林、海洋、旱地、田野、江湖、高原的語氣來講述萬物生長的故事。

人能由一種感覺引出另一種感覺的心理活動(dòng),被稱為“聯(lián)覺”,各種感覺互相轉(zhuǎn)化、滲透,突破單一感覺的作用,形成 “感覺挪移”?！凹讶藫崆偕?纖手清且閑；芳聲隨風(fēng)結(jié),哀響?zhàn)ト籼m”中的聲音能夠“聞到”氣味；“風(fēng)隨柳轉(zhuǎn)聲皆綠,麥?zhǔn)軌m欺色易黃”中從聲音“看到”顏色；在“聯(lián)覺”的作用下,從聽覺產(chǎn)生的“樂境”,也能夠轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸娨狻?音樂與畫面一起創(chuàng)造出第三種意境,讓觀眾產(chǎn)生多層次的感受。紀(jì)錄片詩意表達(dá)中,音樂能夠渲染氣氛,促成詩意；參與敘事、催化情感,串聯(lián)碎片、深化主題。從《話說長江》到《再說長江》,盡管長江之歌依然在回響,但是風(fēng)格上隨著新主題的需要、新的音樂元素的出現(xiàn),有了新的感受,從情感傾向更強(qiáng)的風(fēng)格變得更加細(xì)膩溫和,折射出的是時(shí)代的流變。音樂既可以主導(dǎo)鏡頭的節(jié)奏,也能成為鏡頭節(jié)奏的輔助,通過串聯(lián)碎片和形成節(jié)奏,都能夠使紀(jì)錄片的情感、氣氛、意境增強(qiáng),進(jìn)而對(duì)主題的深化和升華起到重要的作用。

從《詩經(jīng)》中“關(guān)關(guān)”鳴叫之聲到杜甫《登高》中“蕭蕭”之聲,讀者能夠“看”到聲音,生動(dòng)的聲音語言將讀者帶入到描述的環(huán)境中。紀(jì)錄片亦是如此,《自然的力量》中大量的動(dòng)物叫聲,甚至還有鳥拍打翅膀的聲音,給觀眾以真實(shí)感。此外,利用音響的表意功能對(duì)其進(jìn)行安排或夸張?zhí)幚?能夠增強(qiáng)紀(jì)錄片的感染力,音響能夠配合其他類型視聽語言共同形成詩意,也能夠在組合中形成寫意效果。賈樟柯導(dǎo)演的紀(jì)錄片《海上傳奇》,從街道上的小孩,到麻將館里麻將碰撞的聲響、市井的喧鬧聲、拆遷響起的隆隆聲、建筑工地的敲擊聲,再轉(zhuǎn)到華燈初上的上海景象,這一部分畫面緩慢悠長,反映的內(nèi)容閑適,音響中的喧囂也變得不再浮躁,緩慢悠長的聲音又加強(qiáng)了這種安適感。音響在導(dǎo)演的安排下既能夠形成臨場(chǎng)的真實(shí)感,也與視覺元素共同形成了這部影片的詩意化表達(dá)的風(fēng)格。

二、中國紀(jì)錄片詩意化表達(dá)的多重關(guān)系

1.真實(shí)與藝術(shù):本質(zhì)屬性的平衡

紀(jì)錄片詩意化表達(dá)形成了真實(shí)內(nèi)容與藝術(shù)形式之間的內(nèi)在平衡,即在真實(shí)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形式的超真實(shí)表現(xiàn)。在比爾·尼科爾斯看來,每一部電影都是紀(jì)錄片；而在電影評(píng)論家看來,所有電影都是虛構(gòu)的。紀(jì)錄片的定義在不同歷史、地理、文化的影響下,呈現(xiàn)出階段化、多義性等特點(diǎn)。從弗拉哈迪、維爾托夫、格里爾遜的紀(jì)錄片,到直接電影、真理電影直至現(xiàn)代紀(jì)錄片理論,紀(jì)錄片真實(shí)性與藝術(shù)性的邊界一直模糊不定,對(duì)于紀(jì)錄片的靈活發(fā)展來說,有著十分積極的意義,也為紀(jì)錄片創(chuàng)作者的藝術(shù)性處理留下空間。

所有紀(jì)錄片都是創(chuàng)作者對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的主觀呈現(xiàn),體現(xiàn)出創(chuàng)作者自身的藝術(shù)風(fēng)格和詩意表達(dá)。紀(jì)錄片的素材來自物質(zhì)世界,是真實(shí)生活的摹本,更貼近哲學(xué)本體論上的真實(shí),呈現(xiàn)的內(nèi)容是創(chuàng)作者對(duì)于客觀世界本真的反映。同樣是故宮主題的紀(jì)錄片,《故宮》《我在故宮修文物》《清宮秘檔》、日本的《故宮的至寶》和中英聯(lián)合制作的《皇帝的秘密花園》等,創(chuàng)作者不同生活體驗(yàn)所形成的藝術(shù)風(fēng)格迥異,其作品在呈現(xiàn)上就會(huì)有很大區(qū)別,帶給觀眾的審美感受也會(huì)有所差別,紀(jì)錄片的真實(shí)是相對(duì)存在的。

紀(jì)錄片美學(xué)價(jià)值的建立離不開對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)還原后的真實(shí),還需要通過詩意化等藝術(shù)手段帶給觀眾審美享受?！段覀冋Q生在中國》取材自中國珍稀動(dòng)物的日常生活,通過蒙太奇技巧的重新組接進(jìn)行了故事化處理,構(gòu)成了極具趣味性的動(dòng)物世界,滿足了大眾對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性與藝術(shù)性的雙重審美期待。在這其中,所映射出的對(duì)生命輪回的探索、對(duì)自然的熱愛與敬畏和對(duì)中國哲學(xué)的探索通過詩意化手段得以極致呈現(xiàn)。由此看來,生活真實(shí)與藝術(shù)形式的關(guān)系已經(jīng)密不可分,藝術(shù)形式的審美建構(gòu)能力甚至已經(jīng)超越了真實(shí),從而具備了本體的意義。紀(jì)錄片的詩意化表達(dá)從淺層次的影像組合,轉(zhuǎn)向了更深層次的內(nèi)容和主題傳達(dá)。

2.敘事與抒情:底層策略的協(xié)調(diào)

紀(jì)錄片的情感既能主導(dǎo)敘事,也可以作為敘事的副產(chǎn)品,在詩意化的表達(dá)中抒發(fā)情感。從紀(jì)錄片的發(fā)展來看,其創(chuàng)作手法在萌芽階段就試圖通過模仿戲劇的表現(xiàn)手段來增加表現(xiàn)力和吸引力。對(duì)敘事的拒絕為詩意紀(jì)錄片劃出一個(gè)意義空間,主要表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)意義價(jià)值的重估與反叛。③敘事過程中會(huì)產(chǎn)生很大的信息量,包括事件發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、起因等都需要觀眾進(jìn)行接受,觀眾在這個(gè)過程中,會(huì)將看到的與自己生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行比對(duì),對(duì)于紀(jì)錄片真實(shí)期待進(jìn)行判斷和驗(yàn)證。這需要觀眾投入更多的精力來感知和分析,理性的判斷占據(jù)主導(dǎo)地位,敘事就壓縮了詩意的生存空間。敘事會(huì)對(duì)詩意表達(dá)進(jìn)行限制,而詩意表達(dá)則會(huì)形成分割,打斷敘事的連貫性。同時(shí),敘事是詩意的基礎(chǔ),詩意會(huì)形成與觀眾情感上的直接交流,消減敘事手段運(yùn)用帶來的“虛假”。敘事和詩意的抒情都統(tǒng)一于紀(jì)錄片中,兩者以真實(shí)性和主觀性為支點(diǎn)形成動(dòng)態(tài)平衡,彼此間的相互輔助與限制,能夠讓紀(jì)錄片詩意的表達(dá)具有更大的寬容度。詩意化表達(dá)也可作為輔助手段,呈現(xiàn)情感的表達(dá),以更靈活的方式融入到敘事策略中,搭建與紀(jì)錄片敘事邏輯的聯(lián)系,突顯影像背后的真理。

結(jié)構(gòu)能夠讓內(nèi)容條理化、具象化,在結(jié)構(gòu)的搭建中,可以將敘事和抒情進(jìn)行合理的安置,平衡兩者的關(guān)系。紀(jì)錄片敘事以漸進(jìn)敘事和平行敘事為主。不同于漸進(jìn)敘事受制于邏輯關(guān)系、時(shí)間關(guān)系、空間關(guān)系和程度關(guān)系等因素,平行敘事具有很大的自由度,來自于其板塊的獨(dú)立性、片段性。在紀(jì)錄片平行敘事詩意化表達(dá)的實(shí)際處理中,存在著兩個(gè)過程,即串聯(lián)聚攏和并置對(duì)比。聚攏情感是讓詩意能夠讓觀眾感知,并置對(duì)比能夠引導(dǎo)觀眾的思考,通過對(duì)比將隱藏在生活中的哲思以觀眾能夠感知的方式表達(dá)出來。在《舌尖上的中國》(第一季)第一集中,卓瑪母女采摘松茸、老包挖竹筍、老黃父子熬鹽做火腿、圣武和茂榮兄弟挖藕,四個(gè)故事通過紀(jì)錄片的精簡(jiǎn),擺脫了生活的瑣碎,觀眾更多地聚焦于人物詩意棲居的生活。美食只是串聯(lián)線索,而真正將故事聯(lián)結(jié)起來的是中國人取之自然、善待自然、天人合一的思想。將人們對(duì)家的懷戀、對(duì)自然的敬畏、對(duì)祖先的懷念匯聚進(jìn)中國傳統(tǒng)文化的范疇內(nèi),滲透在中國人的文化記憶里,將親情、堅(jiān)守、希望等情感收攏在一起,產(chǎn)生更為強(qiáng)烈的感染力。

平行敘事造成的并置,能夠形成對(duì)比,將隱藏在生活中的哲理表達(dá)出來,對(duì)生命來源和存在的哲學(xué)追問不做正面回答,通過本真生活的并置從側(cè)面解答,成為詩性的真實(shí),而這個(gè)過程本身就充滿詩意。紀(jì)錄片《茶,一片樹葉的故事》以國際化的視野,通過對(duì)不同國家各色生活的對(duì)比,將過去與現(xiàn)在并置,在不同國家和民族文化的交流與碰撞中體味人有千種、茶有百味的哲思。哲思是言外之意、味外之旨,既是視聽語言構(gòu)建起來的超越其本身的詩意,也是融入在影像中的哲理構(gòu)建起來的詩學(xué)意義上的詩意。

紀(jì)錄片的詩意化表達(dá),能夠平衡敘事與詩意,真實(shí)地呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中人與自然的活動(dòng),還可以升華到意蘊(yùn)層面中情感、思想的表達(dá)。能夠打斷對(duì)原本流暢的生活復(fù)制的敘述,引導(dǎo)觀眾在觀看影像時(shí)能夠反觀自身,產(chǎn)生情感和思想上真實(shí)感的共鳴,從而將哲思與真理傳遞給觀眾。

3.再現(xiàn)與表現(xiàn):多重詩意的構(gòu)建

從影像的還原到影像的變異再到影像的虛構(gòu),形成了紀(jì)錄片詩意化表達(dá)的三個(gè)層次。柏拉圖認(rèn)為,藝術(shù)本質(zhì)上是來自于對(duì)現(xiàn)實(shí)的印象。影像來源于攝錄設(shè)備,是以有限視角呈現(xiàn)事物的方式,傳達(dá)創(chuàng)作者的關(guān)注點(diǎn)或興趣點(diǎn),真正的信息來自于影像內(nèi)容。內(nèi)容的詩意決定了整體的詩意,這是第一層詩意化表達(dá)的構(gòu)建。

影像本身是“非物質(zhì)性”的,只能“復(fù)制”有限的表象,而不能將現(xiàn)場(chǎng)的氛圍和效果全部呈現(xiàn)出來,而這需要通過影像的變異來打破影像還原的常規(guī),在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一些非常規(guī)的影像,成為承載美學(xué)意義的媒介。尼科爾斯認(rèn)為詩意模式強(qiáng)調(diào)視覺聯(lián)想、音律或節(jié)奏感、描述性的細(xì)節(jié)以及規(guī)范的組織結(jié)構(gòu)。④在貝蒂娜·弗蘭科姆(Bettina Frankham)認(rèn)為紀(jì)錄片詩意表達(dá)是通過攝像技術(shù)、非自然的聲音、影像的排列組合、視聽風(fēng)格的效仿及實(shí)驗(yàn)來形成游走在紀(jì)錄片邊緣的方法。⑤這兩位都強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)手段,而這正是紀(jì)實(shí)與表意的基礎(chǔ)。影像能夠表意,對(duì)象是客觀現(xiàn)實(shí),但對(duì)于觀眾來說,仍然存在心理上的距離,很難從心理上對(duì)表意的內(nèi)容產(chǎn)生情感上的認(rèn)同。為了滿足觀眾心理上的主觀真實(shí)訴求,需要通過詩意化表達(dá),在保證真實(shí)性、客觀性的條件下,由此及彼達(dá)到言有盡而意無窮的境地,這種詩意化表達(dá),構(gòu)成了紀(jì)錄片詩意化表達(dá)的第二層。

“創(chuàng)作者在‘現(xiàn)世’紀(jì)實(shí)的影像呈現(xiàn)中,必然需要借助虛構(gòu)的表意手段,通過情景的再現(xiàn)、回溯式的搬演、框架的建構(gòu)等等,來對(duì)這些‘時(shí)空斷點(diǎn)’進(jìn)行彌合。”⑥在人類發(fā)展的歷史上,很多文明已經(jīng)消失,通過“虛構(gòu)”的手段,借助故事片的敘事方式,還原曾經(jīng)或者正在消失的生存狀態(tài),在這些消失的生存方式中,重新思考人與自然、人與人之間的詩性生存?！渡嗉馍系闹袊分械母呖詹擅燮?采用了情景再現(xiàn)的方法來還原藏族原始的采蜜過程,以鮮活性、生動(dòng)性的現(xiàn)實(shí),呈現(xiàn)過去的常態(tài)生活。搬演、情景再現(xiàn)所要表達(dá)的是模糊的表意,在彌合歷史的斷點(diǎn)同時(shí),引導(dǎo)觀眾的想象,擴(kuò)寬影像表現(xiàn)的時(shí)空內(nèi)涵,豐富史料的張力,讓觀眾獲得情感上的真實(shí)享受。CG技術(shù)的運(yùn)用營造了紀(jì)錄片的特效奇觀,也能夠增補(bǔ)“斷層”的影像缺失。在紀(jì)錄片《圓明園》中,利用CG技術(shù)復(fù)原了圓明園的各處盛景,將殘?jiān)珨啾诘倪z址與華美的復(fù)原景象并置,讓觀眾在美的景象中反觀民族興衰,體會(huì)到超越景象美之外的復(fù)雜詩意情緒。中國畫本身就是情與景、意與境的成品,利用CG技術(shù)能夠讓丹青水墨動(dòng)起來,在畫作的意境之外,增加臨場(chǎng)感帶來的真實(shí)。

4.主觀與客觀:情感紐帶的交融

紀(jì)錄片詩意化表達(dá)強(qiáng)調(diào)主客體雙方秉持客觀基礎(chǔ)上的主觀,讓真人、真事、真情立體呈現(xiàn)出來。紀(jì)錄片是基于創(chuàng)作主體的真實(shí)視角和訴求,是建立在客觀審視之上的主觀表達(dá),能夠再現(xiàn)表現(xiàn)對(duì)象的生存空間、行為活動(dòng)以及發(fā)展,呈現(xiàn)的是生活本來的樣子。紀(jì)錄片與一般意義上的電影在創(chuàng)作流程上有很大的區(qū)別,為了保證真實(shí)與客觀,紀(jì)錄片需要盡量減少對(duì)表現(xiàn)主體的干預(yù),表現(xiàn)對(duì)象成為藝術(shù)系統(tǒng)中獨(dú)立的存在,由“藝術(shù)家-藝術(shù)作品-觀眾”變?yōu)椤氨憩F(xiàn)對(duì)象-藝術(shù)家-藝術(shù)作品-觀眾”。創(chuàng)作過程中的主客體都受到其自身主客觀的影響,會(huì)對(duì)真實(shí)性造成影響,成為更為復(fù)雜的哲學(xué)問題。而對(duì)于紀(jì)錄片而言,紀(jì)實(shí)性并不意味著要完全消解創(chuàng)作主客體的主觀性,也不能以純粹的客觀性來照搬現(xiàn)實(shí),而是需要將主觀建立在客觀之上,在主客觀的結(jié)合中,產(chǎn)生更強(qiáng)的表現(xiàn)力。

因此,紀(jì)錄片的詩意包含兩個(gè)層面的內(nèi)容,一層是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活或自然的描繪圖景的詩意,另一層面是創(chuàng)作者將自己的感受融入到他所描繪的圖景中,并能使觀眾感受到相同或相似的情感。而有了這種情感抒發(fā)的基礎(chǔ),才能在“寄聲求妙語”中求得別趣,才能在聲畫、現(xiàn)實(shí)和情感之間構(gòu)建一條紐帶,使得情與景、意與境相互交融。觀眾能夠與表現(xiàn)對(duì)象、創(chuàng)作者在情感上形成共鳴,能夠聽弦音而知雅意。就像《二十二》中,老人講述生活的過往,導(dǎo)演郭柯將自己對(duì)這段歷史主觀的情感表達(dá)融進(jìn)畫面創(chuàng)作,讓老人處于畫面的邊緣,加重壓抑感。這些拮取自生活的一個(gè)個(gè)鏡頭組合成詩,生活中的苦與樂的表達(dá)形成的對(duì)比,更加能夠打動(dòng)人心。

5.動(dòng)機(jī)與效果:審美體驗(yàn)的共振

影像作為創(chuàng)作者和觀眾間接交流的復(fù)雜意義系統(tǒng)載體,建立在雙方文化基底上詩意化表達(dá),成為兩者溝通的有效途徑。首先,從影像自身來說,羅蘭·巴特將意指劃分為三個(gè)層次:直接意指、含蓄意指、韻味意指,其中,韻味意指是通過意向性的想象和象征建立起來的審美層面的意義。而讓·米特里從接受角度將影像分為三個(gè)層次:知覺層次、敘事層次、詩意層次。詩意層次,是影像超越其映現(xiàn)的現(xiàn)實(shí),再現(xiàn)構(gòu)建于觀眾想象中的“詩意”?？梢钥闯?無論“韻味意指”還是“詩意層次”,“詩意”都是影像表達(dá)和接受的最高層面,是超越現(xiàn)實(shí)意義層面的藝術(shù)本性。影像不再拘泥于表面意義和內(nèi)涵意義,而是將呈現(xiàn)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與觀眾的心理現(xiàn)實(shí)形成統(tǒng)一,在觀眾的體驗(yàn)中完成詩性的超越。

審美與個(gè)體的文化層次和修養(yǎng)有關(guān),也離不開民族的文化傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)對(duì)個(gè)體的審美的影響?！皝碓从诟髯缘奈幕瘋鹘y(tǒng)并形成對(duì)各民族審美心理的繼承性?！雹哌@種審美經(jīng)驗(yàn)直接影響了創(chuàng)作者的創(chuàng)作與觀眾審美,基于中國文化的紀(jì)錄片詩意化表達(dá)能夠在動(dòng)機(jī)和效果之間搭建橋梁。

中國詩意文化造就了民族傳統(tǒng)、民族心理等方面的獨(dú)特性,形成了“集體無意識(shí)”的核心。深受詩意文化影響的創(chuàng)作者和觀眾,對(duì)“情感”“美”有著獨(dú)特的需求。結(jié)合紀(jì)錄片真實(shí)性、客觀性的特點(diǎn),對(duì)創(chuàng)作提出了更高的要求,既要保證客觀真實(shí)性,又要符合觀眾對(duì)美的追求和情感需要。詩意化表達(dá)的目的是豐富審美體驗(yàn),在盡量減少對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)“破壞”的基礎(chǔ)上,滿足觀眾的審美需求。

根據(jù)讓·米特里接受角度的詩意層次,觀眾在影視作品的淺層快感追求中也在尋求“教育”“體驗(yàn)人生”等更高層次的意義?？旄惺侨擞鋹偟膩碓?是人們?cè)趯徝乐蝎@得心理上的詩意感受。詩意化表達(dá)能滿足觀眾追求視覺上的畫面性意境所形成的美,也在追求由情感性意境所形成的美,而這些美能夠滿足人在影視中追求的快感,《舌尖上的中國》成功的原因正是滿足了觀眾對(duì)于畫面和情感的需要。

總之,紀(jì)錄片的詩意化表達(dá)能夠在被攝主體、創(chuàng)作者、作品、觀眾之間搭建一個(gè)橋梁,盡量減少主客體轉(zhuǎn)變過程中信息的損失,彌補(bǔ)攝像機(jī)單純的“冰冷”紀(jì)錄,在主客體的統(tǒng)一中產(chǎn)生更豐富的詩意層次。中國詩意文化源遠(yuǎn)流長,紀(jì)錄片創(chuàng)作在探索中不斷融入本民族的文化與表達(dá)方式,這與影視藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律相吻合,與中國文化相承接,是用中國語言講中國故事,而這種轉(zhuǎn)變一直在進(jìn)行并將持續(xù)下去。

注釋:

① 何蘇六、韓飛:《中國紀(jì)錄片走進(jìn)“公眾時(shí)代”》,《人民日?qǐng)?bào)》,2018年2月8日。

②③ 聶欣如:《思考紀(jì)錄片的詩意》,《中國電視》,2015年第9期。

④ [美]比爾·尼科爾斯:《紀(jì)錄片導(dǎo)論》,陳犀禾、劉宇清、鄭潔譯,中國電影出版社2007年版,第31頁。

⑤ Bettina Frankham.APoeticApproachtoDocumentaryDiscomfortofForm,RhetoricalStrategiesandAestheticExperience.Faculty of Arts and Social Sciences,University of Technology,Sydney,2013.p.179.

⑥ 劉潔:《紀(jì)錄片的虛構(gòu)》,中國傳媒大學(xué)出版社2006年版,第70頁。

⑦ 彭吉象:《電影審美心理的奧秘》,《當(dāng)代電影》,1989年第4期。