方李莉/問，范·丹姆/答，李修建/譯

為了了解西方最前沿的藝術人類學理論，筆者準備對一些西方著名的藝術人類學家做系列訪談，了解他們學術成長的道路，了解他們目前所從事的重要研究，了解他們對西方藝術人類學的看法，包括對中國藝術人類學的看法。范·丹姆教授(Wilfried Van Damme)是中國藝術人類學界的老朋友，也是中國學者們比較熟悉的外國藝術人類學家。相信通過對范·丹姆教授的訪談，會使中國的學者們對西方的藝術人類學研究的角度、理念以及發(fā)展的基本脈更清楚地了解。

方李莉(以下簡稱“方”)：范·丹姆教授，很高興與您做訪談。我想問的第一個問題是：您上大學時學的是什么專業(yè)？和藝術有關或與人類學有關嗎？

范·丹姆(以下簡稱“范”)：十幾歲的時候，我想當考古學家，或者更準確地說，我想成為史前史學家。后來我考入了根特大學藝術史與考古學高等研究院(Higher Institute for Art History and Archaeology)，它們的教學大綱非常吸引我，不僅開設有考古學和藝術史，還有人類學、哲學、美學和藝術心理學等有趣的課程。最吸引我的是，這一教學大綱在時空上涵蓋全世界：不僅有西方考古學和藝術史，而且涉及埃及、美索不達米亞、亞洲、非洲、大洋洲和美洲原住民的視覺文化。我覺得這個專業(yè)能讓我悠游自在。

我其實對歐洲以外的藝術和文化知之甚少，不過這也是該大綱令人興奮的原因之一。在考察該大綱時，我對高等研究院五個系之一的民族藝術系(Department of Ethnic Art)課程尤感興趣。這些課程集中于非洲、大洋洲和美洲原住民的藝術和文化，但也有一般人類學和歐洲民間文學的課程。如果我沒有搞過凱爾特民間音樂的話，我可能對歐洲民間文學不會太感興趣。民族藝術系的本科生要上所有相關主題的入門課程，碩士課程則完全側(cè)重民族藝術，也更為專業(yè)。多年以后，我才意識到這是多么的獨特，正如根特大學的政策是更廣泛地關注非歐洲藝術。的確，在20世紀80年代，根特大學仍然是歐洲唯一一個專門研究西方人所知已久的原始藝術的機構(gòu)。事實上，在20世紀70年代初，為了取代原始藝術這個帶有貶義的詞匯，根特大學開始用民族藝術表示歐洲以外的小型社會的整個視覺藝術。關于此類社會，在西方有許多稱謂，都遭到了批判性排斥：原始的(primitive)、部落的(trible)、前文字時期的(preleteratee)、前現(xiàn)代的(premodern)、前工業(yè)時期的(preindustrial)、土著的(indigeenous)等。

在藝術史與考古學高等研究院的第1年，我對民族藝術和人類學的課程最感興趣，但對考古學的課程有些令人失望。關于某些時段或地區(qū)的一般入門課程，通常會有一些有趣的文化歷史內(nèi)容。原以為藝術和物質(zhì)文化是這些課程的主要關注點，但我們的是更為專業(yè)的課程和席明納。往往是以對象為中心，并以一種科學的實證主義哲學為基礎，我們所能依賴的只有物質(zhì)形式的硬材料證據(jù)，被視為考古學的客觀事實。我選擇考古學，是因為對重建古人的日常生活感興趣。我知道當時有學者稱之為“新考古學”。但在根特大學，許多學者仍然從事“舊考古學”，注重對物品的精心發(fā)掘和細致描述，重在確立陶器和陶器裝飾的風格。有人說，考古學的碩士論文也希望寫成這個樣子——研究Y西南部的X晚期文化的第三階段的酒具上描繪的公羊角，它可能是你的指導教授在20年前的夏天挖掘出來的。因此，在第2年，我決定我的碩士論文不選考古學的題目，而選民族藝術，希望體現(xiàn)出更為人類學和語境化的特色。

我讀書的時候，碩士課程完全放在了非洲藝術和非洲文化上。對藝術人類學感興趣的中國讀者可能會有些驚訝，在我們的民族藝術教學中，幾乎不提歐洲民間藝術。我們的大學課程只有幾門涉及西歐荷蘭語區(qū)的視覺性民間藝術。在此，民間藝術指的是非專業(yè)藝術家創(chuàng)造的視覺藝術形式，供普通民眾使用，主要在農(nóng)村地區(qū)，通常在二戰(zhàn)之前。的確，我們的碩士課程包括更為寬泛的民俗學研究課程，但在我讀書時，這門課程由一位美洲原住民文化專家講授，他在民俗學課上基本不談歐洲(實際上，他甚至不談民俗學)。

方：您是什么時候關注到藝術人類學的？您讀的第一本藝術人類學的書是哪一本書？您覺得當時對您影響最大的學者是誰？

范：上大學之前，我沒讀過藝術人類學方面的書籍。事實上，是根特大學開設的課程引起了我對這個領域的興趣，而我之前根本沒有意識到這一點。我讀的第一本藝術人類學著作是理查德·安德森(Richard Anderson)的《原始社會的藝術》(Art in Primitive Societies)。這部綜合性研究著作出版于1979年，是我開始學習考古學和藝術史的前一年。我仍然記得這本書醒目地擺在根特大學的學術書店里，給人的感覺是它涉及一個熱門話題。我非常喜歡安德森的這本書，而且深受它的影響和啟發(fā)。

安德森是美國人類學家，他以清晰生動的筆觸，將讀者帶入澳大利亞中部沙漠地區(qū)的原住民世界，這一世界與居住在太平洋西北海岸的美洲原住民不同，讓你從西非村莊到新幾內(nèi)亞的社區(qū)做一番精神游歷。自始至終，安德森都將這些社會的視覺藝術與當?shù)氐氖澜缬^和社會文化背景結(jié)合起來，將其作為民眾生活的重要組成部分。安德森在書中主要討論了視覺藝術的當?shù)匾饬x和功能，但他也探討了在某一社區(qū)中成為藝術家意味著什么，以及如何分析藝術變遷的過程等問題。

安德森的這本書讓我認識了當時藝術人類學的整體情況：以田野調(diào)查為基礎，對歐洲以外的小型社會——特別是非洲、大洋洲和美洲的原住民——的視覺藝術所做的語境性研究。從“批判性學術”的角度來看，人們可能會說安德森在這本綜合性著作中為讀者創(chuàng)造了一個領域，特別是因為他搜羅了一些以前沒有調(diào)查過的材料。事實上，安德森在主題上繪制了一個激動人心的學術領域，雖然之前亦有研究，但在過去的20年里才有了深入發(fā)展，產(chǎn)生了不少令人興奮的成果，目前似乎有條件對這一新域進行概述或綜合了。

與所有的概括性或?qū)д撔灾饕粯?，安德森書中呈現(xiàn)的無疑是作者的視野和解釋。安德森的著作出版幾年之后，另外兩部概括性著作面世了，它們探討的基本是同一地區(qū)的相同類型的材料，甚至是以相同的方法呈現(xiàn)這些基于田野的材料。還有一篇同樣廣泛的調(diào)查文章，與安德森的書同年發(fā)表。在1979年至1985年出版的這四部概述中，反復出現(xiàn)的主題或話題，是視覺藝術的符號性，藝術的社會文化功能，藝術家的培訓及其社會地位，藝術評價的地方標準，以及藝術風格及其變遷。因此，那些年似乎有一種學術共識，特定類型的調(diào)查開始蓬勃發(fā)展，并且已經(jīng)達到一定程度，可以為任何對這些新領域感興趣的人提供有用的起點。

安德森本人并沒有調(diào)查過他討論的文化，但他擅長文獻工作，精選了眾多豐富而有趣的案例，用以說明他選擇的主題。安德森所依賴的經(jīng)驗性論著，幾乎都是對藝術有學術興趣的西方人類學家出版的。在他的書中，有一兩處地方，也吸收了西方藝術史家的田野研究成果，藝術史家越來越多地加入人類學家的行列，研究歐洲以外的小型社會藝術。

幾年后，我認識到，安德森雖然對20世紀60年代和70年代藝術人類學研究有出色介紹，但實際上在他的著作標題中并沒有提到“藝術人類學”(the anthropology of art)。安德森也沒有把自己定位于這樣一個研究領域內(nèi)。雖然事后看來這相當顯著，人們應該認識到，藝術人類學的整體觀念是在這個時候才出現(xiàn)的。事實上，在那些年的人類學話語中，幾乎沒有藝術人類學的說法。人類學家對某一藝術形式所做的研究，并沒有冠以這種稱謂，更不用說學者們會討論藝術人類學本身的問題了，我指的是將藝術作為一個系統(tǒng)性研究領域以及人類學的子學科所做的人類學分析。

可以肯定的是，曾在西非做過開拓性研究的奧地利藝術史家赫爾塔·哈塞爾伯格(Herta Haselberger)早在1969年就出版了一本名為《藝術民族學》(Kunstethnologie)的書，這一標題和藝術人類學同義。這本書試圖對歐洲以外的小規(guī)模社會視覺藝術的人類學——特別是民族志研究予以體系化，但在德語世界以外少有讀者，對此后20年提出并發(fā)展藝術人類學的英語世界的學者并無影響。[注]赫爾塔·哈塞爾伯格(Herta Haselberger)曾于1961年在《當代人類學》(Current Anthropology)上發(fā)表《民族學藝術的研究方法》(Method of Studying Ethnological Art)一文，附有數(shù)十位西方學者的回應和批評，全文中譯長達8萬余字，無疑是西方藝術人類學的最早論著之一，對于當代藝術人類學研究具有重要的參考價值。中譯文收入李修建編譯《國外藝術人類學讀本續(xù)編》一書。

20世紀70年代，英語世界的出版物開始零星地從概念上將藝術和人類學聯(lián)系起來，最著名的或許是夏洛特·奧登(Charlotte Otten)主編的論文集《人類學與藝術》(Anthropology and Art)，該書出版于1971年。不過，英語世界的學者花了好幾年，才在他們的著作或文集中用上了藝術人類學，亦即運用特定的人類學方法對視覺藝術的研究，或者在人類學這一大學科之下以藝術為中心的二級研究領域。

羅伯特·萊頓1981年出版的《藝術人類學》，是第1本運用這一稱謂的著作，在中國非常有名。這是我前面提到的兩本概括性著作中的一本，其涉及的內(nèi)容與安德森的著作大體類似。另一本書是伊芙琳·佩恩·哈徹爾(Evelyn Payne Hatcher)的《作為文化的藝術》，1985年出版，副標題為“藝術人類學導論”。這兩本書有助于確立并推廣藝術人類學的概念，這一名詞不僅沒有出現(xiàn)于安德森的書中，而且在哈里·西爾弗(Harry Silver)1979年發(fā)表的題為“民族藝術”(Ethnoart))[注]該論文已有中譯本，參見李修建《國外藝術人類學讀本》，北京：中國文聯(lián)出版社，2016年，第59～105頁。的內(nèi)容豐富的論文中也沒有見到，在20世紀七八十年代，“Ethnoart”是“ethnic art”的一個變體。

除了這一術語當時并不廣為人知，安德森或許還認為，他所研究的這一領域在理論上尚無充分發(fā)展，不足以引入藝術人類學這一概念。為了闡述我上面提到的觀點，這一術語似乎讓人們注意到了一個研究領域的存在。這一領域在出發(fā)點、基本概念和研究目標等方面，形成一定的反思和積累，并且可能形成了相對成熟而精細的一般性理論——例如提出了藝術與社會之間的回環(huán)關系，并對這些模式予以解釋。無疑，安德森的確致力于解決這些更具理論性的問題，盡管書中大部分章節(jié)停留于導論的水平。例如，他回顧了“藝術”和“原始”之間的關系，堅定地認為后者只能應用于小型社會，而不是他們的藝術。此外，安德森在書的結(jié)尾，提出要加大跨文化比較和跨文化規(guī)律的探尋，表明他意在建立概要性的理論，將其作為系統(tǒng)性學術的一部分。最后，要提及安德森在藝術人類學研究中的另一貢獻，他借鑒一些非人類學的文獻和理論來組織和解釋他書中討論的某些主題，豐富了他的個案研究。比如，他用美國哲學家查爾斯·皮爾斯(Charles Peirce)的符號學理論，探討了藝術中的圖像和象征的問題。

盡管如此，整體看來，這本書的寫作風格，大量采用的視覺材料以及每章末尾的“進一步閱讀”，給人們的感覺是，安德森的主要目標是對當代西方學者在研究歐洲以外的地區(qū)的視覺藝術形式時，對提出的一些重要主題做一個簡單易懂的說明。因此，他的旨趣不是進行理論性闡述，而是對這個令人振奮的新研究領域?qū)懽饕槐疽巳雱俚慕榻B。人類學家和藝術史家，甚或藝術研究者會閱讀此書，并從中獲益。事實上，后來我知得，安德森在一所藝術學院教書，所以這本書可能脫胎于他的講稿。

以上諸多內(nèi)容同樣適用于萊頓和哈切爾的著作，當然兩本書都用藝術人類學為標題。順便提一下，對藝術人類學理論感興趣的學生，如果想寫一篇論文的話，對這3本著作做一個比較研究可能會有些意思。這3本書在20世紀末都出了第2版，說明了它們與藝術人類學的歷史很有關聯(lián)。顯然，第1版都賣得不錯，讀者很多，盡管這沒有反映于作品的引用次數(shù)上，因為除了萊頓的書外，另外兩本的引用率并不高。

關于藝術人類學這一觀念，我認為有必要提及另外一本重要的著作，即英國人類學家杰里米·庫特(Jeremy Coote)和安東尼·謝爾頓(Anthony Shelton)主編的一本會議論文集，出版于1992年，名為《人類學，藝術與美學》(Anthropology Art and Aesthetics)。這個書名非常低調(diào)，作者沒有選取諸如“藝術人類學和美學”為書名，而是用了這個不起眼的標題。在我看來，主編或許要避免這樣一種印象，即這一領域目前已經(jīng)提供了明確的方法或者已經(jīng)發(fā)展出了獨特的理論。事實上，正如該書的導讀所述，整體而言，這個領域更多的是描述性研究而非理論性研究，更多的是案例研究而不是系統(tǒng)性研究。

簡要回顧安德森的著作，我必須要說，正是在那本書里，我第一次遇到了“民族美學”(ethnoaesthetics)。我從這一概念或術語得知，在人類學中有一個專門研究小型社會審美觀的分支領域。這聽起來非常令人興奮。我還知道，這個領域尚處于發(fā)軔階段，仍然需要進行基礎性探索?？傊褡迕缹W聽起來是個很好的話題，可以讓我致力于此。從人類學角度研究美學的想法，的確成了我碩士論文和博士論文的選題。我的審美人類學(the anthropology of aesthetics)著作，最終讓我接觸到了中國的同道，對此我感念終生。所以，我要謝謝安德森教授，他為我?guī)砹嗣褡迕缹W！

方：您學習或運用藝術人類學這門學科時，歐洲的藝術人類學是什么樣的？

范：在20世紀80年代早期和中期，我還是一名學生，那時候的藝術人類學當然是以當?shù)匮芯炕蛩^的田野調(diào)查為基礎，基本上是描述性或記錄性的，研究人員以美國學者居多。在西方做藝術人類學，指的是去歐洲以外的地方，通常在撒哈拉以南的非洲、大洋洲或美洲原住民地區(qū)，在他們的社會文化語境之下，研究和記錄當?shù)氐囊曈X藝術。人們普遍認為，這些地區(qū)的眾多藝術傳統(tǒng)仍然生機勃勃，尤其是非洲農(nóng)村，大量研究都是在那里進行的。那時候，在民族藝術研究領域讓人眼前一亮的新書，多數(shù)是由田野工作者編寫的書籍和文章，其中既有人類學家也有藝術史家，他們詳細報道了當時學界很少了解或聞所未聞的視覺藝術傳統(tǒng)。一般說來，以前只能從西方博物館的藏品中認識這些藝術傳統(tǒng)，這些藏品主要收集于殖民主義時期(約在1880年到1960年之間)。有時候，個別藏品會附上幾張照片和簡短說明，比如在當?shù)氐氖褂们闆r。這些數(shù)據(jù)和信息，有的是早先的人類學家提供的，他們并不專門從事藝術研究，有的是傳教士或殖民地官員等西方人提供的。他們的工作常常被視為膚淺而片面的，還因其帶有殖民主義思想和基督教世界觀而被忽視。新一代的學者工作于后殖民環(huán)境之中，已經(jīng)意識到西方偏見在研究其他文化中的危害，正在用基于長時段的田野考察和對當?shù)匚幕某浞肿鹬囟@得的更為可靠的數(shù)據(jù)，取代這些貧乏而帶有偏見的信息。目前，研究者要在田野地點待上至少1年，時間長點更好，學習當?shù)卣Z言——或者至少認真去學——并努力獲知創(chuàng)作和使用當?shù)厮囆g的社會和文化語境。這一時期，專業(yè)學者利用藝術民族志進行了深入的考察和記錄，逐漸填補了撒哈拉以南非洲和其他地區(qū)藝術地圖的“空白”。

這些出版物所提供的對藝術的意義和功能的解釋，通常是由當?shù)厝俗约宏U述的，他們的觀點被來自外部的學者記錄、加以系統(tǒng)化并置于其地方語境之中。盡管西方研究人員的確參與了數(shù)據(jù)的解釋和最終的呈現(xiàn)，但重點往往放在馬林諾夫斯基所謂的“當?shù)厝说挠^點”上，或者當時的理論人類學家所稱的“局內(nèi)人”(emic)視角，即“從內(nèi)部看”，與之相對的是“局外人”(etic)視角，也就是“從外部看”。

不過人們對此必須慎重，理由如下：首先，可以說，在局外人和局內(nèi)人之間，有很多灰色地帶。問題在于，從文獻來看，我們聽到的到底是當?shù)厝说挠^點，還是外部研究人員的解釋——即使這個局外人以當?shù)厝说年愂鲎鳛閳蟾婧头治龅幕A，二者并不總是涇渭分明。以某一藝術的功能為例，如果研究者對這個問題不是特別明確，那么可能很難在該藝術的“明顯或公開的功能”和“潛在的可變功能”之間劃一界線，前者是由文化參與者闡述的，后者則是外部學者根據(jù)該藝術的所有相關數(shù)據(jù)并結(jié)合其社會文化語景而提出的。如果研究者利用自身學術傳統(tǒng)中的某些理論作為分析工具或解釋原則來“理論化”相關討論，那么顯然已經(jīng)遠遠超出了局內(nèi)人的眼光。不過，這一階段的研究成果基本處于民族志或記錄階段，很少提出理論，所以不必做出太多評價。但在我看來，一種普遍的印象是，那個時代的藝術人類學學者旨在成為當?shù)厝擞^點的代言人。

即便如此，人們可以反駁說，任何數(shù)據(jù)收集以及對這些數(shù)據(jù)的報告或解釋都不完全是“理論中立的”，這種說法無疑是對的。實際上，在20世紀60年代到80年代的地方研究論著中，可以發(fā)現(xiàn)一些重要主題，這些主題顯然受到了某些理論的影響。這些理論可能激發(fā)了人們對藝術民族志研究中特定主題的重視，反過來又可以反映出研究者所屬社會的發(fā)展情況。一個很好的例子就是，從20世紀70年代開始，在以田野調(diào)查為基礎的藝術研究越來越重視性別問題，這與那些年西方社會對性別問題的日益關注，以及西方社會科學和人文學科中性別理論的發(fā)展密切相關。盡管如此，在民族志的藝術研究中對性別的關注可能主要由于學者的個人興趣所致，或者外界觀察者將性別問題視為當?shù)匚幕退囆g中的突出特征。不管怎樣，在藝術人類學的出版物中，很少參考或幾乎不參考關于性別問題的理論文獻。

所以，盡管所有研究都可以說至少會受到當前理論和近期理論的廣泛影響——對于某一具體研究而言，隨著時間的推移，這種影響肯定會變得更加清晰，我必須要說，這是一個非常龐大而復雜的主題。例如，對局內(nèi)人視角的強調(diào)，本身即是一種理論選擇?？梢詳嘌?，那段時期的藝術民族志研究不是受到理論驅(qū)動的，研究者收集和呈現(xiàn)數(shù)據(jù)，不是為了證明或反駁某一觀點，當然也沒有生硬地將西方理論及其概念工具作為闡述或解釋其他文化中藝術數(shù)據(jù)的傾向。在那個時代，人們都想從內(nèi)部認識文化，有效地阻止了外部理論的明確介入。

這也意味著人們必須審慎地對待如是論述，即人類學對藝術的研究一直遵循著更為普遍的人類學理論方法——流行于20世紀下半葉的人類學的各種主義。這在藝術人類學的早期階段，甚至更晚近時期，或許是對的，但我不確定它在我們討論的藝術人類學記錄田野階段是否恰當。以結(jié)構(gòu)主義為例，20世紀六七十年代的西方人文學界對其有廣泛探討，尤其在人類學領域。列維-斯特勞斯是這一理論的代表人物。他提出，人類的思維有一種基本的二元論或?qū)α⒔Y(jié)構(gòu)，這種基本的認知二元論同樣構(gòu)成所有文化表達的基礎。結(jié)構(gòu)主義可能在人類學領域很受歡迎，不過從這一時期亦或10年之后，以田野調(diào)查為基礎的藝術人類學極少采用結(jié)構(gòu)主義進行藝術分析。如果當?shù)厝藢⑹澜绶殖闪四腥撕团?、村莊和灌木、天和地、上和下等等對立范疇，這也是由學者正式記錄下來的，他們還涉及在藝術中表達或隱含的類似對立現(xiàn)象。即使在這些情況中，他們也基本不提列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義對人類思想和文化表達的二元論模式強調(diào)。當然亦有例外，在明確運用結(jié)構(gòu)主義分析歐洲以外的小型社會的藝術時，通常這些藝術品的傳統(tǒng)已經(jīng)消亡，依據(jù)結(jié)構(gòu)主義理論和這些傳統(tǒng)中存留的一點民族志信息進行解釋。

對社會科學和人文學科的理論明確關注，在研究中運用相關的概念以及引用著名理論家的習慣，是在20世紀90年代才流行開來的。重要的是，通常采用這種方式的，不是田野調(diào)查報告，而是諸如殖民地藝術品的收藏或西方對非西方藝術和文化的表現(xiàn)方式等新的后殖民主題。

方：是什么契機讓您對世界藝術感興趣，并試圖對其做跨學科的對比研究？

范：我想我在上學的時候就對世界藝術有興趣了，當時的課程將我引入了整個人類文化的視覺藝術。我記得與同學們討論過，我們覺得，我們的課程中唯一缺少的藝術傳統(tǒng)，就是美洲的前哥倫布時期的文化?；叵肫饋?，我應該補充一點，這非常值得注意，歐洲史前藝術同樣沒在課程表上，當然還有不少世界各地的其他藝術傳統(tǒng)，也沒能納入教學計劃。但是跟著這些覆蓋全球大部分地區(qū)的課程，就會養(yǎng)成一種精神姿態(tài)，讓人覺得是在地球上空漂浮，就像是從衛(wèi)星的軌道上俯瞰我們的星球，其面貌盡收眼底。因此，這逐漸發(fā)展出一種全球視角，培養(yǎng)出一種意識，將視覺藝術作為世界范圍內(nèi)的現(xiàn)象加以看待。

從這樣一個全球視角來看，跨文化比較的觀念似乎就不言自明了。我還從大學課程中知道，從某種意義上來說，比較始終是人類學的特點。那時，在人類學中，比較仍被視為是無可非議的工作。在藝術人類學領域，那些具有綜合視野和理論興趣的作者，同樣倡導比較。萊頓、哈切爾，尤其是安德森，都將跨文化比較視為一種系統(tǒng)性的藝術人類學方法。

對我來說，跨文化比較在回答人類學(包括藝術人類學)中的一些更普遍或更抽象的問題時非常有用。比如確立人類文化之共性和差異的問題，更復雜的分析甚至可以讓人們找出潛藏于系統(tǒng)性的文化差異之下的普遍共性?？缥幕容^分析也為專業(yè)學者就特定文化提供的主要數(shù)據(jù)賦有了額外價值或附加意義。在人類學中，這指的是由田野工作者收集和出版的語境化經(jīng)驗數(shù)據(jù)。然而，在藝術人類學中，幾乎所有學者都集中于通過當?shù)匮芯坷L制特定地區(qū)的藝術地圖。對這些來自不同文化的豐富材料進行比較，從而得出更具一般性的命題，這種做法確實比較少見。但是作為一名學者，我認為這可能是藝術人類學研究下一步的致力方向，因為目前已經(jīng)出版了很多扎實的田野考察文獻。

目前，對于民族藝術專業(yè)的碩士生，并不期望他們做田野調(diào)查，因為在沒有旅行資助的情況下，從歐洲飛往非洲或新幾內(nèi)亞，并停留相當長的時間，對年輕人來說太過昂貴，不夠現(xiàn)實。碩士論文通常會選取特定文化(大多是非洲)中的某一種藝術形式，對其進行“搖椅上的研究”。所以，我們會研究尼日利亞約魯巴人的某種面具，馬里巴馬納人的某些雕像，或剛果庫巴人的某類紡織品等等。在這個過程中，還會考察比利時和鄰近國家博物館的收藏品，以獲得研究實例，并寫信給西方各地的博物館，討要一下選題涉及的藝術樣本照片。

這還意味著研究其他標本以及關于藝術的意義、功能、用途等語境信息的學術文獻。不過，最終目的并不是呈現(xiàn)這一特定的藝術形式的社會文化語境——此乃次要目標，而是對其進行風格分析，即系統(tǒng)而詳細地描述所找到的每件樣本的視覺特征，概括出藝術風格的基本特征，區(qū)分出亞風格，并將這些亞風格與某些族群分支或區(qū)域聯(lián)系起來。這種分析方式是在20世紀30年代由根特大學民族藝術研究的一位開創(chuàng)者引入的，他跟隨博厄斯做過博士后，他的繼任者承續(xù)了這種研究方法。我后來才意識到，這種風格方法如何使得民族藝術研究驗證了高等研究院其他學者和學生的藝術史和考古學工作。

我對這種分析不感興趣，因為我更關注人類學或語境化的內(nèi)容，我從當?shù)厝说慕嵌葟娏屹|(zhì)疑風格研究的相關性。我在想，另一種同樣不需要田野調(diào)查的方法，或許是對某個藝術主題的數(shù)據(jù)進行比較分析。由此，我寫出一篇碩士論文，對撒哈拉以南非洲文化的審美觀的相關文獻進行了比較研究。有關非洲幾種文化審美觀的文獻已經(jīng)發(fā)表，主要是關于視覺藝術的，但對這些資料的比較研究尚未開展。

關于您提到的跨學科的問題，我的碩士論文還沒有真正跨學科，雖然大家可能認為它已經(jīng)融合了人類學、美學和藝術史。后來，在寫博士論文時，我探討的是更具一般性的審美人類學，除了行為學和神經(jīng)科學，我開始將跨文化心理學和認知心理學的成果結(jié)合起來。我對知覺心理學和認知心理學產(chǎn)生了興趣，是因為我的論文促使我尋找理論模型，以解釋當我們依據(jù)內(nèi)部文化知識評估傳入的視覺刺激時，人類心智做何反應。

在博士論文中，我還開始研究可能存在的全人類共有的審美偏好，從而將我的比較研究從撒哈拉以南非洲拓展到世界各地。我發(fā)現(xiàn)了許多全世界共有的審美偏好，我希望跨文化心理學、行為學和神經(jīng)科學能夠有助于解釋這些審美共性的存在。由于這些領域在當時剛剛起步，所以我的研究并不深入。在完成論文之后，我才了解到進化(evolutionary)方法，其認為當代人有一個共同的進化史，有助于解釋普遍性的審美偏好。我基于理性的進化路線，提出某些基本的審美偏好，已經(jīng)成為人類生物有機體的組成部分，因為歷史證明，這些偏好對于人類的生存和繁殖是非常有利的。

因此，研究的跨學科維度，主要是由于需要澄清和解釋各種各樣的主題，這讓我對其他研究領域產(chǎn)生了興趣，尤其是這些學科能對人類學或哲學、美學無法做出滿意回答的問題，提供好的答案。

方：您目前在大學教書，教的是藝術人類學嗎？您的學生對這門學科感興趣嗎？

范：實際上，我在萊頓大學教的不是藝術人類學。社會科學系的一位人類學家教這門課程，他先是在荷蘭國立民族學博物館工作，后來進入荷蘭國立考古學博物館，二者都在萊頓。我在人文學院工作，我開設的是世界藝術研究導論。學生們都覺得在這門課上學到許多藝術人類學的內(nèi)容，有人甚至說我講的藝術人類學的東西太多了，給他們的感覺是在上藝術史的課。

我認為，藝術人類學與世界藝術研究之間有很多基本的聯(lián)系。這種聯(lián)系不單單是指藝術人類學家教給我們世界各地大量未被其他學者研究的視覺藝術，也不僅意味著傳統(tǒng)藝術史家會受到藝術人類學家采用的經(jīng)驗和語境方法的啟發(fā)。在我看來，藝術人類學與世界藝術研究之間有一些更為根本的關聯(lián)?；蛟S可以追溯到我的學生時代，展開說說我們剛剛討論的一兩件事兒，并將幾個主題合在一起。

雖然我在根特大學學到了世界各地的視覺藝術，不過在我們的教育中明顯缺乏對全球藝術研究的總體視角。授課時都是精于某一地域的專家講授這些課程，并沒有提供一種框架，讓我們以系統(tǒng)的方式考察世界藝術。事實上，在當時的學術界似乎不存在這樣的框架。根本沒有一個研究領域旨在將視覺藝術作為人類生活中的一種現(xiàn)象進行研究，這與語言學家將語言作為人類的一個特性加以研究的方式無法相提并論。

現(xiàn)在，人們可能更期待在人類學中出現(xiàn)一種包羅甚廣的全球性或泛人類的藝術研究，畢竟，人類學字面上指對人的研究。因而人們可以合理地認為，藝術人類學意指系統(tǒng)地考察人類的藝術。但是我發(fā)現(xiàn)，在我上學的時候，藝術人類學不管在諸多方面值得稱道和激動人心，但它并不足以作為一個框架，將藝術作為人類生活中的一種現(xiàn)象加以系統(tǒng)性地研究。它所研究的時段，所涉足的地域，所使用的理論，都太過局限。就時間上的局限而言，藝術人類學作為一門以長期田野調(diào)查為基礎的新興學科，主要關注當下，很少關注過去，更不用說的遙遠的歷史。在空間方面，藝術人類學幾乎只關注小型社會的藝術，特別是那些晚近被西方國家殖民過的區(qū)域的社會。最后，從理論上講，它極少提出有關藝術和人性的“大問題”，這與其在時間和空間上的限制相一致。事實上，如果人們把對當代小型社會藝術的民族志研究放在首位，那么就無法提出一些大問題。比如，在對人類藝術的任何系統(tǒng)性研究中，基礎問題應該是什么，即視覺藝術的起源。

有趣的是，藝術的起源一直是19世紀末前兩代職業(yè)人類學家極其關切的話題。當時，這個話題與人類及其獨具的其他文化特性的起源和發(fā)展問題一道提了出來。然而，這些搖椅上的學者的進化論猜測，被后世注重通過專業(yè)的田野調(diào)查收集經(jīng)驗數(shù)據(jù)的學者義正辭嚴地摒棄了。隨著這種摒棄，關于藝術和人性的一個基本問題，也從人類學研究中完全消失了，自此一去不返。藝術的起源，在此后所謂的藝術人類學研究中不再成為一個調(diào)查主題。

19世紀末到20世紀之后的田野轉(zhuǎn)向——最初是短暫的當?shù)匮芯?，二?zhàn)后是長期居留，也使得跨文化比較變得不再重要。在此之前，跨文化比較一直是早期人類學或民族學的顯著特點。在這方面非常有趣卻很少提及或沒有意識到的是，跨文化比較的觀念最初也包括世界各地的大規(guī)模社會以及過去的社會，因此這種比較遠遠超出了20世紀西方人類學家所涉獵的所謂原始社會或小型社會。無論如何，在20世紀初弗蘭茲·博厄斯的時代，人類學家已對比較抱持審慎的態(tài)度，只有通過專業(yè)的田野考察收集到足夠的實證數(shù)據(jù)，才會展開比較。到了20世紀末，當這些數(shù)據(jù)最終可以用于某些社會文化主題的分析時，后現(xiàn)代對于文化特殊性的強調(diào)，以及后現(xiàn)代主義者對所謂的“宏大敘事”的反感，使得跨文化比較的整體觀念名聲掃地。誠然，跨文化比較從未在人類學的學科形象中完全消失，直到今天仍被視為人類學的一大特征出現(xiàn)于教科書中。但是，目前很難在任何分析層面找到比較研究的例子，無論是區(qū)域性的、普遍性的、側(cè)重于表面現(xiàn)象的，亦或側(cè)重于基本原理或結(jié)構(gòu)的。

回到藝術，人們可以看到，人類學對跨文化比較日益減少的興趣，剝奪了藝術人類學系統(tǒng)研究全球藝術的一個重要途徑。在世界藝術研究中，我們試圖重新進行全球比較，可以涉及現(xiàn)在和過去所有類型的社會，作為了解人類和藝術的有效途徑。

實際上，跨文化比較是我和我的同事凱蒂·齊澤爾曼(Kitty Zijlmans)提出3個主題中的第2個，我們將其作為世界藝術研究的基礎。第1個主題是藝術的起源，上面剛剛討論過。第3個主題是藝術的跨文化化(interculturalization)，指的是文化傳統(tǒng)之間的藝術交流。像前兩個主題一樣，19世紀的人類學家對此有過探討，他們初步考察了被稱之為傳播(diffusion)的現(xiàn)象，指的是物品和觀念從一種文化背景到另一種文化背景的傳布。人類學的傳播論是單向的，假定是從中心到周邊擴散的，而藝術的跨文化化，原則上指的是文化間的雙向傳輸或交流，就像更現(xiàn)代的人類學文化交流理論。你可以看到，我們提出的世界藝術研究的3個基本主題，最初也是人類學和藝術人類學的主要關注點。

方：在歐洲，藝術人類學者除關心原住民藝術外，也關心當代藝術嗎？他們是如何理解當代藝術和土著藝術之間的關系的？

范：人類學與當代藝術之間的關系非常有趣，但在西方語境中，我認為需要做些解釋，以免引起誤解。為介紹之便，可以說，在過去的幾十年里，人們越來越意識到，人類學可以被視為一種特殊的方法，而不是用特定的主題加以定義——對于大多數(shù)西方人來說，人類學的經(jīng)典主題是對西方以外小型社會的文化研究。這種具體的人類學方法，大體說來，就是從語境的角度看待現(xiàn)象，意味著融入社會文化背景之中。這種整體性視野現(xiàn)在也被用于考察其他社會，包括它們的藝術。

因此，我們看到一些藝術史學家在研究西方過去的藝術時，受到了人類學視點的啟發(fā)。他們所應用的人類學視角，首先是認為藝術以各種方式與各種社會文化背景交織在一起。藝術史家不只分析藝術品的風格或視覺表現(xiàn)方式，現(xiàn)在也研究西方早期那些最初被置于宗教、社會或政治環(huán)境中的藝術品，它們在當時都具有特定的功能和效果。藝術史家受到人類學將藝術語境化的啟發(fā)，他們在看待藝術品時，會認為它們不僅有制作者，還有贊助人，它們不僅僅是審美的對象，而且也是經(jīng)濟體系中的商品。無疑，這種方法在20世紀的藝術史研究中得到了發(fā)展，不過對語境視角感興趣的藝術學者，近來越來越多地關注人類學，以期深入對話并擴展他們的方法。

當然，對于過去時段的藝術史家來說，并不必做田野。即便如此，在人類學的啟發(fā)下，藝術史家可能會關注那些與通常的藝術史研究有所不同的檔案資料。例如，能夠表明基督教教堂中圖像實際用途的資料，或者告知過去藝術家社會地位的資料。

但是，可以用田野調(diào)查研究那些西方人類學家以往從不研究社會中的當代藝術，比如當代西方社會的藝術。這的確是一些人類學家和受到人類學啟發(fā)的藝術史家所做的工作，雖然他們的人數(shù)相當有限。這類研究出現(xiàn)于20世紀末期，研究者主要集于西方“大眾藝術”，通常是為非精英觀眾創(chuàng)作的藝術表現(xiàn)形式。當然，這符合傳統(tǒng)人類學的研究取向，即重視與普通民眾日常生活相關現(xiàn)象的研究。

最近，西方人類學家也開始關注當代藝術，即由受過專業(yè)訓練的藝術家創(chuàng)作的當代視覺藝術，這些作品主要面向精英觀眾。不過，西方人類學家以外人一時想象不到的方式關注此類藝術。也就是說，人們可能認為，西方人類學家會運用田野調(diào)查的方法，語境性地考察這些新的藝術形式，它們的創(chuàng)作者，它們的贊助人，它們的觀眾等。就像人類學家運用地方研究的方法考察小型社會中的藝術，或者在西方研究當代流行藝術。使用田野調(diào)查的方法直接研究當代學院藝術界，在我看來確實是一個富有成效的觀念，并且可能會獲得其他學術方法無法帶來的有趣結(jié)果。幸運的是，中國的藝術人類學家在北京等地正是這樣做的。

然而，面對當代學院藝術，西方人類學家似乎采取了不同的方式。據(jù)我了解——我沒有密切跟進這些發(fā)展——西方將人類學和當代藝術結(jié)合在一起的學術項目，往往側(cè)重于人類學家和當代藝術家之間的相通之處。在此我想到的是人類學家阿納德·施耐德(Arnd Schneider)與視覺藝術家克里斯·萊特(Chris Wright)合編的開創(chuàng)性著作。書中提出，人類學家和視覺藝術家這兩類專業(yè)人士在處理對象上有很多共同點，足可進行對話和交流。具體而言，當代藝術家被認為是以民族志的形式創(chuàng)作。反過來，人類學家被認為是在創(chuàng)作藝術，尤其是在撰寫民族志研究結(jié)果時。

在此，當代藝術家似乎被視為自身社會中的局外人。在進行藝術創(chuàng)作時，他們審視自身社會的方法，與民族志學者在考察外部社會所用的方法并無不同。你可能知道，在今日西方，當代藝術家經(jīng)常被看作是“研究者”。在20世紀80年代和90年代，至少在荷蘭，在提到當代藝術時，一個標準的說法是“藝術家玩這個或那個”?，F(xiàn)在的說法變成了“藝術家調(diào)查這個或那個”。因此，今天的藝術家通常被視為以參與調(diào)查的形式創(chuàng)作，比如通過藝術項目來調(diào)查自己社會中的某些方面。我想，就像人類學家通過田野調(diào)查處理異文化一樣，其中有融入和個人參與，有探索、搜尋，通過對話學習、反復試驗、直覺和主觀性。

至少有些人認為，人類學家進行民族志寫作時和藝術家有相似之處。早在20世紀末，一些人類學家和哲學家就提出，撰寫民族志是一種創(chuàng)造性的行為，最終的結(jié)果具有藝術性。具體而言，人類學家在田野調(diào)查基礎上創(chuàng)作的文本，被有些人認為是“文學”，是一種主觀的解釋，或者是個人的想象，而不是客觀的科學報道。這一論斷為人類學家和當代藝術家之間的相似，提供了基礎。探討人類學家像藝術家一樣進行創(chuàng)作和藝術家像人類學家一樣從事研究的想法，似乎與在當代藝術界進行田野調(diào)查的觀念有很大不同。

至于小型社會中的土著藝術與西方當代藝術之間的關系，從我有限的視野來看，我認為這不再是一件大事。在20世紀初期，西方許多現(xiàn)代主義藝術家都深受非洲雕塑和稍后的大洋洲和美洲原住民傳統(tǒng)藝術啟發(fā)。到了20世紀末，西方藝術家似乎不再被所謂部落藝術的視覺性所感染。但我記得，有些藝術論著和藝術批評開始指出，土著藝術的“儀式背景”對目前的“裝置藝術”和其他形式的當代藝術產(chǎn)生了影響。今天，就我所知，土著藝術或其語境似乎不再影響當代西方藝術。在可能想到的各種原因中，似乎應該考慮藝術家被指責為“挪用/盜用”的危險，這里指的不道德或非法使用他文化的藝術品。事實上在法庭已經(jīng)出現(xiàn)了一些相關案例。

方：您目前最關注哪些歐洲藝術人類學思潮？您對這些思潮有什么樣的看法？

范：我開始對藝術人類學發(fā)生興趣時，最喜歡的就是學者們強調(diào)藝術活動與社會文化的整合性，以及藝術在社區(qū)生活中的作用。在對小型社會的藝術人類學研究中，藝術并非一種稀有而特殊的現(xiàn)象——“高雅藝術”似乎是西方藝術史研究的對象——而是普通民眾生活的一部分，這種現(xiàn)象與社會文化的其他方面結(jié)合在一起。這些情況中的藝術，其意義和價值并不具有多少個人化或主觀性。就像19世紀和20世紀的許多西方藝術——人們會想到浪漫主義的觀念，即“藝術是個人情感的最獨特表現(xiàn)”——它們是集體共享的，以皆可理解的視覺符號表達出來?？偟膩碚f，在人類學家的描述中，藝術與民眾及其集體生活息息相關，對社會的正常運轉(zhuǎn)及其成員的福祉有重要而必需的意義，對大多數(shù)人來說，它不是邊緣而孤立的現(xiàn)象。

至少，這是我的第一印象，這無疑太樂觀了，或者實際上太“浪漫”了，我從那時起就慢慢形成了更為細化的觀點。從人類學的視角看待社會和文化，基本指的是用一種語境性和整體性的視角，充分重視社會成員內(nèi)涵豐富的日常生活經(jīng)驗。盡管如此，我還是對視覺藝術與人類生活的密切關系感到驚異。這在傳統(tǒng)上沒有文字的小型社會中尤其如此，視覺表達和視覺交流在其中發(fā)揮了更大的作用。不過視覺藝術是無處不在的，除了這些世界之外，在當代中國或西方社會也充斥著視覺藝術。如果將藝術寬泛地理解為視覺文化，就可以將諸如服裝和發(fā)型、外部建筑和室內(nèi)建筑、各種用具的設計，以及公共城市空間的建設等日常視覺和創(chuàng)意現(xiàn)象納入藝術范疇。

正是在這種語境主義和以日常生活為中心的視域內(nèi)，我也開始對審美作為人類的普遍現(xiàn)象產(chǎn)生興趣。由此我提出了審美人類學。我逐漸把審美人類學視為一個獨立的研究領域，它與藝術人類學有交叉但又不同。因此，我將研究重點放在了審美人類學上面，對藝術人類學關注就不夠，在2000年以后，世界藝術研究又成為我的另一研究領域。

我要說的是，我真的沒有資格評論西方藝術人類學的最新發(fā)展。此外，西方?jīng)]有專門的藝術人類學刊物，以幫助人們了解新的動態(tài)。不過，顯而易見的是，20世紀90年代以來，藝術人類學已經(jīng)發(fā)展并成為一個更加豐富多元的研究領域。

我對一件事很感詫異，那就是2000年前后，出現(xiàn)了幾個頗受歡迎的研究課題，這幾個課題至今仍然受到持續(xù)關注。西方人類學家投入大量時間和精力來研究如下問題：諸如殖民地時期的藝術品收藏，這些“殖民地物品”到達西方之后的生活史。其中包括考察部落藝術在西方或國際藝術市場上變成商品的角色變遷。西方的藝術人類學家，關注的是從這些物品的原初社會文化語景中研究其藝術形式。坦白地說，我對上述學術論題的興趣不大。在這些新話題中，包括上面提到的“挪用”問題，但我對非洲、大洋洲和美洲原住民的所謂“表征”更感興趣，通過在小說、電影、博物館等媒介，以某種方式呈現(xiàn)這些文化，歐洲人為他們自己創(chuàng)造了一幅異文化的景象。

任何對歐洲以外藝術和文化感興趣的西方學者，幾乎從一開始就會意識到“表征”這個話題，以及上面提到的其他話題的相關性，至少我在20世紀80年代初期上學的時候就是這樣。例如，我剛上大一的第二周，第一次了解到非洲文化的深厚歷史和非洲大陸迷人的考古發(fā)現(xiàn)，從而意識到，我們在中學期間對所有這些東西一無所知，我記得我義憤填膺。我在當?shù)貓D書館也從沒看過一本有關非洲歷史的書，雖然世界上大部分地區(qū)的歷史書籍都能在這家圖書館里找到。通過人類學課程學到了更多的知識，我很快發(fā)現(xiàn)，在西方電影或小說中，非洲文化和大洋洲文化往往呈現(xiàn)出負面的形象。后來，我開始研究非洲美學。因為我碰到很多西方知識分子說“非洲沒有美學”，所以我用英語這一國際語言發(fā)布自己的研究結(jié)果，以在西方糾正這種負面形象，我將其視為自己的一個研究目標。

我承認，我并沒想到上述主題受到如此持久的關注，這些主題在西方語境中統(tǒng)稱為“后殖民主義”，指的是批判性地反思西方在殖民時期是如何對待非西方文化(在此主要是藝術)的，還會考察殖民歷史對當代社會造成的影響。人類學家還有其他一些人文學者，他們的學術旨趣在于回應和參與當代智識和社會發(fā)展，所以后殖民主題在藝術人類學中的持續(xù)不衰，必然會對當今西方文化的某些內(nèi)容做出解說。

作為一個對世界各地的藝術和文化而不是政治感興趣的學者，我確實想譴責后殖民藝術人類學。它開始是在號召更好地認識我們對待世界其他地區(qū)的藝術時的殖民歷史和殖民態(tài)度，現(xiàn)在已經(jīng)過了頭，至少在一些學術圈，談論的幾乎全是“我們”——我們?nèi)绾问占锲罚覀內(nèi)绾螌⑺鼈兺斗旁谒囆g市場上，我們?nèi)绾伟阉鼈儤俗R為“藝術”，我們?nèi)绾斡盟鼈冏鳛樽约旱乃囆g靈感等等。我常常會想：還有人不是為了西方的自我分析，而是為了它們自己的緣故去關注“他者”(我毫不喜歡這一術語)的藝術和文化嗎？

這讓我想起一件事，以前收到過一位碩士生的電子郵件，她告訴我想以“非洲藝術的意義和歷史”為題目寫論文。非洲面積是中國的好幾倍，其藝術史至少可以追溯到10萬年前，怎么會天真到要在碩士論文中討論非洲藝術的意義和歷史呢。等我們見面時，這個學生告訴我，她的本意是對非洲藝術在歐洲的“歷史”感興趣，尤其是它在上個世紀的展出方式，她感興趣是非洲藝術對歐洲人的“意義”。她沒想到我會把她的話理解為實際的非洲。說實話，我覺得這種后殖民主義自戀是不當?shù)?，但恐怕我每天都要面對它。如果這個例子很難服眾，我還有另一個更夸張的故事，實際上能夠說明那個碩士生的態(tài)度。幾年前，我在一所聲譽甚隆的歐洲大學講授非洲藝術的課程，出于禮貌，我就不說這所學校的名字了。這一系列講座安排在為期3年的非洲語言與文化本科學位課程的最后一個學期。在第2或第3堂課之后，一個年齡較大的學生走到我面前說：“您的課讓我們第一次真正了解了非洲。”我聞言大吃一驚，“你們在第2年不是專門學習非洲歷史和非洲文化嗎？”我問道。這位學生告訴我，非洲歷史課只討論“殖民史”，而非洲文化課只講解“非洲在西方的表征”。回顧這個故事，我還是很難相信，但這確實是近來西方學術界的不幸狀況。

但情況并非徹底讓人失望，在西方藝術人類學中，仍存在經(jīng)驗性的地方研究，但這些年來，越來越多有理論追求的學者似乎自然地轉(zhuǎn)向?qū)笾趁裨掝}的研究。同時，實際上還有大量經(jīng)典的藝術人類學話題需要進行理論上的探討。例如，我上面簡要提及藝術作為一種視覺交流形式的突出作用，特別是在沒有書寫體系的社會中，我認為，這是藝術人類學的一個重要話題。藝術品的視覺性可能引起人們的注意，并對感官和心靈產(chǎn)生強烈影響，視覺對象可能具有多義性——它們可能同時傳達出不同層面的意義：所有這些因素都可以進行深入的檢視，運用大量基于田野的藝術人類學個案研究，考察視覺藝術在社會文化中的展開，并將其作為基礎，進一步探討藝術作為更為普遍意義上的視覺交流。

我認為，我們也有義務堅定地依靠田野案例進行此類更具綜合性和理論性的研究，因為行外人有理由期待藝術人類學家提供這樣的研究。繼續(xù)以視覺交流的主題為例，我很容易想到，考古學家在發(fā)現(xiàn)了早期的珠子時，可能會訴諸藝術人類學以解釋他們的發(fā)現(xiàn)。他們可能對綜合性研究很感興趣，通過深入的田野研究，可以了解到藝術人類學家如何看待珠子的用途，它們不僅是一種個人裝飾，還是一種使用集體共享的視覺符號進行非口頭社會交流的形式。我們能否在最近的書籍甚或最新的文章中引用這些考古學家的發(fā)現(xiàn)，對那些身體裝飾信息的藝術人類學研究進行系統(tǒng)性和分析性的考察，同時考慮到來自世界各地經(jīng)過深入研究的案例，對其進行比較，將可獲得的數(shù)據(jù)理論化，并得出外界可以依賴的合理結(jié)論？

在討論藝術人類學的新方向時，我還應提一下，藝術史學家越來越多地從小型社會的藝術研究轉(zhuǎn)向?qū)Ψ侵藓褪澜缙渌貐^(qū)的城市大眾藝術的研究，或傳統(tǒng)上由西方人類學家研究的某些地區(qū)當代藝術家的研究。這些當代藝術家往往是受過學院培訓的專業(yè)人士，構(gòu)成全球主流藝術界的一部分，他們的作品與人類學家和藝術史家以往研究的小型社會社區(qū)藝術往往聯(lián)系甚少。

因此，這個領域變得更為復雜多樣。對藝術感興趣的人類學和受到人類學啟發(fā)的藝術史家似乎在某一時刻匯合一處，特別是在20世紀60年代到80年代，現(xiàn)在他們似乎又在分道揚鑣。此外，隨著學者人數(shù)的增加以及學術專業(yè)化程度的加深，研究人員似乎更傾向于成為區(qū)域或地方專家——比如說，學者們也在研究太平洋地區(qū)的當代學院藝術，他們也關注來自中非的西方殖民收藏史，而不大愿與稱為藝術人類學的宏大領域搭上關系。不過，說實話，在以往，這種與更大的子學科或框架的聯(lián)系似乎也不大。今天的區(qū)別在于，一些研究者可能再也不想聲稱自己是研究藝術人類學的，因為一些西方人認為，藝術人類學是一個“殖民主義者的科研項目”，盡管這個術語和幾乎所有的藝術人類學研究都是1960年左右西方殖民主義結(jié)束之后才開始出現(xiàn)的。

方：您到中國許多次，參加了許多次的中國藝術人類學年會，結(jié)識了許多的中國學者，您對中國的藝術人類學研究有哪些看法？

范：2011年，我第一次聽到中國學者參與藝術人類學的信息，感到非常驚喜。我關注中國人類學的動態(tài)多年，特別是中國對少數(shù)民族藝術的研究。我對中國人類學有所了解，但對中國的藝術人類學研究毫不知情。得知中國藝術研究院還有一個藝術人類學研究所，實在大出所料，聽起來前途遠大，這是我知道的唯一一個專門的研究所！我心中暗忖，這個研究所從事哪些研究？它有著怎樣的歷史？研究人員是什么背景——人類學家，還是藝術學者？他們與西方的藝術人類學家是否有過接觸？等等。當我在2011年11月前往云南玉溪參加由中國藝術人類學學會組織的學術研討會時，我充滿了疑問。

我印象最深的是，第一，參加這次會議的中國學者數(shù)量眾多，有好幾百人，西方的藝術人類學會議不可能有如許規(guī)模。也許我該換一種說法，首先讓我感到震撼的是，會議組織得如此之好，在陽光明媚、環(huán)境優(yōu)美的玉溪，我們這些參會者受到了玉溪師范學院同仁們的盛情接待。我從沒參加過比這更愉快的國際會議。

在玉溪和此后的會議上，我了解到，中國藝術人類學不僅參與學者眾多，而且學科背景復雜，這非常有趣。我在會議上不僅遇到了人類學家和藝術學者，還有民俗學家、考古學家、音樂學家、舞蹈學家、戲劇學家、歷史學家和哲學家。有趣的是，中國的很多藝術研究者自己也是藝術家，比如視覺藝術家，亦或音樂家和舞蹈家。

這讓我想到另外一點。在西方，藝術人類學幾乎指的是人類學對視覺藝術的研究，別的藝術形式是其他人類學領域研究的。例如，研究音樂的是音樂人類學/民族音樂學(ethnomusicology)，這是一個頗具技術性的領域，需要具備音樂方面的專業(yè)知識，研究者通常兼通人類學和音樂學。視覺藝術人類學與音樂人類學之間幾乎沒有什么聯(lián)系。舞蹈的人類學研究也是一個獨立的領域，有時稱為舞蹈人類學/民族舞蹈學(ethnochoreology)。而口頭表達的人類學研究也是如此，人們稱之為詩學人類學/民族詩學(ethnopoetics)?？梢岳斫?，這些不同的領域是各自發(fā)展的，因為每個領域都需要特殊的才能和技能，這也使得學術研究越來越專業(yè)化，但彼此各行其是同樣令人遺憾。我們有很好的理由把這些領域結(jié)合在一起，因為藝術表達常常同時涉及到不同的門類或?qū)W科。這在面具表演中最能表現(xiàn)出來，其中涉及視覺藝術(表演者的面具和服裝)、舞蹈、音樂，有時還有詩歌，例如一幅表演面具可能伴有所謂的成名曲。當研究不同藝術門類的專家學者在中國藝術人類學會議上定期對話時，他們之間的合作和交流將會更加輕松自然。他們總會遇到讓人耳目一新的東西，聽聽別的學者是如何研究的，會對自己有所啟發(fā)。即便你不同意對方的觀點，你也會學到一些東西。你可能會對自己的方法理解得更為透徹，也可能學到了如何表達得更為清楚。

我逐漸意識到，之所以不同藝術門類的研究者集結(jié)到中國藝術人類學的年度會議上，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的觀念應該起了重要作用。這個概念的向心力是我在2011年至2015年間參加會議時的另一個總體印象，遺憾地是，我因健康問題在2015年之后就無法參會了。可以想象，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的總體概念將傳統(tǒng)語境中的各種藝術形式關聯(lián)在了一起，因而也把專門研究它們的學者匯聚起來。

在中國人類學的背景中，文化遺產(chǎn)似乎很自然地指的是中國的文化遺產(chǎn)。這可以解釋我注意到的一兩件事兒。在我第一次參加中國藝術人類學會議時，我非常期待大家關注的不只是中國的少數(shù)民族藝術；我本以為有人也會探討中國以外的小型社會的藝術——比如中國人去的越來越多的非洲，距離較近的大洋洲，還有東南亞等地區(qū)。但會議上似乎還沒有關于這些地區(qū)的論文，盡管有不少論文關注到了中國邊境地區(qū)的文化和藝術。我還記得至少有一篇論文探討的是美國原住民藝術。

中國藝術人類學對文化遺產(chǎn)的重視可能揭示出下面一個問題。在歷次會議上，我注意到很多論文涉及一類藝術——漢族民間藝術(Han folk art)，我并沒想到它們會出現(xiàn)于藝術人類學的場合，我也不知道我用的漢族民間藝術這一概念是否恰當。我的錯誤預期明顯反映了一種西方偏見。在西方，人類學幾乎總是意味著研究他者的文化——地理上相距遙遠，研究者不是在那里出生和長大的，根據(jù)自己的知識背景提出一系列問題，并進行翻譯和解釋。相反，研究本文化中普通民眾的傳統(tǒng)文化，在英語中通常稱為民俗學(folkloristics or folklore)。我不知道，是不是漢族民間藝術也由非漢族背景的中國學者來研究，對他們來說，這些藝術很大程度上也是外來的。不過我猜想，對這些藝術的研究主要是由以操當?shù)卣Z言的學者進行的，他們已經(jīng)熟諳并能融入當?shù)氐氖澜缬^和習俗。在西方的學術分類體系中，這些研究更像民俗學而非人類學。

當然，西方學術界也認識到人類學和民俗學之間有許多重疊。但至少在考察視覺藝術時，民俗學家和人類學家之間的交流和溝通還很少。在中國學術界，藝術人類學和民間藝術研究幾乎成為同一領域，至少是緊密聯(lián)系在一起，這啟發(fā)我查找西方關于民間藝術研究的著作，但卻少有發(fā)現(xiàn)，且與萊頓或安德森關于藝術人類學的書無法相提并論。這兩本書與西方藝術人類學的其他調(diào)查一樣，都沒有涉及西方藝術。

最后一點，需要首先指出，我不懂中文，所以我對參會論文沒有太多印象。盡管如此，我的感覺是，藝術人類學會議上的大多數(shù)發(fā)言基本上都是描述性的，在特定的社會文化語境下記錄了某些藝術傳統(tǒng)的各個維度，而非理論性的。也許那些論文的導論部分更具理論性或分析性，我也可能沒有注意到論文結(jié)論的理論維度。盡管如此，在一次會議上，一位中國學者向我抱怨說：描述太多，理論太少。如果屬實，這是一件壞事嗎？我不太確定。很大程度上取決于你對理論的理解。

理論通常是指一些先前存在的系列概念轉(zhuǎn)化成為一個概念框架，任何符合該理論的個案，都可用其進行研究。在人文學科中，大多數(shù)所謂的理論轉(zhuǎn)瞬即逝，其中一些不過是時髦的知識建構(gòu)，特別是在做學術回顧之時。如果人文學者仍因某種理論而興奮不已，一方面，可能因為這一理論是新的，另一方面，是由于它提供的結(jié)論或見解與其追隨者預想的觀點相一致，通常帶有意識形態(tài)性。理論的反對者往往把少數(shù)人視為權(quán)威，找一些花里胡哨的分析工具，在個案研究中強行使用一些預先準備的概念。無論是否喜歡某一理論，一般而言，結(jié)果分析看起來非常相似，通常是片面的，并且可以預測。哲學家丹尼斯·達頓(Denis Dutton)有過如下觀點，他提出，在提到西方人類學的時候，后人可能會覺得我們現(xiàn)在的理論已經(jīng)過時或者被誤導了，可能希望過去的研究者不要過于關注理論，而要更多去做民族志，記錄當時瀕臨滅絕或發(fā)生重大變化的傳統(tǒng)。有的論文大量引用名家以自抬聲價，術語連篇，晦澀難懂，很少運用或歪曲民族志數(shù)據(jù)，得出的理論平淡無奇，且意識形態(tài)化。這樣的論文惹人生厭，不看也罷。這是一種非常消極無望的現(xiàn)象，但我們都已經(jīng)看到了它的發(fā)生。幸運的是，就我所知，在中國藝術人類學會議上，這種情況還不多見。

當然，有時候，某些理論，包括因為過于流行而遭擱置的理論，在較長時期內(nèi)都會有助于做出解釋和分析。例如，這些理論可能會做出區(qū)分，從而提高清晰度，避免模糊或混淆?；蛘咚麄兲峁┑母拍詈啙嵜髁?，能夠有效地把握某一現(xiàn)象的本質(zhì)。事實上，在人文領域，提出甚或僅僅應用一個新概念來表達某個引起廣泛關注的現(xiàn)象，尤其是這個新概念或術語以一種易于把握的適當?shù)碾[喻形式表達的，那么這位學者的論著就足以稱為“理論”了！我們都沒有后見之明，要評價哪些理論會貽惠后世，哪些不會，當然很難，甚至不可能。

然而，理論也可能指的是一種非常不同的學術努力：它可以表示對某一學術分支的假設、目標和方法的系統(tǒng)反思。由此，理論意味著對于研究本身提出基本的問題。這一元層次——對研究的研究——基本上涉及對概念、認識論和方法論問題進行分析。首先，在進行特定的學術研究時，我們用的是怎樣的基本概念？這些概念出自哪里，它們表示什么，內(nèi)涵是什么，是否適用于特定的研究環(huán)境？通過概念分析，我們更加明晰了基本的學術詞匯，就可以進行另一個層次的研究了，可以稱之為問題分析。在我們的調(diào)查中有什么特別的問題？為什么優(yōu)先考慮這些問題而不是其他問題？通過提出這些問題，我們希望達到什么目的？對這些基本問題的反思，可以提升一個人對于學者身份以及自身在知識史和當代學術環(huán)境中的地位的認知。這種反思也可以使人們所研究的問題更為清晰。一旦我們清楚地知道我們想要什么以及個中原因，我們就可以進入認識論分析的層面：我們真的能知道我們想知道的嗎？換句話說，我們提出的學術問題真的能在理論上和實踐中得到回答嗎？如果我們提出的問題確實可以回答，那么哪些方法或路徑能夠提供最好的解答？由此，我們進入了方法論分析。因而，認識論和方法論分析都是以各自的方式，關注在某種學術研究中何者是有效數(shù)據(jù)的基本問題。在任何嚴肅的學科或分支學科中，這些都是非?；镜膯栴}，人們希望每個學科都有一些學者投入時間和精力研究這些問題。某一具體學科的這些基本問題的學術史研究，同樣是如此。

在一組經(jīng)驗數(shù)據(jù)中尋找模式化或循環(huán)的關系，這一層面的研究亦可稱為理論。例如，通過比較研究，發(fā)現(xiàn)了一組數(shù)據(jù)中的規(guī)律，這一過程本身可被稱為理論活動。不過，當人們利用本學科或其他學科現(xiàn)有的解釋模型或理論，去解釋在某些材料中發(fā)現(xiàn)的模式時，尤其會出現(xiàn)理論。此處所說的理論與我一開始論述的理論類似，但是關鍵區(qū)別在于，我們在此所談論的，不是為了解釋和分析特定的案例而利用一些概念和推理，而是為了解釋人們在數(shù)據(jù)集中確立的原則或過程。就藝術人類學研究而言：描述藝術人類學乃是基礎，然后可以進行比較藝術人類學，最后是解釋藝術人類學，三個階段漸次提升，越來越理論化。

我更偏好這樣的理論：它們體現(xiàn)出了具有基礎性和指導性的基本問題，超出了經(jīng)驗性數(shù)據(jù)，提出了規(guī)律性的關系，并能對此做出解釋。必須承認，這樣的論文通常不會讓藝術家和藝術學者感到興奮。我相信在中國藝術人類學的著作和期刊論文中都會涉及這樣的理論，由于我不通中文，所以難以得知了。

方：謝謝您對我的訪談做了如此詳細而又精彩的回答，我相信此次的訪談錄如果發(fā)表出來，會受到中國的學者們歡迎，也會幫助許多的中國學者了解您的學術發(fā)展之路，以及了解西方藝術人類學的許多知識。再次感謝！

說明：范·丹姆教授，1960年出生，荷蘭西蘭省斯特市人，在比利時根特大學獲博士學位?，F(xiàn)為萊頓大學人文學院教授，荷蘭蒂爾堡大學人文學院特聘教授，主要研究審美人類學、美學和世界藝術，是西方最早系統(tǒng)地運用人類學方法研究美學和藝術問題的學者之一。著有《語境中的美：論美學的人類學方法》《審美人類學：視野與方法》，主編《世界藝術研究：概念與方法》，近年來他的專著與論文正陸續(xù)翻譯成英文。