阿納德·施耐德文，劉翔宇譯

一、他異性、本體論

人類(lèi)學(xué)也許是全面關(guān)注他者和他異性的一門(mén)學(xué)科。它的實(shí)證主義傳統(tǒng)與哲學(xué)截然不同，但它在理論上又與哲學(xué)有著共同的興趣。對(duì)他異性的探討貫穿了人類(lèi)學(xué)的全部歷史(如美國(guó)文化人類(lèi)學(xué)的文化相對(duì)主義、英國(guó)社會(huì)人類(lèi)學(xué)的理性之爭(zhēng)、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義中普遍的二元思維邏輯)。然而，正是在所謂本體論最近的轉(zhuǎn)向或復(fù)興中，學(xué)者們才基于美洲印第安人或其他非西方文化，指出西方思維模式和其他思想在知識(shí)獲取和表征方面的根本差異。比如菲利普·德科拉(Phillippe Descola)提出了理解人類(lèi)文化的四重本體圖式(包含認(rèn)知原則和關(guān)聯(lián)模式)，如泛靈論、自然論、圖騰崇拜和類(lèi)比法。[注]Philippe Descola, Beyond Nature and Culture,Chicago:University of Chicago Press,2013,pp.122～333.另一方面，愛(ài)德華多·威維羅奧·德卡斯特羅(Eduardo Viveiros de Castro)認(rèn)為，美洲印第安社會(huì)的“透視法”(perspectivism)與西方的文化多元截然相反。[注]Eduardo Viveiros de Castro, From the Enemy’s Point of View: Humanity and Divinity in an Amazonian Society，Chicago:University of Chicago Press,1992;Cannibal Metaphysics,Minneapolis:University of Minnesota Press,2014.而且，人類(lèi)學(xué)等學(xué)科的后人類(lèi)能動(dòng)性研究的擴(kuò)散，即使沒(méi)有消弭西方意義上的人類(lèi)中心主義，但也對(duì)這種認(rèn)知提出徹底質(zhì)疑，同時(shí)也帶來(lái)了我們面臨的并為論爭(zhēng)的某些支持者所接受的關(guān)于全球挑戰(zhàn)的緊迫感。如布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)研究并發(fā)展了詹姆斯·拉夫洛克(James Lovelock)最早提出的蓋亞理論，[注]Bruno Latour,Face à Ga?a，Huit conférnces sur le nouveau regime climatique,Paris:La Découverte,2015.這也許過(guò)于容易地被稱(chēng)作一種新的“泛靈論”，[注]關(guān)于對(duì)新方法和舊方法的善意評(píng)論，詳見(jiàn)Rane Willerslev,“Taking Animism Seriously, but Perhaps Not Too Seriously?”Religion and Society,vol.4,no.1,2013,pp.41～57.但這一叫法已經(jīng)存在，并在介入這些(對(duì)曾經(jīng)是人類(lèi)學(xué)主要術(shù)語(yǔ)的)理論論爭(zhēng)的藝術(shù)界發(fā)揮了一定影響，如由安塞爾姆·弗朗斯(Anselm France)策劃的“泛靈論”節(jié)目。[注]Anselm Franke (ed.),Animism Volume 1. Anselm Franke,Berlin/Ney York:Stemberg Press,2010.

其他本體論也以各種方式進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)中，許多藝術(shù)家已直接接觸到不同于西方的他異性和各種知識(shí)。比如攝影師羅德里戈·彼得雷拉(Rodrigo Petrella)的作品就是一個(gè)很好的例子。這一例子表明，即使激進(jìn)的他異性，也可以進(jìn)行傳播甚至“被翻譯或轉(zhuǎn)化”而不失其特殊性。彼得雷拉最早從事時(shí)裝攝影，自21世紀(jì)初以來(lái)，他多次并長(zhǎng)時(shí)間訪問(wèn)巴西的土著社區(qū)，深深被亞馬遜雨林中的美洲印第安民族所吸引，喜歡上他們的身體藝術(shù)(尤其是面部和身體繪畫(huà))、羽毛藝術(shù)和儀式表演。乍一看，他在工作中呈現(xiàn)給我們的是一種對(duì)人類(lèi)面部和身體的神秘熟悉感。他早年作為時(shí)裝攝影師的經(jīng)歷塑造了他精湛的攝影技藝，這也許會(huì)很不公平地讓人們抱怨說(shuō)，他對(duì)這些形象的美化使得它們有些洋派化。但經(jīng)過(guò)細(xì)細(xì)讀解，人們就會(huì)有完全不同的看法。彼得雷拉從來(lái)都沒(méi)有破壞被拍攝對(duì)象的他異性，他極盡一個(gè)曾經(jīng)的時(shí)裝攝影師之所能，來(lái)表現(xiàn)視覺(jué)感知，并為觀眾轉(zhuǎn)譯這種差異性。當(dāng)然，面部和身體繪畫(huà)與面具相類(lèi)似，它們賦予佩戴者以他異性的存在形式。哲學(xué)家和藝術(shù)評(píng)論家蒂西奧·埃斯科瓦爾 (Ticio Escobar)在他的評(píng)論文章中認(rèn)為，這樣的人為了能通過(guò)打破時(shí)間和規(guī)避他異性而找回自我，他變成了另外的人?；謴?fù)自身后，他不可避免地帶有這種差異特征，并被儀式中扮演的雙重角色所撕裂。因此，彼得雷拉的方法需要通過(guò)規(guī)避、轉(zhuǎn)向、傾斜、拉遠(yuǎn)等手法，來(lái)調(diào)整凝視的欲望。這種活動(dòng)只能通過(guò)詩(shī)性的還原來(lái)瞥見(jiàn)，欲顯故隱；只能通過(guò)操縱缺席和在場(chǎng)的距離來(lái)應(yīng)對(duì)；使用必要的偏離來(lái)遮掩不能完全顯現(xiàn)的東西。從外表和形象中，服飾(進(jìn)一步延伸來(lái)說(shuō)，和面具或身體繪畫(huà))有其自身的真相。真相不能完全靠自身來(lái)顯現(xiàn)，因其有著另外的一面；真相部分地依賴于遮蔽。[注]Ticia Escobar,“The Other Lights”，in Rodrigo Petrella,A Luz da Floresta & o Arco da Destrui??o, Santo André,S·o Paulo:Ipsis Gráfica e Editora,2014,unnumbered.

彼得雷拉并沒(méi)有打破這種遮蔽特性，而通過(guò)視覺(jué)手法呈現(xiàn)了這種遮蔽(這可以說(shuō)是他異性的本質(zhì))，并通過(guò)他的照片(如雅諾馬馬人，安靜地凝視著我們，視線稍稍高于攝影師或是觀看者)來(lái)探究這一特性。

很重要的一點(diǎn)，彼得雷拉的攝影有著深厚的民族志田野基礎(chǔ)，他多次受雅諾馬馬人等巴西土著人之邀，到他們的社區(qū)作田野調(diào)查。

另一方面，茱莉亞·羅梅蒂(Julia Rometti)和維克多·科斯塔萊斯(Victor Costales)的《透視》(EL Perspectivista)，[注]茱莉亞·羅梅蒂和維克多·科斯塔萊斯的展覽作品《透視》，源于巴西人類(lèi)學(xué)家愛(ài)德華多·威維羅奧·德卡斯特羅所稱(chēng)的，對(duì)“美洲印第安人透視法”的社會(huì)學(xué)和哲學(xué)探索。作為一種自然主義世界觀，這種透視法認(rèn)為，動(dòng)物、植物、神靈和人類(lèi)只是從不同的視角來(lái)認(rèn)識(shí)和理解同一種現(xiàn)實(shí)。作品的最終主體，包含黑白照片、投影對(duì)比、像電子雜志那樣的影印手冊(cè)、火山巖和水泥瓦片等。則走的是完全不同的民族志或者是元人種志路徑，這一點(diǎn)我稍后再做解釋。這件作品直接參照了威維羅奧·德卡斯特羅的一篇關(guān)于人類(lèi)學(xué)的本體論論爭(zhēng)的文章。威維羅奧·德卡斯特羅顛覆了文化多元論，指出美洲印第安人的宇宙論是以多元自然論為基礎(chǔ)，其中不同的生命形式，如人、動(dòng)物、神靈，都以不同的偽裝(或“自然萬(wàn)物”)出現(xiàn)在彼此面前，但卻有著共同的人類(lèi)文化。威維羅奧·德卡斯特羅進(jìn)一步辯解道，這意味著，動(dòng)物們是將自身看作是人類(lèi)的同類(lèi)，取決于不同的視角，人類(lèi)或其他物種眼中的特定外表只是一層外殼或外衣，外殼下隱藏著一個(gè)體內(nèi)的人形。舉例來(lái)說(shuō)，這意味著，美洲豹、鸚鵡或其他任何動(dòng)植物物種，都有著血緣關(guān)系、有著團(tuán)體組織形式，并能夠發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)等。[注]Eduardo Viveiros de Castro,“Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism”，Journal of the Royal Anthropological Institute,vol.4,no.3,1998,pp.469～488.羅梅蒂和科斯塔萊斯曾經(jīng)在拉丁美洲旅居6年之久。然而，他們的作品不能被稱(chēng)作傳統(tǒng)意義上的民族志，反而，可以被看作是一種元人種志。這些作品沒(méi)有提及任何具體的地點(diǎn)、民族或個(gè)人，即使有所提及，也一定是保持在種屬的層面上。反而，羅梅蒂和科斯塔萊斯將透視主義構(gòu)成論或者概念論付諸實(shí)踐和行動(dòng)?！禦ota|Azul|Jacinto|Mari|Errante》(2013) 是以一個(gè)遭流放的玻利維亞低地?zé)o政府主義者，和一個(gè)美洲印第安社區(qū)交往的虛構(gòu)敘事而創(chuàng)作出的作品。藝術(shù)史家和評(píng)論家卡蒂亞·加西亞-安東(Katya Garcia-Antón)寫(xiě)道：

藝術(shù)家們創(chuàng)作出一個(gè)想象的巫師、詩(shī)人和無(wú)政府主義者阿蘇爾·雅辛托·馬里諾(Azul Jacinto Marino)的形象，由置放于混凝土瓦片的兩塊火山石組成，顯示為一個(gè)納克方塊圖案，即永遠(yuǎn)擺動(dòng)于不同透視之間的一個(gè)深藍(lán)色三維視錯(cuò)覺(jué)圖案。因此，這些火山石就存在于一個(gè)同時(shí)擺動(dòng)的多重透視的框架之中。[注]Katya Garcia-Antón,“Julia Rometti & Victor Costales”,Frieze,157,September 2013,Quoted from gallery website.http://jousse-entreprise.com/en/contemporary-art/artist/rometti-costales/(accessed 20 Arpril 2016.

羅梅蒂和科斯塔萊斯進(jìn)一步解釋?zhuān)@一多重透視肖像正是視錯(cuò)覺(jué)的核心：

顏色、火山石和視錯(cuò)覺(jué)描繪出一個(gè)被當(dāng)作阿蘇爾·雅辛托·馬里諾(Azul Jacinto Marino)肖像的形象。在西班牙語(yǔ)中，Azul Jacinto Marino分別指藍(lán)色的不同明暗度(azul為藍(lán)色，jacinto為紫藍(lán)，marino為海軍藍(lán)或深藍(lán))，也指人的名字(Azul在墨西哥被用于女性或男性的名字)。借助于這種模糊性，她、他、它(she/he/it)成為阿娜奎斯莫巫師各種信念的催化媒質(zhì)。[注]Julia Rometti & Victor Costales,caption note,courtesy of the artists.

這一主題，或是對(duì)移居于美洲印第安社區(qū)的一個(gè)流亡人士的推測(cè)性敘事，在“巫術(shù)無(wú)政府主義的旗幟”和“巫術(shù)無(wú)政府主義的帷?！敝械靡栽俅纬尸F(xiàn)?？ǖ賮啞ぜ游鱽?安東再次寫(xiě)道：

旗幟和帷幔都是藝術(shù)家們用黑色和紅色的亞馬遜huayruro種子手工制作出來(lái)的，種子的精神治療特性賦予這一作品以巫術(shù)的地位。將這面旗子固定到墻上，用種子串成念珠裝飾成類(lèi)似于無(wú)政府主義者的一個(gè)三角形徽章，同時(shí)，整幅帷幔用繩子串起來(lái)，帷幔的前側(cè)是深紅色，背面為黑色。[注]Katya Garcia-Antón,“Julia Rometti & Victor Costales”,Frieze,157,September 2013,Quoted from gallery website http://jousse-entreprise.com/en/contemporary-art/artist/rometti-costales/(accessed 20 Arpril 2016).

在下面的論述中，藝術(shù)家們解釋了他們是如何受到愛(ài)德華多·威維羅奧·德卡斯特羅的啟發(fā)的：

我們以愛(ài)德華多·威維羅奧·德卡斯特羅的論著，具體說(shuō)，以他的著作《食人形而上學(xué)》和觀念作為參考，[注]Eduardo Viveiros de Castro, From the Enemy’s Point of View:Humanity and Divinity in an Amazonian Society,Chicago:University of Chicago Press,1992;Cannibal Metaphysics,Minneapolis:University of Minnesota Press,2014.將物品、自然現(xiàn)象、偶然性作為塑造最終作品的可能媒質(zhì)和手段，構(gòu)思和制作出不同的形狀。在被稱(chēng)作“野蠻石塊的多變性”和“多變石塊的野蠻性”的雙面幻燈投影中，刻畫(huà)出一串白天的火山石，因光線不斷變換，顯影的化學(xué)品影響了色調(diào)。由于投影時(shí)間的稍稍偏差，投影儀對(duì)這些火山石疊像的偶然合成效果起到了決定性作用，最終形成了永不會(huì)重復(fù)的某種形狀?；蛘撸覀兌嗄陙?lái)一直使用的抽象概念A(yù)zul Jacinto Marino，已經(jīng)成為產(chǎn)出不同作品的虛構(gòu)平臺(tái)，多數(shù)作品都是受到同一批論著的啟發(fā)。每次當(dāng)我們決定要使用它來(lái)構(gòu)思作品時(shí)，這一概念都是土著哲學(xué)、混亂狀態(tài)、人類(lèi)與其他物種的主體間性相互交叉的一個(gè)不規(guī)則大平臺(tái)?？梢哉f(shuō)，這些概念開(kāi)始成為我們構(gòu)思作品、甚至是日常生活不可分割的一部分。至少我們希望如此。[注]茱莉亞·羅梅蒂和維克多·科斯塔萊斯個(gè)人通信，2016年4月25日。

具有重要意義的是，借助于羅梅蒂和科斯塔萊斯的方法，人類(lèi)學(xué)理論得以重新構(gòu)建，并對(duì)藝術(shù)品的構(gòu)思和制作產(chǎn)生影響。當(dāng)然這些影響不是表現(xiàn)在田野調(diào)查的現(xiàn)場(chǎng)周?chē)?或是在民族志表演活動(dòng)中)，而是在藝術(shù)家工作室(也就變成了實(shí)驗(yàn)室)，并最終在展覽空間和藝術(shù)界中物化的藝術(shù)形式中。藝術(shù)家們敏銳地意識(shí)到，他們的方法具有超越民族志的潛力，[注]Douglas R.Holmes and George Marcus,“Para-Ethnography”,in The SAGE Encyclopedia of Qualitative Research Methods,ed.Lisa M.Given Thousand Oaks:Sage,2008,pp.596～597.他們將這種方法稱(chēng)作“對(duì)于一個(gè)無(wú)政府主義者......與一個(gè)亞馬遜土著的半游牧社區(qū)相遇會(huì)發(fā)生什么猜測(cè)，這不是對(duì)相遇的敘事，而是由這些差異碰撞在一起而產(chǎn)生一種觀念上的可能性”。[注]Julia Rometti & Victor Costales,caption note,courtesy of the artists.

也許，這種做法類(lèi)似于尼古拉·柴科夫(Nikolai Ssorin-Chaikov)[注]Nikolai Ssorin-Chaikow,“Ethnographic Conceptualism: An Introduction”, Laboratorium, V,vol.5,no.2,2013,pp.5～8. “民族志概念論”指的是，人類(lèi)學(xué)作為一種觀念藝術(shù)的方法，反過(guò)來(lái)也指使用觀念藝術(shù)作為一種人類(lèi)學(xué)研究工具。民族志概念論是作為觀念藝術(shù)的民族志。提出的民族志概念論。但重要的區(qū)別是，這里尋求的不是對(duì)民族志田野的建設(shè)性干預(yù)，而是(借助于透視法)對(duì)體驗(yàn)、旅行甚至對(duì)民族志的元思考。有人可能會(huì)說(shuō)這是逆向現(xiàn)象學(xué)，但它就像人們只能看到塔尖的下沉或被埋沒(méi)的金字塔地基一樣抽象和不可見(jiàn)。

進(jìn)一步推論，這一做法就會(huì)變成一種“否定現(xiàn)象學(xué)” ，[注]在哲學(xué)中，否定現(xiàn)象學(xué)作為被動(dòng)體驗(yàn)(如痛苦)的極端形式與Maurice Blanchot相關(guān)聯(lián)。參見(jiàn)Maurice Blanchot, The Writing of the Disaster,Nebraska University Press,1995;also Gerald L.Bruns,Maurice Blanchot:The Refusal of Philosophy，Baltimore,MD:Johns Hopkins University Press,1997.這讓人想到1977年的第六屆卡塔爾文獻(xiàn)展中約亨·格爾茨(Jochen Gerz)的裝置藝術(shù)。

這一裝置藝術(shù)表現(xiàn)的是，一次在跨越西伯利亞的封閉火車(chē)車(chē)廂(窗戶緊閉)里度過(guò)的歷時(shí)16個(gè)晝夜的旅行。他帶了16塊供自己安放腳的石板。最后所有的旅行證據(jù)都需要燒掉(比如日期)，這意味著這些石板上的腳印是此次旅行中唯一保留下的證據(jù)。觀眾對(duì)這次旅行是否成行的不確定和存疑構(gòu)成了他觀念的一部分。[注]http://www.medienkunstnetz.de/works/transsib-prospeckt/，April 30,2016. 最初裝置作品展示中附有對(duì)作品創(chuàng)作原理的全部說(shuō)明。

如何捕捉體驗(yàn)、證言的真實(shí)價(jià)值和情形以及表征行為？這些基本問(wèn)題，不僅是這一藝術(shù)品的核心，也一直是社會(huì)科學(xué)(以及包含某種“文獻(xiàn)材料”的其他敘事和表征活動(dòng))的長(zhǎng)期關(guān)注點(diǎn)?，F(xiàn)在，對(duì)于人類(lèi)學(xué)來(lái)說(shuō)，人類(lèi)學(xué)家的在場(chǎng)(與他/她的調(diào)查對(duì)象共同在場(chǎng))能夠保證他或她“曾經(jīng)到過(guò)那兒”這一基本假想，成為一個(gè)飽受質(zhì)疑和爭(zhēng)議的觀念。就“數(shù)據(jù)資料”的證實(shí)和構(gòu)建問(wèn)題，以及人類(lèi)學(xué)家和他/她的對(duì)話者是否在場(chǎng)的問(wèn)題，已經(jīng)有過(guò)非常徹底的討論——卡洛斯·卡斯塔涅達(dá)(Carlos Castaneda)與唐璜相遇的故事就是一個(gè)臭名昭著的例子。約亨·吉斯的作品證明的，正是這些基本問(wèn)題，并表明這也許是人類(lèi)交流中經(jīng)常出現(xiàn)的問(wèn)題；換言之，我們對(duì)于所講述故事的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，并沒(méi)有把握；從根本上說(shuō)，我們所講述的故事是構(gòu)建出來(lái)的，從更為廣泛的意義上說(shuō)，來(lái)自田野的調(diào)查和記述也是構(gòu)建出來(lái)的。吉斯只是比較極端地將這一認(rèn)識(shí)論問(wèn)題置于他作品的中心。進(jìn)一步走向(與世界的知覺(jué)隔離的)極端的話，它就成為一種否定現(xiàn)象學(xué)，盡管它的本意可能并非如此。無(wú)論如何，《跨越西伯利亞的旅行》向我們提醒了世界認(rèn)知和知識(shí)構(gòu)建中的不確定性。因此這也可以被解讀為預(yù)示了后來(lái)在茱莉亞·羅梅蒂和維克多·科斯塔萊斯的《透視》中，將遇到的某些文化折射或透視的問(wèn)題。

二、翻譯、當(dāng)代性與不均衡解釋學(xué)：超越他異性

(一)翻譯 [注]本文中多次出現(xiàn)“翻譯”一詞，除個(gè)別地方指的是我們通常理解的文本翻譯之外，多數(shù)指的是文化翻譯，將文化作為文本、并進(jìn)行改寫(xiě)和闡釋、或是部族藝術(shù)品在異于原生語(yǔ)境(如在博物館中)下的轉(zhuǎn)化或展示。

然而，我認(rèn)為，要“破除不可化約的僵局”，[注]文學(xué)學(xué)者克里斯托弗·普蘭德加斯特(Christopher Prendergast) 的措辭。參見(jiàn)Christopher Prendergast,“ Pirouette on a Sixpence”(review of Dictionary of Untranslatables: a Philosophcal Lexicon),London Review of Books,vol.37,no.17,September 10,2015,pp.35～37。還是會(huì)有一些超越激進(jìn)他異性本身的辦法。這主要存在于交流尤其是翻譯的機(jī)會(huì)中。在這一語(yǔ)境中，《亞洲藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)》最近一期的編輯中村冬日(Fuyubi Nakamura)、摩根·帕金斯(Morgan Perkins)和奧利維爾·克里舍爾(Olivier Krischer) ，都強(qiáng)調(diào)了翻譯的重要性，“并在常常相互隔離的文化表達(dá)模式(如語(yǔ)言、口頭、視覺(jué)、材料和表演活動(dòng)中)的相互研究中尋求凸顯它們的相互聯(lián)系”。[注]Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins,and Olivier Krischer,“Introduction:Images of Asia Across Borders”,in Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins and Olivier Krischer (eds.),Asia Through Art and Anthropology: Cultural Translation Across Borders,London:Bloombury,2013,p.11.事實(shí)上，只有經(jīng)過(guò)(由西方人)挑選的少數(shù)亞洲學(xué)者的作品得以被翻譯這一論點(diǎn)，可以擴(kuò)展適用于那些“口頭和視覺(jué)傳統(tǒng)”主導(dǎo)的地區(qū)作品。[注]Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins and Olivier Krischer,“Introduction: Images of Asia Across Borders”,in Fuyubi Nakamura,Morgan Perkins and Olivier Krischer(eds.),Asia Through Art and Anthropology: Cultural Translation Across Borders,London:Bloombury,2013,p.11.換言之，正是對(duì)其他思想和傳統(tǒng)理論闡釋的無(wú)知，在繼續(xù)為那些宗主國(guó)中心觀念霸權(quán)提供著支撐。當(dāng)然，這一問(wèn)題不是最近才出現(xiàn)的，西方哲學(xué)和東方哲學(xué)的交流與隔絕就是一個(gè)中肯的例子，這一點(diǎn)至少為西方哲學(xué)家們所承認(rèn)，其中著名的有馬丁·海德格爾(Martin Heidegger)。他在1955年寫(xiě)道，正是無(wú)孔不入和無(wú)處不在的歐洲化，才使得語(yǔ)言不能充分捕捉到日本哲學(xué)概念的內(nèi)涵。[注]Martin Heidegger,“A Dialogue on Language”,On the Way to Language,New York:Harper and Row,1971,p.15.

正是帶著這樣的廣博視野，本書(shū)[注]指阿納德·施耐德主編的《另類(lèi)藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)》。下同。旨在尋求矯正藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)的全球話語(yǔ)不平衡，并反對(duì)話語(yǔ)的“全球中心主義”。已故費(fèi)爾南多·科羅尼爾(Fernando Coronil)杜撰出“全球中心主義”這一術(shù)語(yǔ)，用以指稱(chēng)全球化時(shí)代西方市場(chǎng)資本主義的擴(kuò)散。[注]Fernando Coronil,“Toward a Critique of Globalcentrism,Speculations on Capitalism’s Nature”, Public Culture,vol.12,no.2,2000,pp.351～374.約翰尼斯·費(fèi)邊(Johannes Fabian)很早前就指出，對(duì)于西方之外文化的非當(dāng)代性表征，實(shí)際上就是否定他們的同時(shí)代性。[注]Johannes Fabian,Time and the Other: How Anthropology Makes its Object,New York:Columbia University Press, 1983.這一論述在當(dāng)今依然成立，當(dāng)下知識(shí)生產(chǎn)空間的不同步，也許是出于某種“摩擦力”發(fā)揮作用的需要，他們不應(yīng)當(dāng)同步——從全球來(lái)說(shuō)，不能同步的原因，是這兩種文化僅有部分的共同歷史軌跡，歐洲15世紀(jì)以來(lái)的擴(kuò)張，中斷了它們的共同歷史軌跡(如費(fèi)邊的觀點(diǎn))。

旅居澳大利亞的泰裔藝術(shù)家帕塔旺(Phaptawan Suswannakudt)回憶道：

有觀眾走近我說(shuō)：“你的畫(huà)很漂亮，但你需要告訴我其中的故事，否則我不知道你在說(shuō)什么?！彼脑捵屛医g盡腦汁地尋找答案。如果我使用的語(yǔ)言不能達(dá)意，我是否應(yīng)該借用一種能夠說(shuō)服他人但不能說(shuō)服我自己的語(yǔ)言呢？當(dāng)我們居住的空間并不同步，又怎么會(huì)有一種行之四海而皆準(zhǔn)的語(yǔ)言呢？[注]Phaptawan Suswannakudt,“Catching the Moment,One Step at a Time”,in Raminder Kaur and Parul Dave-Mukherji(eds.),Arts and Aesthetics in a Globalizing World,London:Bloomsbury,2014,pp.98～99.

(二)當(dāng)代性

正是在這種不完全同時(shí)代語(yǔ)境下，無(wú)論在時(shí)間還是在空間的意義上(正如許多學(xué)者所指出的)，都必須要提出藝術(shù)的“當(dāng)代性”問(wèn)題。從非西方的視角看，西方藝術(shù)又如何是當(dāng)代的(與他者同時(shí)發(fā)生)？或者其他地區(qū)生產(chǎn)的藝術(shù)又是如何“是當(dāng)代的”？是不是“當(dāng)代藝術(shù)”只是一種有著某種歷史偶然性、屬于特定時(shí)代(或特定歷史時(shí)期)的西方藝術(shù)形式呢？相比之下，激進(jìn)的當(dāng)代性將適用于此地、此時(shí)、任何地方生產(chǎn)出的藝術(shù)。然而，“當(dāng)代藝術(shù)”和“當(dāng)代性”有著歷史和文化的偶然性。正因如此，作為歷史的、社會(huì)的和文化的體驗(yàn)與構(gòu)建，時(shí)間本身(或多個(gè)時(shí)代)是高度斷裂和碎片化的，盡管人們假想它是一個(gè)客觀的統(tǒng)一體。哲學(xué)家彼得·奧斯本(Peter Osborne)談到:

一個(gè)與眾不同的“共同時(shí)間性”的概念表達(dá)。這是一種不僅“在”時(shí)間上、而且是“不同時(shí)代”的匯集。我們不僅僅與我們的同時(shí)代人在時(shí)間上共存——似乎時(shí)間并不關(guān)乎我們的共存，而且，當(dāng)下越來(lái)越體現(xiàn)出相互差異但同等“在場(chǎng)”的當(dāng)代人的共同出現(xiàn)、分裂中的暫時(shí)統(tǒng)一、或者現(xiàn)存不同時(shí)代的分裂性統(tǒng)一的特點(diǎn)。[注]Peter Osborne, Anywhere or Not at All:Philosophy of Contemporary Art,London:Verso,2013,p.17.

如圖2所示，每個(gè)濾波方向?yàn)橐唤M，預(yù)處理后的圖像經(jīng)過(guò)S1層得到64副濾波后的圖像，C1層池化后共32副圖像，最后聯(lián)結(jié)所有C1輸出得到特征向量。

與此相呼應(yīng)，藝術(shù)史家特里·史密斯(Terry Smith)指出當(dāng)下的特點(diǎn)：

在日益感受到許多類(lèi)型的時(shí)間在消失之時(shí)，各種時(shí)間性、與時(shí)間相關(guān)的各種生命形式的共同存在，是當(dāng)代性……最為深層的含義：是什么與時(shí)間同行、同處一個(gè)時(shí)代呢？[注]Terry Smith,What is Contemporary Art?,Chicago:University of Chicago Press,2009,pp.3～4.

類(lèi)似地，在一篇關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)論中，王愛(ài)華(Aihwa Ong)寫(xiě)道：“全球的非歐洲式重構(gòu)”，“未來(lái)正逐漸消失，因?yàn)槲磥?lái)不再由唯一的歷史觀來(lái)預(yù)想”。[注]Aihwa Ong,“What Marco Polo Forgot: Contemporary Chinese Art Reconsfigures the Global”,Current Anthropology,vol.53,no.4,2012,pp.471～494(including comment section),pp.483, 472.在當(dāng)代中國(guó)由國(guó)家引導(dǎo)自由市場(chǎng)改革的幾十年中，這樣的歷史觀發(fā)生了什么樣的變化？這對(duì)北京798藝術(shù)區(qū)被改變的前景和功能意味著什么？方李莉教授在本書(shū)的文章中對(duì)此作了鮮明的闡釋。方教授是中國(guó)最為重要的藝術(shù)人類(lèi)學(xué)家之一，她協(xié)調(diào)領(lǐng)導(dǎo)了一大批研究團(tuán)隊(duì)跟蹤和分析這些變化。因此，當(dāng)代性在今天無(wú)處不在，受歷史與文化的折射，有著歷史與文化的偶然性。本書(shū)的作者們表明，“全球當(dāng)代性”、復(fù)數(shù)的當(dāng)代時(shí)間性的狀況，正是可以創(chuàng)作出我們(復(fù)數(shù)的)時(shí)代受到民族志影響的藝術(shù)的機(jī)會(huì)和可能、給養(yǎng)和潛能。也許，正是受民族志影響的藝術(shù)，而不是其他，才為這些狀況提供了診斷性表征，并最終指出超越這些狀況的路徑。

那么，當(dāng)我們思考藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)的交流時(shí)，我們的當(dāng)代性具體是什么樣子呢？特里·史密斯強(qiáng)烈地認(rèn)為，“全球化的霸權(quán)作為一種世界現(xiàn)象”已經(jīng)被打破，全球化不能替代現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.186.也許，進(jìn)一步闡釋史密斯的話，全球化只是介乎其他集合中的一個(gè)集合而已，我們需要評(píng)估其他的抗?fàn)幜α?。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.187.史密斯看到的不是只有一股全球化力量在影響當(dāng)代藝術(shù)，而是各種當(dāng)代藝術(shù)的同時(shí)并存，每種當(dāng)代藝術(shù)都有其自身的審美標(biāo)準(zhǔn)。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.188.他認(rèn)為，當(dāng)下各種領(lǐng)域存在多層級(jí)培植嫁接的狀況，其特征是“日益體驗(yàn)到差異的毗鄰和縮小”和“日益認(rèn)識(shí)到共同的時(shí)間性”。[注]Terry Smith,“Contemporary Art:World Currents in Transion Beyond Globalization”,in Hans Belting,Andrea Buddensieg and Peter Weibei(eds.),The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds,Cambridge,MA:MIT Press,2013,p.188.

(三)進(jìn)一步翻譯

當(dāng)然，在各種同時(shí)代性之間行進(jìn)的可能辦法之一是旅行；另外一種則是翻譯——在人類(lèi)學(xué)的田野、民族志和分析或論著中，因暗含在理解和表征中需要協(xié)商的復(fù)雜性，這兩種方法也許都不很成功。事實(shí)上，正如從事書(shū)面和口頭素材的“翻譯”、甚至更廣泛意義上不同文化之間的“翻譯”的人類(lèi)學(xué)家指出，人類(lèi)學(xué)本身可以被看作是廣義的翻譯學(xué)科的一部分。然而，圖利婭·馬拉尼昂(Tullia Maranh·o)指出， 這一學(xué)科遮蔽得比顯現(xiàn)的要多；總存在一些不能被翻譯的東西。[注]Tullio Maranh·o,“Introduction”,in Tullio Maranh·o and Bernhard Streck(eds.),Translation and Ethnography:The Anthropological Challenge of Interculural Understanding,Tucson,AZ:University of Arizona Press,2003,pp.xi, xv.西方傳統(tǒng)將那些不能翻譯的東西看作是西方以外地區(qū)的非理性殘留。當(dāng)下，在傾向于激進(jìn)化差異觀念的各種運(yùn)動(dòng)(繼德里達(dá)之后)之后，這些截然不同本體論的他異性才必須得到承認(rèn)。[注]Tullio Maranh·o,“Introduction”,in Tullio Maranh·o and Bernhard Streck(eds.),Translation and Ethnography:The Anthropological Challenge of Interculural Understanding,Tucson,AZ:University of Arizona Press,2003,p.xvi.這些可供選擇的本體論是各種邊界思維和邊界認(rèn)識(shí)論，尤其對(duì)于將自身與西方霸權(quán)思想隔離開(kāi)來(lái)的那些后殖民對(duì)象——這是沃爾特·米格諾魯(Walter Mignolo)強(qiáng)烈支持的計(jì)劃。這就將我們帶回到具有歷史偶然性的某個(gè)“當(dāng)代性”——即“現(xiàn)代性”本身，它被認(rèn)為是殖民主義的一種歷史產(chǎn)物，從海洋探險(xiǎn)時(shí)期一直延伸到20世紀(jì)(這時(shí)的現(xiàn)代性更狹隘地指藝術(shù)和文學(xué)中的高雅現(xiàn)代性)，用裘費(fèi)米·塔伊沃(Qlufemi Taiwo)的話說(shuō)，[注]Olufemi Taiwo,“‘The love of freedom brought us here’:An Introduction to Modern African Political Philosophy”,South Atlantic Quarterly,vol.109,no.2,Spring 2010,pp.391～410.在這其中“非歐洲人的貢獻(xiàn)”至關(guān)重要。

因此，如果如我們所見(jiàn)，他異性依然是不完整的，那么它就為我們開(kāi)啟了翻譯的可能，而翻譯本身是不完整的(留待進(jìn)一步翻譯)，而且翻譯還包含了不能進(jìn)一步翻譯的部分(不僅是殘留)。正是在翻譯中差異的縫隙，存在著類(lèi)似對(duì)他者認(rèn)識(shí)的不完整，不僅對(duì)他者的本體、內(nèi)容，即使對(duì)關(guān)涉合作方相互關(guān)系的理解也不完整。在政治領(lǐng)域，這種思維更加活躍。讓我們考慮一下最近圍繞“共有權(quán)”的理論辯解——其中的理念是地球上的各種資源(空氣、水、土地、棲息地、能源等)是公眾每個(gè)人的，屬于公共產(chǎn)品，不能為特定利益所開(kāi)發(fā)(并被私有財(cái)產(chǎn)權(quán)利所批準(zhǔn))，不管是個(gè)人、跨國(guó)公司還是國(guó)家。

然而，人類(lèi)學(xué)家瑪莉索·德拉卡德納(Marisol de la Cadena)就秘魯安第斯山脈的生態(tài)斗爭(zhēng)指出，在世界各地時(shí)有發(fā)生的為保持和重新獲得對(duì)共有權(quán)進(jìn)行控制的各種各樣的斗爭(zhēng)，也可能是因?yàn)椴町?、或是基于非共有?quán)的原因而展開(kāi)。在那兒，說(shuō)蓋丘亞語(yǔ)的高地民族，將山神或“土地上的生命形式”作為他們辯論的理由，賦予它們以獨(dú)立于人類(lèi)的能動(dòng)力量。當(dāng)然，這使得國(guó)家、非政府組織和原住民之間關(guān)于土地和水權(quán)，以及開(kāi)發(fā)項(xiàng)目的談判變得更為復(fù)雜和微妙。

這就是說(shuō)，我們必須要認(rèn)可差異、尊重彼此。盡管我們?cè)谌蚍秶鷥?nèi)所面臨的挑戰(zhàn)的確是世界性的，但我們必須承認(rèn)差異的同時(shí)代性，即承認(rèn)針對(duì)“非共同原因”的斗爭(zhēng)，這些都需要不同參與者、不同的世界觀、本體觀之間的聯(lián)合。

(四)不均衡解釋學(xué)

對(duì)于這些差異的認(rèn)識(shí)，人類(lèi)學(xué)也許是貢獻(xiàn)最大的一個(gè)學(xué)科。作為這一學(xué)科的標(biāo)志性方法，田野調(diào)查常常需要人類(lèi)學(xué)家長(zhǎng)久地深入田野。正是在人類(lèi)學(xué)的調(diào)查中，我們能夠想到與當(dāng)代藝術(shù)在概念或是方法論方面的交叉，這些當(dāng)代藝術(shù)使用民族志作為創(chuàng)作方法。如果非共有資產(chǎn)是位于不可穿越的橋的任何一端的領(lǐng)地，讓渡或某種形式的會(huì)談，因其認(rèn)可差異(尊重每個(gè)他者)，可能會(huì)部分地解決這一問(wèn)題。畢竟，德語(yǔ)的bersetzen還有擺渡過(guò)河之意。也許還需要我所謂的不均衡解釋學(xué)，[注]Arnd Schneider,“Contested Grounds:Reflecting on Claborations with Artists in Corrientes,Argentina”,Critical Arts,vol.27,no.5,2013,pp.511～530;Arnd Schneider,“Towards a New Hermeneutics of Art and Anthropology Collaborations”,in Samuli Schielke and Daniela Swarowsky(eds.),Still in Search Of Europe? Art and Resarch In Collaboration,Heijningen,Netherlands:Jap Sam Books,2013,repr.InEthnoscripts,vol.17,no.1,2015,pp.23～30.這是一種理解和學(xué)習(xí)他者，而不搶占其語(yǔ)義領(lǐng)地的方式。眾所周知，解釋學(xué)是一種解釋性的科學(xué)。繼狄爾泰、韋伯、伽達(dá)默爾、利科等哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家之后，克里福德·格爾茨(Clifford Geertz)將其引入人類(lèi)學(xué)，對(duì)后來(lái)的“寫(xiě)文化”評(píng)論產(chǎn)生了重要影響。我這里提出的不均衡解釋學(xué)，再次借用了解釋人類(lèi)學(xué)的思想，并將之用于當(dāng)今時(shí)代，而沒(méi)有搶占他者的思想領(lǐng)地。我曾經(jīng)在阿根廷的合作藝術(shù)項(xiàng)目中踐行這一理念，當(dāng)時(shí)我們不僅要在當(dāng)?shù)氐谋Ｗo(hù)神節(jié)中協(xié)商對(duì)不同觀念的理解和認(rèn)識(shí)，還要在研究人員和人類(lèi)學(xué)家之間協(xié)商教育背景和人類(lèi)學(xué)觀念的差異。

20世紀(jì)60年代至80年代期間，人類(lèi)學(xué)見(jiàn)證了解釋人類(lèi)學(xué)的迅猛發(fā)展。解釋人類(lèi)學(xué)最初與格爾茨密切相關(guān)，后來(lái)在“寫(xiě)文化”評(píng)論中得到批判性修正。我們從這些及之后的評(píng)論中可以得出明確的結(jié)論，即再也回不到統(tǒng)一的主體。也許早期解釋人類(lèi)學(xué)中還有這樣的假設(shè)，但(探索和人類(lèi)學(xué)分析、并作為人類(lèi)學(xué)家的)主體應(yīng)當(dāng)按其文化、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和性別背景而被明確地認(rèn)定是有差異的。翻譯的重要性還有著其他的原因，正如翻譯學(xué)者所指出，翻譯主體似乎通過(guò)翻譯照了一面鏡子，并最終認(rèn)出了自己。對(duì)于全球范圍內(nèi)的藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)的交流來(lái)說(shuō)，這意味著被解釋對(duì)象能向他人學(xué)習(xí)，能夠首先通過(guò)辨識(shí)本族或本國(guó)的價(jià)值觀(即那些與自我身份相關(guān)的部分)來(lái)學(xué)習(xí)他人的方法、風(fēng)格、活動(dòng)和文化傳統(tǒng)。然而，翻譯也可能有顛覆性，也會(huì)給國(guó)內(nèi)的自我價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)帶來(lái)挑戰(zhàn)。[注]Lawrence Venuti,“Translation and the Formation of Cultural Identities”,Current Issues in Language and Society,vol.1,no.3,1994,pp.201～217.這些批評(píng)方法可能首先適用于文學(xué)和社會(huì)科學(xué)的翻譯，但它們也對(duì)思考全球范圍內(nèi)的藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)交流有著重要意義。對(duì)于人類(lèi)學(xué)的理論研究，這恰恰意味著要向全球范圍內(nèi)各種“其他”人類(lèi)學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)放。重要的是，人類(lèi)學(xué)和藝術(shù)的轉(zhuǎn)換和翻譯，不能輕易地假設(shè)不同學(xué)科和文化界限之間各種概念(及其內(nèi)涵)的對(duì)等。正如翻譯學(xué)者和人類(lèi)學(xué)家喬舒亞·普賴斯(Joshua Price)所說(shuō)：“翻譯社會(huì)科學(xué)的概念不能固化某些定義，而需要重新建構(gòu)之前的概念，并豐富自身?！盵注]Joshua Price,“Translating Social Science:Good Versus Bad Utopianism”,Target,vol.20,no.2,2008,pp.348～364.

本書(shū)中重點(diǎn)描繪的由安瑪麗·布赫(Annemarie Bucher)、索南·喬基(Sonam Choki)、多明尼卡·萊姆利(Dominque Lammli)合作的項(xiàng)目，是一個(gè)很好的不完整翻譯的例子——保持原有的意義易變性并將所有的藝術(shù)傳統(tǒng)看做是“當(dāng)代的”。盡管參與者持有不同的觀念，并正因如此，由瑞士和不丹的合作者共同完成壁畫(huà)這樣的工作才能成為可能。對(duì)話和合作成為翻譯和轉(zhuǎn)換的真正實(shí)踐，但依然不一定完整。X.安德雷德(X. Andrade)在本書(shū)中提供一系列翻譯和轉(zhuǎn)換的例子，其中的FULL DOLLAR項(xiàng)目中，讓厄瓜多爾的廣告牌畫(huà)工挪用當(dāng)代著名藝術(shù)家的作品，在洛杉磯郊區(qū)的各處廣告繪畫(huà)中，變換使用而不是重復(fù)使用同一方法。X.安德雷德重點(diǎn)關(guān)注“釋惑學(xué)”觀念。釋惑學(xué)是一種很有特質(zhì)的理論和實(shí)踐，其中涉及環(huán)境決定論原則和制度模仿諷刺。[注]這里指的是哲學(xué)家GuyDebord等倡導(dǎo)的藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)等領(lǐng)域的環(huán)境決定論。

因此，本書(shū)中描繪的項(xiàng)目，完全是為了消抹關(guān)于“當(dāng)代藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)”的任何統(tǒng)一性或普遍性話語(yǔ)、或(再次借用費(fèi)爾南多·克羅尼爾的措辭)“全球中心主義”的中心性。[注]Amelia Rosselli,“The Angel Exit”，in Luigi Ballerini,Beppe Cavatorta,Elena Coda and Paul Vangelisti(eds.),The Promised Land: Italian Poetry After 1975,Los Angeles:Sun & Moon Press,1999,p.417.比如，中沢新一(Shinichi Nakazawa)是日本最為重要的當(dāng)代文化理論家、哲學(xué)家、人類(lèi)學(xué)家之一，他的“藝術(shù)人類(lèi)學(xué)”觀點(diǎn)在本書(shū)有詳細(xì)闡述。他將法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、佛教以及20世紀(jì)日本哲學(xué)的一些元素結(jié)合起來(lái)，倡導(dǎo)藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)之間徹底開(kāi)展各種交流。盡管這一計(jì)劃在接受過(guò)歐美社會(huì)和文化人類(lèi)學(xué)傳統(tǒng)教育的學(xué)者們看來(lái)非常陌生和奇怪，但為了在全球范圍內(nèi)展開(kāi)合理的對(duì)話，還是需要開(kāi)展、認(rèn)可、或不完整地翻譯或轉(zhuǎn)化這一計(jì)劃。另一方面，東京大學(xué)人類(lèi)學(xué)系的視覺(jué)人類(lèi)學(xué)家柳井正(Tadashi Yanai)，帶領(lǐng)一個(gè)博士生研究團(tuán)隊(duì)從事藝術(shù)、表演和視覺(jué)文化的研究。本書(shū)中介紹了他與他的博士生和策展人丹羽朋子(Tomoko Niwa)共同合作的，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)剪紙的項(xiàng)目。柳井正從20世紀(jì)80年代期間的文化融合時(shí)代，就開(kāi)始了這一研究，當(dāng)時(shí)的文化融合包括人類(lèi)學(xué)家—符號(hào)學(xué)家山口梅佐(Maso Yamaguchi)、小說(shuō)家大江健三郎(Kenzaburo Oe)、作曲家武滿徹(Takemitsu)以及人類(lèi)學(xué)家中沢新一。在本書(shū)的訪談中，柳井正解釋了他如何將日本哲學(xué)(如關(guān)于地方性的)和語(yǔ)言學(xué)的影響，與西方作者和電影攝制者，如吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)和讓·魯什(Jean Rouch)融合到一起，以闡釋他的“影像理論”，并深入理解從秘魯?shù)奈髌げ颇釋氉?Shipibo-Conibo)部落和智利的馬普徹(Mpuche)部族的田野調(diào)查帶回的素材。

對(duì)話不應(yīng)是僅僅兩者之間的對(duì)話，而應(yīng)是在多個(gè)參與方之間、并沿著多個(gè)方向開(kāi)展的廣泛對(duì)話——本書(shū)中介紹的伊米拉·吉勒斯(lmira Gilles)的項(xiàng)目，清晰地表明了這一設(shè)想，這一項(xiàng)目將來(lái)自菲律賓的當(dāng)代畫(huà)家與菲裔美籍畫(huà)家和藝術(shù)家匯合在一起，合作完成芝加哥菲爾德博物館的壁畫(huà)項(xiàng)目。重要的一點(diǎn)是，在本項(xiàng)目中，正如在其他項(xiàng)目，參與各方的相互理解并不完整、他們之間的合作甚至是相互沖突的。但盡管如此，也正因?yàn)槿绱?，在這一對(duì)話形式的背景下，在不同技法、不同教育背景、不同藝術(shù)觀念的不完整翻譯與轉(zhuǎn)換過(guò)程中，這一藝術(shù)作品才得以產(chǎn)生。因此，這一不完整對(duì)話框架，盡管翻譯不完整，也正因?yàn)椴煌暾乓廊皇菍?duì)話的框架。

三、對(duì)話：可用來(lái)思考的圖形

阿米莉婭·羅塞利(Amelia Rosselli)有兩句詩(shī)：對(duì)話需要四個(gè)點(diǎn)，就像一條對(duì)角線。[注]Amelia Rosselli,“The Angels Exit”，in Luigi Ballerini,Beppe Cavatorta,Elena Coda and Paul Vnagelisti(eds.),The Promised Land:Italian Poetry After 1975,Los Angeles:Sun & Moon Press,1999,p.177.乍一看，她的詩(shī)句有些不可思議。我們一般認(rèn)為，一條對(duì)角線連接著互不相聯(lián)的兩端，用幾何線條表示為“/” 。然而，當(dāng)我們?cè)谡叫位蛄硪粋€(gè)多邊形中連接或交叉多條對(duì)角線時(shí)，我們就會(huì)獲得四條或更多線段。當(dāng)交叉的對(duì)角線或交替排列的對(duì)角線(比如以之字形)進(jìn)一步延展時(shí)，它們可以無(wú)限地或以任何方向連接(比如以交叉斜線或V字形)。這些圖像也可以用來(lái)思考發(fā)展中的藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)交流。這一領(lǐng)域正經(jīng)歷徹底重構(gòu)，它不再是二者的簡(jiǎn)單對(duì)話和交往，而是由多方參與、多個(gè)學(xué)科傳統(tǒng)或多個(gè)時(shí)間沿多個(gè)方向、遍布全球各地的交流，有著不同于西方的各種藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)傳統(tǒng)和觀念。我們當(dāng)然也可以通過(guò)類(lèi)比，通過(guò)大家都熟悉的吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)和菲利克斯·葛塔里(Félix Guattari)植物根莖隱喻，來(lái)思考多重接觸網(wǎng)絡(luò)的交流。[注]Gilles Deleuze and Félix Guttari,A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia，London: Continuum,1999,pp.6～7.然而，我更喜歡從羅塞利的詩(shī)中更為簡(jiǎn)單、更為奧妙的對(duì)角線概念開(kāi)始，這一對(duì)角線網(wǎng)絡(luò)可以無(wú)限發(fā)展為多重對(duì)話模式(如上述幾何圖所示)。也許，由分別工作在智利、墨西哥、德國(guó)、英國(guó)的羅薩里亞·卡爾莫納(Rosaria Carmona)、卡塔利娜·馬泰(Catalina Matthey)、羅薩里奧·蒙特羅(Rosario Montero)和葆拉·薩拉斯(Paula Salas)四位藝術(shù)家和人類(lèi)學(xué)家合作完成的“田野對(duì)話”(Conversacion de Campo)項(xiàng)目，清晰地展現(xiàn)此類(lèi)多方向“對(duì)角線”式對(duì)話。

這樣的交流網(wǎng)絡(luò)或網(wǎng)狀模式中的“從這里開(kāi)始”，適用于全球去中心化的藝術(shù)活動(dòng)，同樣也適用于中心之外的人類(lèi)學(xué)傳統(tǒng)。20世紀(jì)的許多出版物已經(jīng)對(duì)美國(guó)、英國(guó)和法國(guó)的人類(lèi)學(xué)史論著構(gòu)成挑戰(zhàn)。它們令人信服地證明，西方霸權(quán)區(qū)域之外也正在生產(chǎn)出同樣豐富的人類(lèi)學(xué)知識(shí)。上述論斷最初是針對(duì)其他邊緣歐洲和全球各地的人類(lèi)學(xué)理論傳統(tǒng)而做出的，[注]可參見(jiàn)Aleksandar Bo?kovi(ed.),Other People’s Anthropologies:Ethnographic Practice on the Margins，New York:Berghahn,2008.但它同樣可以拓展應(yīng)用于全球范圍內(nèi)的人類(lèi)學(xué)知識(shí)生產(chǎn)，包括來(lái)自不同本體論視角的“逆向人類(lèi)學(xué)”。[注]可參見(jiàn)Stuart Kirsch,Reverse Anthropolgy:Indigenous Analysis of Social and Environmental Relations in New Guiea,Stanford University Press,2006;Eduardo Viveirs de Castro and Mario Goldman,“Introduction to Post-Social Anthropology,Networks,Multiplicities and Symmetrizations”，HAU: Journal of Ethnographic Theory,vol.2,no.1,2012,pp.421～433.

在不同的藝術(shù)領(lǐng)域，芝加哥表演藝術(shù)家吉列爾莫·戈麥斯-帕納(Guillermo Gómez-Pea)將“逆向人類(lèi)學(xué)”用作尖銳的后殖民評(píng)論，他說(shuō)：

我們正將你們推向邊緣，正使得你們的文化異域化和陌生化。我們選定了一個(gè)虛構(gòu)的中心，如身臨其境般對(duì)其夸夸其談?？梢哉f(shuō)，我們將“西班牙英語(yǔ)”作為官方語(yǔ)言，我們從觀念上取消了美國(guó)和墨西哥的邊界，并創(chuàng)造出一種觀察你們的新藝術(shù)。在一定意義上，我們從事的是逆向人類(lèi)學(xué)。[注]Scott T.Cummings,“Guillermo Gómez-Pea:True Confessions of a Techno-Aztec Performance Artists”,American Theatre,vol.50,no.1,November 1994,p.51.

類(lèi)似地，《全球化時(shí)代的藝術(shù)與美學(xué)》2014卷的編輯拉明德·柯?tīng)?Raminder Kaur)和帕蘿·戴夫-穆克赫吉(Parul Dave-Mukherji)提出，要“扔回凝視”(throwing back the gaze)。這是他們從米歇爾·?？?Michel Foucault)對(duì)迭戈·委拉斯開(kāi)茲(Diego Velazque·) 的《宮娥》(Las Meninas，1656)中繪畫(huà)目光的觀點(diǎn)演化而來(lái)的觀念表達(dá)。[注]Raminder Kaur and Parul-Dave Mukherji,“Introduction”,in Raminder Kaur and Parul Dave-Mukherji(eds.),Arts and Aesthetics in a Globalizing World,London:Bloomsbury,2014,p.5.Michel Foucault,Order of Things,London:Routledge,2002[1971],p.5.但在這里，這兩位編輯指的是，已被廣泛接受的歐美人類(lèi)學(xué)與藝術(shù)話語(yǔ)和時(shí)間之外的凝視和目光，這一觀念堪比莫斯克拉的“從這里開(kāi)始”的觀念；后一種觀念也在西方及其曾經(jīng)殖民過(guò)地區(qū)的文化交流中有著悠久淵源，并在主張自己文化生產(chǎn)形式的逆向挪用話語(yǔ)中發(fā)揮著強(qiáng)有力的作用。比如在拉丁美洲的土著主義運(yùn)動(dòng)、巴西的文學(xué)和藝術(shù)“食人主義”運(yùn)動(dòng)、法屬非洲殖民地的黑人文化認(rèn)可運(yùn)動(dòng)、加勒比海地區(qū)的文化理論，以及二戰(zhàn)后幾十年間，殖民地晚期和后殖民早期的三大洲之間更為廣泛的交流等各種真正的現(xiàn)代主義形式中。盡管三大洲主義的某些權(quán)力構(gòu)成和平等關(guān)系已經(jīng)發(fā)生變化，但隨著(例如)印度和中國(guó)成為全球的重要力量，如阿金·艾德索康(Akin Adesokan)和塔里克·艾爾?？?Tarek Elhaik)等的當(dāng)下的評(píng)論，使得三大洲思維再次活躍起來(lái)，成為當(dāng)下西方認(rèn)識(shí)論的替代者。本土全球思維中，類(lèi)似其他認(rèn)識(shí)論的思想也正走向前臺(tái)。馬克·沃特森(Mark Watson)為我們提供了絕佳的例子，并反思性地探討了在跨地域的當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)中，如何尋求和構(gòu)建全球宗主國(guó)和民族國(guó)家觀念之外的空間。[注]Mark Watson,“Centring the Indigenous’:Postcommodity’s Transindigenous Relational Art”,Third Text,vol.29,no.3,2015,pp.141～154.在2012年悉尼雙年展上，來(lái)自美國(guó)鳳凰城的本土藝術(shù)組織“后商品”(POSTCOMMODITY)與悉尼土著音樂(lè)家合作推出作品《Do you remember when》(《你記得是在何時(shí)》)。創(chuàng)作者切開(kāi)新南威爾士藝術(shù)館的水泥地板，將切割出來(lái)的水泥地板放到基座上，然后從懸掛于水泥地板洞孔上的擴(kuò)音器中，播放出合作土著音樂(lè)家創(chuàng)作的音樂(lè)，通過(guò)這個(gè)洞孔，下面的土地裸露可見(jiàn)。

正如沃特森所述，這件作品曾經(jīng)是對(duì)與占領(lǐng)他們土地的殖民者社會(huì)(連同他們的建筑物)形成對(duì)比的土著民族及其公共活動(dòng)和土地(擁有權(quán))觀念的直接而敏銳的批評(píng)——然而，土地依然在那兒，現(xiàn)在被剖開(kāi)讓每個(gè)人都看見(jiàn)，至少象征性地被本件作品的合作土著人所重新挪用。此處的意義在于，與展出土著藝術(shù)家或是廣泛受土著議程所激勵(lì)的許多展覽不同，此次展覽的策展團(tuán)隊(duì)包含了來(lái)自加拿大的西斯卡第一國(guó)民杰拉爾德·麥克馬斯特與荷蘭策展人凱瑟琳·德澤赫(Catherine de Zegher)的合作。而且，在這件作品中，土著藝術(shù)家的合作超越了傳統(tǒng)的邊緣與中心、西方與非西方、民族國(guó)家與土著群體或其他二元模式，其目的是間接通過(guò)在本半球或全球范圍內(nèi) ，[注]Mark Watson,“Centring the Indigenous’:Postcommodity’s Transindigenous Relational Art”,Third Text,vol.29,no.3,2015,pp.141,142,144.跨越土著民族的政治合作來(lái)探索一種跨民族的藝術(shù)活動(dòng)空間。在一定意義上，此處的逆向策展與上述“逆向人類(lèi)學(xué)”相似，對(duì)于跨文化藝術(shù)活動(dòng)的傳播、作者身份的認(rèn)可和轉(zhuǎn)換問(wèn)題，都是非常重要的。然而，策展工作的時(shí)間和深度問(wèn)題也同等重要。

比如，我們想象一下現(xiàn)在大家熟知的策展人形象：圓滑、行色匆匆、在各藝術(shù)展覽中布展、熱切地收集各種約會(huì)和會(huì)議信息，迅速受托藝術(shù)品，進(jìn)出于各類(lèi)項(xiàng)目，總是一個(gè)接著一個(gè)。這樣的“快節(jié)奏”策展，的確表明了不同的“策展文化”。相比之下，保羅·奧尼爾(Paul O’Neil)和克萊爾·多爾蒂(Claire Doherty)倡導(dǎo)的“慢節(jié)奏”策展，使得時(shí)間成為主要問(wèn)題：我們發(fā)現(xiàn)，在這里，策展人與藝術(shù)家共同承諾長(zhǎng)期的項(xiàng)目、地點(diǎn)和社區(qū)——克里斯托弗·賴特(Christopher Wright)和我認(rèn)為，這種工作方式接近于共有或合作人類(lèi)學(xué)的觀念。[注]Arnd Schneider and Christopher Wright,“Ways of Working”,in Arnd Schneider and Christopher Wright(eds.),Anthropology and Practice,London:Bloomsbury,2013,p.7.然而，奧尼爾認(rèn)為，在全球化的藝術(shù)世界，“不同的文化意味著不同的文化視角”。[注]Paul O’Neil,The Culture of Curating and the Curating of Cultures,Cambridge,MA:MIT Press,2012,esp.Ch.2.這里不僅有來(lái)自外部或是邊緣的立場(chǎng)，而且他們的本體立場(chǎng)也很不相同，并與國(guó)際藝術(shù)界的全球中心主義霸權(quán)相抗?fàn)?。本?shū)中介紹了這樣一些例子。如居住于美國(guó)的尼日利亞策展人和藝術(shù)家C.恩澤維(Ugochukwu-Smooth C. Nzewi)，考察了在藝術(shù)和新全球藝術(shù)史以及策展活動(dòng)的人類(lèi)學(xué)轉(zhuǎn)向背景下，當(dāng)代非洲藝術(shù)家采用各種媒質(zhì)和不同裝置模式的作品，包括他本人的；馬來(lái)西亞策展人與作家艾德琳·歐奧爾(Adeline Ool)和居住于印度尼西亞日惹市的荷蘭策展人和藝術(shù)家梅拉·嘉思瑪(Mella Jaarsma)合作的展覽“Dobrak!”中，有印度尼西亞的藝術(shù)家和人類(lèi)學(xué)家的參與；丹羽朋子(Tomoko Niwa)在東京和中國(guó)的策展和民族志工作，以及居住在美國(guó)的菲律賓作家、社會(huì)活動(dòng)家和研究計(jì)劃的發(fā)起人埃爾邁拉·吉勒斯(Almira Gilles)，將菲律賓和菲裔美籍藝術(shù)家們聚合到一起，共同繪制菲律賓奎松城和美國(guó)芝加哥市的壁畫(huà)。

Curating(策展)的拉丁語(yǔ)詞根cura(名詞)/curare(動(dòng)詞)，有“heal”(heal意為“治療、照顧、修飾打扮”；curate 意為“關(guān)心靈魂的人”)之意。塔里克·艾爾?？藦?qiáng)烈主張，將curating(在擴(kuò)展的理療意義上)理解為調(diào)和圖像作品或藝術(shù)品差異的一般性理論概念和實(shí)踐。其中基本的理念是，藝術(shù)品和它所提及的社會(huì)都是病態(tài)的，需要治療。在一副表達(dá)悲傷的作品中，作為某種不可救藥狀況之表征的圖像(藝術(shù)品)，只能通過(guò)某種方法進(jìn)行治療，而這幅作品依然是一個(gè)開(kāi)放、未完成的過(guò)程。[注]Tarek Elhaik,The Incurable-Image:Curating Post-Mexican Film and Media Arts，Edinburgh:Edinburgh University Press,2016,pp.4,12,23.艾爾?？艘絚uration 一詞引發(fā)的“診斷、處方和實(shí)用的詞源學(xué)語(yǔ)域”的意圖，也可以用于重新思考博物館語(yǔ)境中的策展活動(dòng)。在博物館中，藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)再次發(fā)生對(duì)話和交流，并需要藝術(shù)家和來(lái)源社區(qū)的共同干預(yù)。curation本身被看作是一種“創(chuàng)造性的修復(fù)工作”，它變成了一種“監(jiān)護(hù)性的診斷照料”，[注]Tarek Elhaik,The Incurable-Image:Curating Post-Mexican Film and Media Arts，Edinburgh:Edinburgh University Press,2016,pp.10,64. 艾爾?？说恼撟C比此處更加復(fù)雜，盡管聽(tīng)起來(lái)有些悲觀，但這不是他的本意。他很清楚策展的最終解放潛能和樂(lè)觀力量，并受到Deluze的激勵(lì)(用艾爾?？说脑捳f(shuō))“令人喜悅地積極尋求重新組合和實(shí)現(xiàn)那些細(xì)微看不到的、為主流和冷漠的符號(hào)體系所壓制的潛力。Tarek Elhaik,The Incurable-Image:Curation and Repetition on a Tri-Continental Scene, p.172.其中藝術(shù)作品、藝術(shù)品(博物館語(yǔ)境下)及策展活動(dòng)本身都需要持續(xù)開(kāi)放的照料。過(guò)去幾十年來(lái)，民族志和其他博物館也開(kāi)展了旨在讓來(lái)源社區(qū)共同參與的新策展實(shí)踐。艾爾海克的創(chuàng)新性思維方法有可能為民族志(和其他)博物館館長(zhǎng)們提供理論激勵(lì)和對(duì)話交流。如芝加哥的菲爾德博物館的約翰·泰雷爾(John Terrel)，嘗試共同策展的理念，他拓展了管理員崗位的外延，將考古和民族志素材的最初生產(chǎn)者和使用者聘為管理員[注]參見(jiàn)Marielle Shaw,“Looking for 10,000 Kwentos:Field Museum Seeks Help in Uncovering Filipino History”，Arts and Entertainment,Chicagoist,March 16,2014.http://chicagoist.com/2014/03/16/looing_for_1000_words_field_museu.php (accessed May 14,2016).——本書(shū)中介紹的吉勒斯策劃的菲律賓和菲裔美籍藝術(shù)家們的項(xiàng)目，就是這種做法的成果之一。

這最終將西方踐行的人類(lèi)學(xué)、尤其是“霸權(quán)”人類(lèi)學(xué)置于何處？杰出的電影制作者和視覺(jué)人類(lèi)學(xué)家讓·魯什很早就提出“共有人類(lèi)學(xué)”概念。對(duì)于魯什來(lái)說(shuō)，這一概念指的是，在拍攝期間，一直到電影生產(chǎn)之后，尤其在為新電影提供反饋和觀念的放映期間，他都在與拍攝對(duì)象合作。 吳百川(Kiven Strohm)令人信服地辯稱(chēng)，承認(rèn)與人類(lèi)學(xué)家相關(guān)研究對(duì)象的“階級(jí)和基本權(quán)利的不對(duì)稱(chēng)”，并不意味著我們可以不重視他們對(duì)這種關(guān)系中平等的訴求；相反，這些應(yīng)當(dāng)構(gòu)成所有合作倫理的基礎(chǔ)。[注]Kiven Strohm,“When Anthropology Meets Contemporary Art: Notes for a Politics of Collaboration”,Collaborative Anthropologies,no.5,2012,pp.98～124.平等的信號(hào)之一，就是可以要求有不同觀點(diǎn)的權(quán)利，包括那些在本質(zhì)上截然不同的觀點(diǎn)。因此，我認(rèn)為，這需要一種非均衡解釋學(xué)，這一學(xué)說(shuō)應(yīng)避免任何極權(quán)式或整齊劃一的解釋或理解，而應(yīng)當(dāng)在一種相互而又非均衡的合作過(guò)程中共同協(xié)商。

通過(guò)非均衡解釋學(xué)的透鏡，重新審視處于藝術(shù)和人類(lèi)學(xué)交叉路口的全球藝術(shù)活動(dòng)，即使不能解決。但一定會(huì)重新校正最近在試圖提煉兩者交流的認(rèn)識(shí)論意義時(shí)提出的某些問(wèn)題。例如，安娜·格里姆肖(Anna Grimshaw)和阿曼達(dá)·拉韋茲(Amanda Ravetz)對(duì)20多年藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)的對(duì)話進(jìn)行了研究，試圖克服“非傳統(tǒng)藝術(shù)形式”(如電影、展覽、圖片實(shí)錄、音景)根深蒂固的學(xué)科局限。[注]Anna Grimshaw and Amanda Ravetz,“The Ethnographic Turn—and After: A Critical Approach Towards the Realignement of Art and Anthropology”,Social Anthropolgy,vol.23,no.4,2015,pp.418～434.前述羅梅蒂和斯塔萊斯《透視》與透視法的對(duì)話，正表達(dá)了這樣的關(guān)注，人類(lèi)學(xué)和人類(lèi)學(xué)家應(yīng)當(dāng)重視此類(lèi)對(duì)話。理論生產(chǎn)已經(jīng)存在于作品之中，而且，民族志形式本身就是一種理論論述。如果將民族志的某種意義或是特性歸屬于某些而非另外一些人，那么藝術(shù)家與人類(lèi)學(xué)家之間的任何對(duì)話都無(wú)法推動(dòng)。非均衡解釋學(xué)以及對(duì)文化差異和能動(dòng)性的重新批判性評(píng)價(jià)，就成為與全球范圍藝術(shù)家合作和理解學(xué)科跨界(而非從全球中心主義的角度)的一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)路徑。

全球范圍內(nèi)各種當(dāng)代藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)的交流，也可以被認(rèn)為是一種禮物的交流，被認(rèn)為是不完整交流中遲到的禮物回贈(zèng)。當(dāng)然，正如羅杰斯·桑斯(Rogers Sansi)最近提出的，這里的禮物是理解藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)之間交流的一種隱喻和理論工具。[注]Roger Sansi,Art, Anthropology, adn the Gift,London:Bloomsbury,2015.然而，這一理論工具或杠桿，需要以對(duì)他異性的重新強(qiáng)調(diào)和重視作為補(bǔ)充，需要超越簡(jiǎn)單的自我與他者的二元分割，以實(shí)現(xiàn)全部的認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐潛力。非均衡解釋學(xué)也許有助于我們理解和解決當(dāng)代藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)之間交流對(duì)話中的細(xì)微差異、重復(fù)和誤解。

說(shuō)明：本文為阿納德·施耐德主編的《另類(lèi)藝術(shù)與人類(lèi)學(xué)》(Alternative Art and Anthropology,London,Oxford,New York,Ne Delhi,Sydney:Bloomsbury,2017)的導(dǎo)言，內(nèi)容有所刪減，文中涉及的“本書(shū)”皆指此書(shū)。