王曉北

（河北師范大學(xué) 音樂學(xué)院，河北 石家莊 050024）

一、阿爾弗雷德·愛因斯坦及其“偉大”理念

阿爾弗雷德·愛因斯坦（Alfred Einstein）是美籍德裔音樂學(xué)家、德國《音樂學(xué)雜志》首任主編，是《里曼音樂詞典》第9-11版的修訂者。多年來，他一直被音樂學(xué)界認定為在意大利牧歌、莫扎特音樂、浪漫主義音樂研究領(lǐng)域的權(quán)威。他是為數(shù)不多的敢于且能夠探尋“偉大性的奧秘與真諦”的人，是一位聲名卓越、影響深遠、備受愛戴并為音樂學(xué)術(shù)的繁榮作出巨大貢獻的當(dāng)代音樂學(xué)者，在西方音樂學(xué)界享有崇高威望。①據(jù)考，阿爾弗雷德·愛因斯坦（Alfred Einstein）是科學(xué)家阿爾伯特·愛因斯坦（Albert Einstein）的遠房堂弟——自太祖莫伊塞斯·愛因斯坦（Moyses Einstein）以下第六世堂親。他早年學(xué)習(xí)法律，后入慕尼黑大學(xué)主修音樂，鉆研文藝復(fù)興末期至巴洛克初期的器樂歷史，23歲便以《論16-17世紀德國古代大提琴的文獻》一文獲博士學(xué)位。曾任德國《音樂學(xué)雜志》首任主編（1918-1933年），《里曼音樂詞典》第9-11版修訂者，《慕尼黑郵報》及《柏林日報》特約評論員（1927-1933年）等職。此外，他還是著名的“克歇爾莫扎特作品目錄”的主要修訂者（1936-1945年），并以資料詳實和洞見深刻的《莫扎特：性格與作品》（首版1945，第四版1959）一書聞名于世。后因納粹當(dāng)權(quán)而移居美國。曾先后執(zhí)教于史密斯學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、耶魯大學(xué)、密歇根大學(xué)、哈特福特大學(xué)等知名高校。1949年出版的三卷本專著《意大利牧歌》，被譽為該領(lǐng)域第一本精深論著。此外，還出版過《音樂簡史》（首版1917年，第六版1953年，英譯本1936年）、《音樂中的偉大性》（1941年）、《浪漫主義時期的音樂》（1947年）等書，并有關(guān)于舒茨、格魯克、舒伯特等人的專題著作問世（1928年，1936年，1951年）。參見[美]阿爾弗雷德·愛因斯坦著《音樂中的偉大性》，張雪梁譯，楊燕迪、孫紅杰校，華東師范大學(xué)出版社2013年版，序第3-4頁。在阿爾弗雷德·愛因斯坦的時代，爭論不休的學(xué)術(shù)氛圍充斥著人文學(xué)科領(lǐng)域。美籍匈牙利音樂學(xué)家、音樂批評家保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang）曾對那一時期的學(xué)術(shù)氛圍有過形象的描述，他認為，阿爾弗雷德·愛因斯坦、奧托·金凱爾代、庫爾特·薩克斯這三位學(xué)者“所辛勤耕耘的那個時期，還稱不上文明教化和訓(xùn)練有素……學(xué)術(shù)的象牙塔并不像初學(xué)者想象的那樣孤立絕緣和不受傷害，事實上，這座細長的高塔布滿了口誅筆伐的‘炮眼’。公眾冷漠地觀看著爭斗，卻并不了解產(chǎn)生爭斗的原因。他們更樂于忽視那些爭斗的派別，轉(zhuǎn)而支持那些主導(dǎo)著音樂—文學(xué)領(lǐng)域和市場領(lǐng)域的半吊子和假內(nèi)行們”[1]211-212。然而就在那個時期，“歷史音樂學(xué)的焦點已漸漸從風(fēng)格批評——在20世紀初由圭多·阿德勒（Guido Adler）及其他德高望重的現(xiàn)代音樂學(xué)先驅(qū)學(xué)者們所開創(chuàng)的新起點——轉(zhuǎn)向社會批評的視角。此外，系統(tǒng)音樂學(xué)所提出的音樂中的科學(xué)成分，特別是聲學(xué)和心理學(xué)，正在進入研究視域的中心。同時我們也常常發(fā)現(xiàn)，迄今被認定的純音樂問題，有可能更是社會問題而不僅是藝術(shù)問題”[1]71。在這種對傳統(tǒng)音樂學(xué)提出質(zhì)詢的學(xué)術(shù)環(huán)境中，阿爾弗雷德·愛因斯坦憑借著堅定的道德自律和高度的責(zé)任感，懷著對學(xué)術(shù)的熱愛，積極獻身于學(xué)術(shù)事業(yè)中，對西方音樂學(xué)理論進行了重新的梳理和詮釋。他以淵博的學(xué)識、開闊的視野、深入的考證、暢達的文思，于1941年完成了《音樂中的偉大性》一書。該書顯示了他在文學(xué)、哲學(xué)研究領(lǐng)域極深的造詣和治學(xué)天賦，并將其對音樂藝術(shù)研究中富于洞見的評論呈現(xiàn)在音樂愛好者的面前，可謂觀點新奇、腦洞大開。《音樂中的偉大性》解析了“偉大性”的意義，深入探索了造就“偉大性”的多方面條件，從而為“作曲家何以偉大”這一問題提供了思考的方向。

阿爾弗雷德·愛因斯坦的“偉大”理念一方面從歷史維度著眼，將偉大視為文獻性的“化石”，對“偉大”的概念進行了重解；另一方面從藝術(shù)維度著眼，通過對音樂史教科書上普遍公認的九位重要作曲家即韋伯、門德爾松、格魯克、舒曼、柏遼茲、李斯特、威爾第、瓦格納、勃拉姆斯音樂藝術(shù)特點的點評，來說明其各自所具備或缺失的“偉大性”，將偉大視為關(guān)于人本主義和藝術(shù)發(fā)展之美的“永恒”與“不朽”。這一論述影響到后來的音樂美學(xué)、比較音樂學(xué)、音樂史學(xué)等學(xué)科理論，推動了文化研究背景下音樂學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向使音樂學(xué)理論從傳統(tǒng)的反映論的知識體系當(dāng)中解放出來，轉(zhuǎn)而關(guān)注影響音樂學(xué)生成的外部構(gòu)成要素，由此使音樂學(xué)主體性構(gòu)成及美學(xué)性、文學(xué)性、哲學(xué)性特征得到充實，也促進了音樂學(xué)理論的進一步發(fā)展，使音樂學(xué)在更高層面上進入了文學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)等人文學(xué)科的領(lǐng)域。

二、“偉大”理念的內(nèi)涵及其闡釋的力量

（一）歷史的“偉大”

阿爾弗雷德·愛因斯坦的“偉大”是一個歷史性概念。他所指的“偉大”在不同時期有著不同的內(nèi)涵和作用。也就是說，從“歷史”維度著眼，所謂的“偉大”其實是易變的、可爭議的。例如，他認為迪費的尚松、若斯坎的經(jīng)文歌、貢貝爾的彌撒、拉絮斯的牧歌或者蒙泰威爾第的歌劇《奧菲歐》《波佩阿的加冕》等大師們的作品，在他們的時代曾經(jīng)無比輝煌耀眼，如今卻幾乎被人遺忘；而約翰·塞巴斯蒂安·巴赫卻不同。雖然在巴赫的時代，他從來沒有得到過人們的理解，更不用說得到認可。幸運的是，巴赫所處的巴洛克時代是宗教戰(zhàn)爭和探索新世界的時代。在新世界，伴隨著宗教改革誕生的、體現(xiàn)改革精神之特征的華麗贊美詩和眾贊歌照亮了人們的生活，音樂通過歌唱贊美詩為宗教服務(wù)。在那個時代，教堂盛行，管風(fēng)琴承擔(dān)著為歌唱贊美詩伴奏的重要功用。由于那個時代的人們對器樂的興趣大增，對樂器方面精湛技藝的追求更加強烈，因此巴赫在當(dāng)時僅僅被世人認定為管風(fēng)琴演奏家和音樂活動的指揮。然而，正是他高高超脫于平庸市儈之上的藝術(shù)人格，正是他贊頌上帝的音樂創(chuàng)作目標和動機，正是他對純潔靈魂的崇尚，使他的宗教音樂——大約200首教堂康塔塔流傳至今，成就了巴赫超凡脫俗的宗教精神。巴赫的音樂可以直接通向人類神圣的精神世界，是人類的靈魂經(jīng)過升華之后的音樂語言。巴赫以冷靜的態(tài)度、精湛的技藝和崇高的宗教精神成全了他自身的偉大，成為當(dāng)今世界公認的巴洛克風(fēng)格登峰造極的作曲家、音樂家，被稱為音樂史上的巨人、具有崇高靈魂的音樂“詩人”。

阿爾弗雷德·愛因斯坦將作曲家個體連同其藝術(shù)人格還原到歷史長河與時代情境中去，將“偉大”理念融匯貫通于音樂學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)之間，明確地表述出歷史的“偉大”是一定時間內(nèi)的偉大，是相對于某個時代而言的“偉大”。歷史的偉大理論為傳統(tǒng)的音樂學(xué)觀注入了新思，強調(diào)了社會學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)對音樂偉大性認知的重要作用。偉大不是始終不變的，不同時代偉大的變換顯現(xiàn)出不同的表征，從巴赫、莫扎特到馬勒，偉大的變換表現(xiàn)為顯明的歷史性自然納入與社會主流思想的變化。

美籍匈牙利音樂學(xué)家、音樂批評家保羅·亨利·朗曾指出：“音樂學(xué)常被看作是一個以知識為化身的生命體（a body of knowledge），然而若對這一看法進行反思就會發(fā)現(xiàn)：本質(zhì)并非如此。歷史一再證明：一種學(xué)術(shù)知識若已停止發(fā)展，便不再是學(xué)術(shù)真知?！盵1]10

事實上音樂學(xué)在蜿蜒曲折的歷史長河中一直處在不斷地延續(xù)和變化之中，音樂學(xué)的經(jīng)典作品以其永恒的美學(xué)價值為歷代人士所崇尚和賞鑒，形成超越歷史的恒久存在。當(dāng)巴赫在他生命的盡頭創(chuàng)作具有超自然生命力的《音樂的奉獻》和《賦格的藝術(shù)》時，他從音樂上和精神上跨越了幾個世紀而進入了更遙遠的時代，將自己的作品帶進了一個封閉的世界。在這個美麗、純粹的世界中，巴赫成就了自己的偉大，激發(fā)了自身對音樂創(chuàng)作的蓬勃創(chuàng)造力，鑄就了西方圣樂的永恒。巴赫的偉大表明，歷史的“偉大”只能使音樂學(xué)呈現(xiàn)為一個不斷發(fā)展變化的邏輯演變過程，但若用美學(xué)的視角對音樂學(xué)囊括的音樂作品加以闡釋，并使其升華至藝術(shù)的“偉大”，彰顯其獨特的魅力，就可以給予音樂經(jīng)典經(jīng)久不衰、永遠流傳下去的無窮力量。

（二）藝術(shù)的“偉大”

阿爾弗雷德·愛因斯坦認為：“我們偉大的過去再不會從世界上消亡，這個巨大的精神寶庫，經(jīng)幾個世紀傳入我們手中，出于幾個世界上曾經(jīng)有過的最純正和最偉大的心靈?！盵2]142阿爾弗雷德·愛因斯坦的話語確定了心靈對音樂中偉大性的生成作用。音樂的“偉大”要求人類構(gòu)建一個內(nèi)心世界，是建立在西方現(xiàn)代心理學(xué)基礎(chǔ)之上的美學(xué)觀點。我國著名哲學(xué)家李澤厚指出：“美只對心靈才開放，藝術(shù)品作為審美對象既是一定時代社會的產(chǎn)兒，又是這樣一種人類心理結(jié)構(gòu)的對應(yīng)品……”[3]233而音樂作為一種聲音的藝術(shù)，則更應(yīng)凸顯人類內(nèi)心世界的真善美與假惡丑。偉大的音樂家善于“以自己的眼光來構(gòu)建自己的音樂世界”[2]72，他們?nèi)烁癃毩?、精神獨立，能在自己的精神世界建立起一個美好的王國。他們堅強、自信，即使面對變幻無常的社會，也不會丟掉自己的信仰和微笑。例如，在最純粹的古典主義風(fēng)格中創(chuàng)造了浪漫主義藝術(shù)作曲家，傳統(tǒng)主義者約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯就是這種擁有獨立精神世界的作曲家。當(dāng)同時代的作曲家們瘋狂追求浪漫主義音樂的時候，①浪漫主義時代（1820-1900年）的特點是個人的、主觀的手法，而它前面的古典主義時代（1750-1820年）的特點是秩序與客觀性品質(zhì)。浪漫主義音樂的特點是耳熟能詳?shù)男?，表現(xiàn)力豐富的和聲，以及寬闊的、擴展了的曲式。[美]約瑟夫·馬克利斯、克里斯廷·福尼著《音樂欣賞圣經(jīng)（上冊）》，徐康榮，譯，人民音樂出版社2010年版，第82、85頁。勃拉姆斯卻矜持、冷靜地維護并發(fā)揚傳統(tǒng)，他的目標就是要表明新的、重要的東西仍然可以用18世紀大師的傳統(tǒng)表現(xiàn)出來。他的《第一鋼琴協(xié)奏曲》用舒曼的話來講，是“貝多芬式的”。從《c小調(diào)交響曲》的精神到《第二交響曲》的田園式安寧，到《第三交響曲》的準英雄主義，幾乎都與過去時代的偉大藝術(shù)相關(guān)聯(lián)。阿爾弗雷德·愛因斯坦認為：“約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯的偉大性的問題，在于這個事實：他不是個瓦格納式的革命性人物，而是一個后來者，一個生于他所屬的時代之后的人，而且，他懂得這點。他知道自己生晚了，而且可能是太晚了?！盵2]56“他的音樂是一門活著的回憶的藝術(shù)，與過去的聯(lián)系在每一處都有藝術(shù)力量”[2]57，“他的藝術(shù)必定是一種對愛和誠服的表達[2]58。這種不隨波逐流的偉大精神使勃拉姆斯的音樂創(chuàng)作成為了他自身的傳神寫照，并在不斷升華自身的模式中超越自我所處的環(huán)境。作曲的超越性，為過去的音樂藝術(shù)增添了光彩，為作曲家置身其中的創(chuàng)作環(huán)境引入了傳統(tǒng)的美麗，營構(gòu)出“穿越時空”的音樂氣息，使古典藝術(shù)的美在勃拉姆斯的音樂作品中熠熠生輝。作曲家內(nèi)心世界的強大、對音樂藝術(shù)的執(zhí)著追求成就了其音樂作品的偉大性。

音樂的終極目的是消除乏味、凈化心靈、陶冶情操、升華靈魂。圍繞偉大與內(nèi)心世界這一重點問題，阿爾弗雷德·愛因斯坦從美學(xué)的視角闡述了對音樂的認知。他認為：“在16世紀，音樂不是激動人心的，而是鎮(zhèn)靜的：是來自天堂的禮物，它升華人的靈魂，蕩滌、安慰、撫平人的心靈。”[2]84藝術(shù)性的偉大能夠充分發(fā)揮人類內(nèi)心世界的所有力量，使經(jīng)典音樂具有了一種崇高的品質(zhì)。偉大的音樂不僅是人類運用自己的聰明才智創(chuàng)造出來的藝術(shù)性音響，還是人類內(nèi)心世界的真實反映，是潛藏于人類靈魂深處無限熱情和渴望的真實表達。筆者認為，阿爾弗雷德·愛因斯坦提出的藝術(shù)的“偉大”理念偶然性地從美學(xué)視角去關(guān)照傳統(tǒng)音樂學(xué)的發(fā)展。從此以后，人們對音樂學(xué)的認知不再局限于傳統(tǒng)的理論闡釋立場，而是更多地從心理、精神層面的美學(xué)視角出發(fā)推演出音樂學(xué)的知識，并將音樂學(xué)置于自然美、藝術(shù)美、社會美的場域，使音樂審美意識、音樂美感經(jīng)驗、音樂上界等審美因素在音樂學(xué)的研究中大放異彩，使人們真正領(lǐng)略偉大音樂的魅力、領(lǐng)悟偉大音樂的真諦，用心靈的語言——音樂作品中藝術(shù)的偉大性營造了一個獨立自足的意象世界，為人類的精神性存在成為永恒提供了無限的動力和能量。

三、“偉大”理念作用下音樂學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向

阿爾弗雷德·愛因斯坦的哲學(xué)思辨使偉大與時代精神的表達相遇合，從而賦予了偉大時代性和哲學(xué)性。他的音樂哲學(xué)絕不單純是時代精神的表達，而是體現(xiàn)出全方位視角下文化政治的雙向性。阿爾弗雷德·愛因斯坦關(guān)注精神、心理、批判、歷史，眷注哲學(xué)、歷史學(xué)的命題，并對美、崇高、藝術(shù)、情感乃至感情世界的彰顯充滿濃厚的興趣。阿爾弗雷德·愛因斯坦的音樂哲學(xué)是多元的、網(wǎng)狀的，難以被人理解卻又現(xiàn)實存在于音樂藝術(shù)研究之中。它觸及到人性的邊緣地帶，在形而上層面關(guān)注偉大、熱愛、獨特、高度、超脫、純粹、抽象等自我超越的意象。正如美國當(dāng)代哲學(xué)家、魯特格爾大學(xué)藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院哲學(xué)系教授基維（(Kivi）所言：“音樂的美、旋律或其他方面的美，是非凡的，但并非不可思議?！盵4]61可見，美學(xué)這一概念被賦予了新的意義，并在與其他學(xué)科領(lǐng)域的美學(xué)相遇合的過程中被無限擴容，幾乎能夠與所有其他學(xué)科相連接，如文藝美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、音樂美學(xué)、科技美學(xué)、生活美學(xué)等。人類對音樂學(xué)的研究被擴容為一種星散式的音樂學(xué)與美學(xué)之間的審美滲透、審美應(yīng)用、審美互文、審美控制和審美交流。

在《音樂中的偉大性》一書中，阿爾弗雷德·愛因斯坦將音樂家們納入到歷史與藝術(shù)構(gòu)建起來的“偉大”畛域之中，從美學(xué)的視角對音樂家們及其音樂作品進行有據(jù)的研究。他借用巴赫具有超自然生命力的《音樂的奉獻》和《賦格的藝術(shù)》，闡釋了美學(xué)思想能夠改變音樂作品藝術(shù)價值的功能。他指出：“他是完美者和終結(jié)者，不是一個時代的，而是幾個世紀的。當(dāng)巴赫在他生命的盡頭創(chuàng)作《音樂的奉獻》和《賦格的藝術(shù)》的時候，從音樂上和精神上，他不再生活在他自己的時代，而是在一個更早的世紀……巴赫跨越這幾個世紀進入了更遙遠的時代……”[2]106巴赫通過具有崇高精神的音樂創(chuàng)作將聽者帶入了一個自我的世界，從而賦予樂譜本體以新的意義。可見，隨著時代的進步，欣賞者不僅可以從美學(xué)的維度去鑒賞每一首音樂作品，而且可以把精神世界的鏡子放在每一首音樂作品的面前，使其真切地映現(xiàn)出作曲家獨具匠心的價值所在。

阿爾弗雷德·愛因斯坦描述了“今天的音樂”，即斯特拉文斯基的音樂、勛伯格的音樂、欣德米特的音樂等，這些音樂摯愛、真誠、真實、善良、溫暖……他用準確而形象的語言清晰地表述了自己對音樂學(xué)的審美體驗，這種審美體驗超越了歷史和社會的有限性，使音樂學(xué)通向了人類的精神家園，隱喻地揭示了美學(xué)與音樂學(xué)之間的關(guān)系：音樂生成的局限性并不影響音樂本體的美感，即便是作曲家創(chuàng)作的本源目的并不源于偉大的思想，其自然美的性質(zhì)依然被后世的人類所發(fā)現(xiàn)、探究，并從審美趣味、審美格調(diào)、審美風(fēng)尚和時代風(fēng)貌的美學(xué)維度予以其新的文化內(nèi)涵和審美特征。由此，阿爾弗雷德·愛因斯坦完成了“美不自美，因人而彰”的美學(xué)闡釋。

阿爾弗雷德·愛因斯坦關(guān)注的是偉大所生成的高尚境界，而不是對事物具體的認知。他從美學(xué)而不是從音樂學(xué)的角度來解析“偉大”的常識和特性，他認為，偉大是超越自我的無我精神，是建構(gòu)內(nèi)心世界、自足完整藝術(shù)生命、自由駕馭音樂領(lǐng)域的才能，它貫穿于音樂學(xué)的偉構(gòu)之中，是肉體生命與藝術(shù)生命的超然契合，是形成完成某種藝術(shù)使命的自我意識，具體化為“完美”理念、“升華”階段及“杰作”問世。“偉大性”不是一種實體化的、外在于人的“偉大”，而是審美風(fēng)尚和時代風(fēng)貌的產(chǎn)物，在崇高的文化內(nèi)涵燭照下，偉大性能夠作為一種超然性的力量而存在。

阿爾弗雷德·愛因斯坦確立了在審美本原上的偉大觀念并高度眷注崇高的意象世界，為構(gòu)建音樂學(xué)理論提供了新思，為音樂學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向夯實了基礎(chǔ)。阿爾弗雷德·愛因斯坦的偉大理念從社會學(xué)、哲學(xué)、歷史學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)等人文學(xué)科中吸收養(yǎng)分，生成了學(xué)科交叉的理論形態(tài)，并作用到它們對樂譜本體的構(gòu)成和對音樂學(xué)的特性及對音樂學(xué)批評的認知過程之中。音樂學(xué)的實質(zhì)就是一種對音樂中偉大性的審美，表現(xiàn)為對風(fēng)格、體裁、觀念、藝術(shù)人格、歷時性視角、音樂表現(xiàn)等音樂美育的眷注，音樂學(xué)的確立更與社會美育、美學(xué)、音樂文化的變遷密切相關(guān)。

阿爾弗雷德·愛因斯坦的“偉大”理念強調(diào)，偉大不是一種壓抑性的力量，而是一種引領(lǐng)人類進入幸福、崇高境界的思維方式，它是一個以知識為參照物，富有積極性、易變性的知識體系，它不可避免地受到美學(xué)新思的影響，因而絕不可能是孤立的。阿爾弗雷德·愛因斯坦通過對音樂偉大性的多方面深刻闡釋，對傳統(tǒng)音樂學(xué)理論提出了自己獨到的見解和認識，他的理念使得音樂學(xué)不再僅僅是研究音樂知識技巧的學(xué)科，而是具備了美學(xué)性的超越品質(zhì)，這種品質(zhì)是單純追求音樂知識和音樂技術(shù)技巧所不能企及的。他的理念破除了傳統(tǒng)音樂學(xué)的窠臼，站在美學(xué)和社會學(xué)的視角對音樂學(xué)進行了重新理解，這種認識論的轉(zhuǎn)向令人耳目一新。因此，阿爾弗雷德·愛因斯坦的“偉大”理念實際上為我們懸置了一個通向偉大音樂的至高境界，并為音樂學(xué)理論同其他人文學(xué)科理論之間的相互交融與滲透提供了無限的場域，從而為音樂學(xué)轉(zhuǎn)向美學(xué)領(lǐng)域進行交叉學(xué)科的跨學(xué)科建設(shè)提供了強有力的理論保障，使音樂學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)型成為可能。

四、結(jié)語

阿爾弗雷德·愛因斯坦的“偉大”理念致力于對音樂創(chuàng)作者的風(fēng)格分析，其哲學(xué)思維為傳統(tǒng)的音樂學(xué)觀開啟了新思——音樂學(xué)研究的對象不再僅僅是音樂家的創(chuàng)造性成果、樂譜內(nèi)在的音樂學(xué)性特征和感知的精神力量概念，而是更多地關(guān)注始終處于社會歷史文化藝術(shù)實踐過程之中對偉大進行考量。阿爾弗雷德·愛因斯坦在其哲學(xué)維度中引入對審美的分析，不斷地擴容音樂學(xué)，使音樂學(xué)不僅是一種知識體系，還是偉大、崇高等形而上精神追求的重要途徑，更是審美易變的載體。它富含微觀文化美育的研究旨趣，更燭照了西方文明中的音樂，為新音樂學(xué)的轉(zhuǎn)型以及音樂史學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂美學(xué)等音樂學(xué)學(xué)科的美學(xué)轉(zhuǎn)向打下了堅實的基礎(chǔ)。應(yīng)該說，阿爾弗雷德·愛因斯坦在用一個美好、善于接納的探索者的靈魂向人們介紹偉大的音樂，他的偉大理念揭示出知識、人本主義、社會、文化及美學(xué)之間的復(fù)雜關(guān)系，為新音樂學(xué)的建構(gòu)提供了學(xué)理路徑的新思。在文藝美學(xué)的研究者眼中，音樂學(xué)實質(zhì)上是一種從審美的視角去探尋音樂偉大性的學(xué)科，偉大與心靈的宇宙存在著密切的聯(lián)系，音樂學(xué)的存在更與社會美育、歷史、藝術(shù)審美的發(fā)展緊密相關(guān)，從而賦予了音樂學(xué)的哲理性、藝術(shù)性、歷史性、審美性。通過將音樂學(xué)置入特定的美學(xué)畛域和眾多因素的彼此影響之下，比如意識形態(tài)的掌控、偉大意義的探究、偉大認知的討論與探尋等，音樂學(xué)便更加關(guān)注內(nèi)在終極價值的考量，如時代的審美取向、道德評價等，并把對拘囿于歷史、時代、地域的偉大的研究轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)的偉大的追問與探尋。

關(guān)注阿爾弗雷德·愛因斯坦“偉大”理念帶來的西方音樂理論的美學(xué)轉(zhuǎn)型問題，對現(xiàn)今的音樂學(xué)、美學(xué)研究具有重要意義。第一，人的心靈世界被宣揚。音樂的偉大呈現(xiàn)為一種超凡脫俗的“境界”，精神升華是這種境界的產(chǎn)物，它是純潔、高尚、崇高、神圣的。偉大的音樂崇尚人的思想、感情、天性、體悟，這直接引致了作曲家藝術(shù)生命的自足完整和內(nèi)心世界、心靈家園的建構(gòu)，并引致了欣賞者的審美心理被精粹的理解，審美能力得到總體的提高。第二，審美及音樂學(xué)性特征被重視。由于關(guān)注了樂譜的審美意蘊和音樂學(xué)特征，考察了人本主義及音樂美學(xué)在樂譜形成過程中的重要作用，因而音樂學(xué)擁有了賴以生存的情感性、想象性、思辨性和超越性理念，音樂學(xué)與非音樂學(xué)的邊界開始變得模糊，致使其獨立性不復(fù)存在，更容易與社會學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)等人文學(xué)科相互交融滲透、相得益彰。

綜上所述，阿爾弗雷德·愛因斯坦的“偉大”理念，從人本主義、哲學(xué)審美、意識形態(tài)等研究視角來闡釋音樂美學(xué)，研究音樂學(xué)文本，充分解析了音樂學(xué)的主體構(gòu)成和審美特性。當(dāng)這種研究走向極致，實質(zhì)會明確音樂學(xué)的精神價值和學(xué)科屬性，這給音樂學(xué)的生存發(fā)展帶來重要的積極影響。由此可見，音樂學(xué)的美學(xué)轉(zhuǎn)向，既是對傳統(tǒng)的音樂學(xué)內(nèi)部研究模式的一次革新，也迫切需要給予各種人文學(xué)科跨學(xué)科研究的重新認識和定位。當(dāng)下的音樂學(xué)、美學(xué)研究需要進一步思考審美、音樂學(xué)與文藝美學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)之間的融通關(guān)系，進而探索出一條從美學(xué)視角來研究確定音樂學(xué)、美學(xué)理論的互文式發(fā)展的學(xué)術(shù)新路徑。