田 墨

(河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定 071000)

郭沫若的歷史劇創(chuàng)作風(fēng)格宏觀上是從浪漫主義逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義，后來又發(fā)展為二者相結(jié)合，其歷史劇觀的形成是一個動態(tài)的變化過程。具體來說，他對于歷史劇主人公的選擇在不同時期有不同的考量，對歷史真實性的態(tài)度非常重視，關(guān)于歷史劇結(jié)局的處理方法也實現(xiàn)了由悲到喜的轉(zhuǎn)變。他的歷史劇觀在不同時期都有一定量的變化，而這些變化背后的原因是多層面的。有哲學(xué)觀和文藝思想的影響，有個人經(jīng)歷和實踐的影響，也有時代背景和政治局勢的影響。探究郭沫若歷史劇觀的轉(zhuǎn)變，可以感受其作品的戰(zhàn)斗性和開創(chuàng)性。

歷史劇的創(chuàng)作由來已久，數(shù)量眾多。人們普遍認(rèn)為歷史劇要選取過去發(fā)生的真實事件，強(qiáng)調(diào)歷史真實性。而郭沫若認(rèn)為，歷史劇的核心應(yīng)該是劇，然后才是史，歷史劇創(chuàng)作是藝術(shù)作品而不是教科書，但是歷史的精神是必不可少的。歷史劇的創(chuàng)作要對權(quán)威史料進(jìn)行充分研究，在此基礎(chǔ)上選取有典型性、矛盾性的事件及人物。創(chuàng)作中要把握應(yīng)有的歷史真實性，在此基礎(chǔ)上融入作者的想象和虛構(gòu)，為歷史劇增加藝術(shù)性和表現(xiàn)力，再現(xiàn)彼時的社會風(fēng)貌[1]296-301。歷史劇觀在歷史劇創(chuàng)作中形成,并對創(chuàng)作起指導(dǎo)作用。郭沫若的歷史劇觀不是孤立的、靜態(tài)的，而是動態(tài)的、交互的。

一、郭沫若歷史劇觀的變化

1.從浪漫主義到現(xiàn)實主義

廣義的戲劇可以看作是詩歌的一個種類，郭沫若熱衷于詩歌創(chuàng)作，在藝術(shù)表現(xiàn)中有比較多的抒情成分。郭沫若早期歷史劇的代表作《王昭君》《卓文君》《聶嫈》，完成于20世紀(jì)20年代，帶有濃重的浪漫主義色彩。他這一時期的歷史劇創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)主觀精神,注重表現(xiàn)自我人格和自我心靈,不是對現(xiàn)實世界進(jìn)行細(xì)致準(zhǔn)確的觀察和刻畫,而是將內(nèi)心的沖動化作熱烈的宣泄，這也是浪漫主義創(chuàng)作方法的重要特征。

到了20世紀(jì)40年代，郭沫若完成了《棠棣之花》《虎符》《屈原》《高漸離》《孔雀膽》和《南冠草》等作品，這些作品具有明顯的現(xiàn)實主義色彩，但這并不是說郭沫若在抗戰(zhàn)時期突然轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義創(chuàng)作，只是在這個階段有了一定的變化。其中期歷史劇創(chuàng)作主要表現(xiàn)為悲劇史劇觀，之所以在中期提出他的悲劇史劇觀主要是因為這一時期他的作品臻于成熟，具有一定代表性。郭沫若在20世紀(jì)50年代提出“文藝上的浪漫主義和現(xiàn)實主義，在精神實質(zhì)上，有時是很難分別的。前者主情，后者主智，這是大體的傾向?！盵2]“創(chuàng)作歷史劇應(yīng)該在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上運用浪漫主義的手法。我們總要以歷史唯物主義為基礎(chǔ)，追求歷史真實，實事求是，然后進(jìn)行加工、想象和夸大?！盵3]縱觀郭沫若的歷史劇創(chuàng)作理論，早期以浪漫主義為主，中期的悲劇創(chuàng)作以現(xiàn)實主義為主，晚期則轉(zhuǎn)為二者相結(jié)合?？梢哉f，郭沫若在逐步掌握科學(xué)世界觀的過程中，創(chuàng)作思想也不斷發(fā)生著變化，從追求個性解放逐步轉(zhuǎn)向追求階級和人民的解放。在后期的創(chuàng)作中，郭沫若更加注重以歷史劇服務(wù)于現(xiàn)實，借古人表現(xiàn)自我的方法在創(chuàng)作中相對減少，其歷史劇的主題意蘊(yùn)更符合時代特征。

2.歷史劇主人公的選擇

3.對歷史真實性的重視

隨著郭沫若歷史劇觀的不斷發(fā)展，他對于歷史真實性的重視程度也發(fā)生了變化。郭沫若早期的核心歷史劇觀為浪漫主義歷史劇觀，主要思想內(nèi)涵為“今即是古”和“我即是古”[5]，這是他的歷史劇觀形成的起點，認(rèn)為過去與現(xiàn)在只有形變而沒有質(zhì)變。郭沫若借古人之口表情達(dá)意，在歷史事件中尋找與現(xiàn)實生活相聯(lián)系的素材,然后進(jìn)行歷史劇創(chuàng)作，運用主觀感情支配劇情走向和人物形象，因此，其早期的部分作品，對歷史真實性的重視程度不高。

郭沫若中期和晚期的歷史劇創(chuàng)作，逐步追求歷史真實性。他的歷史劇悲劇觀形成于20年代，到了40年代趨于成熟，主要體現(xiàn)在能夠運用馬克思主義理論和唯物史觀去闡述自己的歷史劇觀，沖破早期泛神論思想的禁錮，在這里就著重強(qiáng)調(diào)了歷史真實性。歷史劇悲劇觀成為他歷史劇觀的核心，其特點可以概括為革命性、實踐性和歷史性。這一時期，其歷史劇創(chuàng)作十分注意對歷史材料的把握，他在撰寫歷史劇之前大量地搜集歷史材料，并強(qiáng)調(diào)對于人物、心理、時代、制度等都要有正確的了解[1]297，決不能忽視歷史研究。

郭沫若晚期歷史劇觀主要強(qiáng)調(diào)浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合，在此基礎(chǔ)上他又提出把歷史真實性和藝術(shù)真實性在一定程度上結(jié)合起來。從客觀角度看，郭沫若在這一時期的歷史劇創(chuàng)作過程中，努力追求歷史真實性和藝術(shù)真實性的合理結(jié)合。以歷史劇《武則天》為例，寫作前他研究了《舊唐書》《新唐書》等多部歷史典籍，還研究了已有的話劇劇本，力求有理有據(jù)地為武則天翻案[6]425-428。不過態(tài)度是一方面，實際操作中還是出現(xiàn)了一定問題。

4.由悲劇到喜劇

郭沫若晚期的歷史劇創(chuàng)作相比早中期的作品，表現(xiàn)出喜劇傾向，作品結(jié)尾沒有出現(xiàn)核心悲劇人物的流血犧牲。郭沫若在談到《蔡文姬》的創(chuàng)作時，也說它既是悲劇又是喜劇[3]。郭沫若的歷史劇是在悲劇中有喜劇的色彩，意在給人以光明和希望，揭示出新生力量必將戰(zhàn)勝黑暗。這有別于那種掩蓋社會真相，違背歷史趨勢的“大團(tuán)圓”作品。這個時期郭沫若在歷史劇創(chuàng)作中的轉(zhuǎn)變，與其現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合的歷史劇觀是分不開的，這種喜劇傾向帶有積極浪漫主義的印記，順應(yīng)了時代潮流。

二、影響郭沫若歷史劇觀變化的因素

1.豐富的哲學(xué)思想積淀

長期形成的運行規(guī)則讓海外僑民成為節(jié)慶主辦方的定向宣傳對象。上自總統(tǒng)、省長，下至村長，出國訪問的行程通常都包括探望當(dāng)?shù)胤苾S。這一自上而下的體系把海外僑民定位為目標(biāo)人群，目的明確、形式多樣。真正的節(jié)慶只有短短幾天，但前期鋪墊工作可以持續(xù)數(shù)月。對節(jié)慶的諸多研究常常集中在節(jié)慶時刻，強(qiáng)調(diào)它與平時狀態(tài)相比的非常態(tài)性，從僑鄉(xiāng)節(jié)慶的長期組織過程中，我們看到節(jié)日組織方扮演著積極聯(lián)絡(luò)僑民的角色，向僑民送上鄉(xiāng)情人情的溫暖，伴隨的是一份沉甸甸的義務(wù)，期待著相應(yīng)的回報。

郭沫若早期的浪漫主義歷史劇觀的形成不是偶然的，與他的哲學(xué)思想、文藝觀、文學(xué)積累、個人經(jīng)歷和社會背景密不可分。郭沫若早期汲取多家哲學(xué)思想，經(jīng)過了內(nèi)化，形成了豐富而獨特的見解。其中莊子對他的影響很深，“起初是喜歡他那汪洋態(tài)肆的文章,后來也漸漸為他那形而上學(xué)的思想所陶醉。這嗜好支配了我一個相當(dāng)長遠(yuǎn)的時期，我在二十年前曾經(jīng)謳歌過泛神論，事實上是從這兒濫觴出來的?！盵7]郭沫若的浪漫主義歷史劇觀還受到了外國文藝思想的影響，他對泰戈爾和歌德無比熱愛，所以本來有泛神論傾向的郭沫若便與有這種傾向的加皮爾和斯賓諾莎產(chǎn)生了思想共鳴[6]5。借助這些理論，他用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法進(jìn)行創(chuàng)作，這與他的浪漫主義的歷史劇觀是完全吻合的。所以早期作品在人物的選擇上，都是作者偏愛的理想化女性形象，過度的自我表達(dá)弱化了歷史的真實性。

2.現(xiàn)實主義悲劇史觀

抗戰(zhàn)時期郭沫若從早期的浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橐员瘎∮^為核心的歷史劇觀，這是具有歷史必然性的。1919年，巴黎和會上列強(qiáng)瓜分中國的消息傳來時，在解剖室的郭沫若便構(gòu)思了一出驚心動魄的悲劇[6]42，這可能是他悲劇創(chuàng)作的萌芽。到1920年，由于受到希臘悲劇家以及歌德等人劇作的影響，他產(chǎn)生了創(chuàng)作詩劇的沖動[8]273。1923年，在歷史劇《王昭君》完成后，郭沫若提出了將“命運悲劇”轉(zhuǎn)化為“性格悲劇”，這里其實已經(jīng)開始由悲劇的創(chuàng)作思想上升到悲劇觀的理論高度。命運悲劇，是將悲劇歸結(jié)為不可控的“神”，而郭沫若所提出的性格悲劇是對人物性格的肯定，著重揭露社會黑暗，帶有唯物主義色彩。1924年開始，郭沫若著手翻譯《社會組織與社會革命》一書[6]82，這是一本馬克思主義研究論著。隨著對馬克思主義的深入了解，郭沫若堅信馬克思主義將改變這個時代，他的世界觀也發(fā)生了變化，對文藝的見解也有所轉(zhuǎn)變。“純文藝”在郭沫若看來已顯得幼稚，他開始傾向于把文藝活動和革命實踐結(jié)合起來，從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義[1]136-146，加上親身經(jīng)歷“五卅”慘案[8]145-146，1925創(chuàng)作的《聶嫈》便具有了社會悲劇的色彩。

北伐戰(zhàn)爭開始之后，郭沫若投入現(xiàn)實革命斗爭，并逐步確立馬克思主義唯物史觀，這也是形成他中期悲劇史觀的基礎(chǔ)?！巴钅鲜伦儭币院螅瑖顸h反動政府由消極抗戰(zhàn)走向積極反共，對戲劇審查特別嚴(yán)格，以現(xiàn)實生活為題材的話劇是無法通過審核的。這一時期，郭沫若完成了六部歷史劇的創(chuàng)作。正是因為時代原因，要選擇仁人志士為主人公，運用歷史題材來影射現(xiàn)實，讓廣大民眾認(rèn)識到藝術(shù)創(chuàng)作的使命，鼓舞斗志。經(jīng)過十幾年的歷史研究和創(chuàng)作實踐，又掌握了唯物史觀和馬克思主義美學(xué)，他此時的悲劇史觀更趨成熟，同時，他并沒有舍棄浪漫主義的創(chuàng)作方法，其晚期作品依然有所體現(xiàn)。

3.現(xiàn)實主義和浪漫主義的創(chuàng)作方針

創(chuàng)作晚期，郭沫若在歷史劇觀方面主要強(qiáng)調(diào)浪漫主義和現(xiàn)實主義的結(jié)合。他對歷史劇觀有著多方面的論述，提出寫歷史劇的首要條件就是正確的評價歷史。新生的中國，舊思想的荼毒還很深，新思想出現(xiàn)的時間短，新觀點還沒有確立。他強(qiáng)調(diào)，要用馬克思主義的觀點對歷史人物進(jìn)行評價，不能輕易蓋棺定論。

郭沫若一直延續(xù)著浪漫主義的創(chuàng)作方法，他從內(nèi)心更偏愛浪漫主義創(chuàng)作方法，所以當(dāng)浪漫主義被肯定，他是非常激動的。20世紀(jì)60年代，郭沫若針對現(xiàn)實主義和浪漫主義相結(jié)合這一創(chuàng)作方法進(jìn)行了深入探討，并撰寫了大量論文。在這個時期創(chuàng)作的兩部歷史劇，也體現(xiàn)了浪漫主義與現(xiàn)實主義相結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格。這一時期正是中國文藝界“左”傾思潮泛濫時期，基于當(dāng)時的文藝政策，郭沫若的歷史劇觀也受到了一定的影響和制約。

三、評價郭沫若歷史劇觀的變化

1.戰(zhàn)斗性和開創(chuàng)性

郭沫若早期創(chuàng)作浪漫主義色彩突出，其間的劇作都是在“五四時期”這個時代背景下產(chǎn)生的，順應(yīng)了反帝反封建的潮流，有其積極意義。正是因為浪漫主義的引導(dǎo)，才使劇本具有飽滿的激情和旺盛的生命力。郭沫若的歷史劇在當(dāng)時產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響，他的劇本具有時代精神，揭露了社會黑暗。他用創(chuàng)作實踐宣揚了歷史劇教育群眾和鼓舞群眾的社會功用，其作品與當(dāng)時令人消沉萎靡的“文明戲”形成了鮮明對比，郭沫若在這一特殊時期走出了一條戲劇創(chuàng)作的新路。“五四”時期，郭沫若的早期歷史劇創(chuàng)作取得了重大突破，他大膽引進(jìn)西方戲劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，在追求詩意、選材立意和藝術(shù)手法等方面進(jìn)行了創(chuàng)新。

2.不斷完善的歷史劇悲劇觀

亞里士多德時代就有了悲劇理論研究。17世紀(jì)至19世紀(jì)，經(jīng)過高乃依、萊辛、狄德羅、黑格爾、車爾尼雪夫斯基等人的持續(xù)研究，逐步形成完整的悲劇理論體系。隨著浪漫主義到現(xiàn)實主義的變化，郭沫若的歷史劇悲劇觀也在不斷完善，這種變化的意義是巨大的。郭沫若的悲劇觀是在馬克思主義指導(dǎo)下形成的，特別提出要寫社會悲劇而不主張寫命運悲劇，還指出不論寫何種類型的悲劇都必須揭露相應(yīng)的社會根源。郭沫若在《由〈虎符〉說到悲劇精神》中，論述了悲劇的產(chǎn)生條件、價值和作用，還創(chuàng)造性地提出了“悲劇精神”，這是一份關(guān)于悲劇史劇觀的理論綱領(lǐng)[2]。郭沫若的歷史悲劇美學(xué)觀具有較高的審美價值，為他進(jìn)行抗戰(zhàn)時期歷史悲劇的創(chuàng)作指出了方向。悲劇沖突應(yīng)該是郭沫若悲劇史觀中最重要的部分，他將辯證觀點引入自己的理論當(dāng)中，認(rèn)為悲劇沖突的產(chǎn)生是因為能夠推動時代向前發(fā)展的勢力還很稚嫩，而落后的舊勢力還具有一定的影響力，新生力量經(jīng)歷挫折具有歷史必然性，這種悲劇沖突的意義比喜劇更強(qiáng)，可以引導(dǎo)受眾化悲憤為力量。他用辯證的觀點從社會的、階級的角度論述悲劇觀，同時肯定了悲劇的戰(zhàn)斗性，指出了其特殊的戲劇價值和教育意義。

3.逐步把握歷史劇的精神內(nèi)核

不論是在歷史劇創(chuàng)作中，還是在歷史劇觀形成過程中，如何處理好歷史和現(xiàn)實的關(guān)系一直是郭沫若不斷研究和探討的問題。在前期唯心主義歷史觀的影響下，郭沫若在實際創(chuàng)作中對歷史與現(xiàn)實的處理表現(xiàn)出明顯的主觀隨意性。到了中晚期，關(guān)于如何處理歷史和現(xiàn)實的關(guān)系，郭沫若指出要以馬克思主義唯物史觀為指導(dǎo)，從藝術(shù)實踐和理論建設(shè)層面提高認(rèn)識。在此過程中，“借古鑒今”的歷史劇觀可以看作是郭沫若相關(guān)創(chuàng)作實踐的理論概括，也是他創(chuàng)作歷史劇的靈魂和目的，旨在讓廣大民眾獲得情感上的共鳴，并構(gòu)想出理想生活和圓滿結(jié)局，進(jìn)而為之努力奮斗。郭沫若開創(chuàng)了以歷史劇為武器服務(wù)現(xiàn)實斗爭的傳統(tǒng)，是“五四”以來無產(chǎn)階級思想引導(dǎo)下產(chǎn)生的新文學(xué)戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的重要組成部分。

郭沫若提出要把藝術(shù)性擺在創(chuàng)作的首位，不能將歷史、歷史研究和歷史劇混為一談。歷史研究是“實事求是”，而歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該是“失事求似”，歷史學(xué)家挖掘歷史精神，而史劇家發(fā)展這種精神[1]296。歷史劇創(chuàng)作不應(yīng)拘泥于具體史實，為表現(xiàn)古今相通的歷史精神或普遍永恒的美，進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)是必要的。郭沫若的歷史話劇和抒情戲劇的創(chuàng)作，積累了寶貴的經(jīng)驗，在一定程度上對現(xiàn)代話劇的繁榮作出了貢獻(xiàn)，對中國歷史劇實踐和發(fā)展的影響極其深遠(yuǎn)。

結(jié)語

郭沫若是文學(xué)家和史學(xué)家，多重的知識積累使他不僅提出了諸多新的歷史劇觀命題，而且運用唯物主義史學(xué)觀和美學(xué)觀進(jìn)行了闡述。雖然在他的歷史劇觀變化過程中偶有矛盾沖突，但相比西方的戲劇理論研究者以及同時代的國內(nèi)戲劇理論家，郭沫若歷史劇觀的體系更加完備，且觀點豐富而深刻。談到郭沫若歷史劇對當(dāng)前戲劇發(fā)展的意義，最關(guān)鍵的就是創(chuàng)新和變革。劇作家在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時，要改變原有的思維模式，創(chuàng)造性地研究人和事，多層次把握生活內(nèi)涵，不斷進(jìn)行創(chuàng)作實踐和總結(jié)。