董希文，趙逸晨

近年來，日本作家村上春樹在中國大受歡迎，其經(jīng)典作品如《挪威的森林》常常在高校圖書借閱榜上名列前茅。其實(shí)，村上的作品因其鮮明的風(fēng)格、獨(dú)特的內(nèi)涵，不僅被中國讀者廣泛接受，也引起了世界各國讀者的持久關(guān)注，甚至在一定程度上對各國本土文學(xué)產(chǎn)生了深刻影響。以審慎的、科學(xué)的而非純文學(xué)的視角考察與村上春樹同時(shí)代以及稍晚時(shí)代的日本文學(xué)作品，一種共同的特征便以顯性的形象清晰地浮出水面，這就是所謂的文本嵌套現(xiàn)象。研究文本嵌套的特征、形式、功能，對于準(zhǔn)確解讀作品、建構(gòu)獨(dú)特的閱讀視域有著方法論與思維牽引的功用。

一、互文性的問題探究：關(guān)于文本嵌套的引論

正式討論文本嵌套現(xiàn)象之前，首先需要明確這個(gè)概念的由來與依據(jù)。文本的問題需要首先導(dǎo)向互文性的問題，我們在這里就是要闡明本文提出的“文本嵌套”與文本、互文性之間的關(guān)系，以及為什么要在互文性概念的基礎(chǔ)上提出“文本嵌套”的概念。

“互文性”的概念在克里斯蒂娃甫提出的時(shí)候，是作為一種新穎的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)觀念出現(xiàn)的[1]，但是隨著后來越來越多的學(xué)者開始使用這個(gè)概念、解釋這個(gè)概念，并且將其融入自己的理論體系，“其內(nèi)涵和外延也在不斷地?cái)U(kuò)張、吸收、旅行、交匯和繼承中不斷產(chǎn)生變異，與克氏(克里斯蒂娃)當(dāng)年發(fā)明此概念時(shí)對它的定義相比已經(jīng)相當(dāng)不同”[2]?！盎ノ男浴睗u漸脫離了它本身的角色特征，以各種方式被運(yùn)用到作品分析中，而概念本身的魅力和意義反而被棄置一邊。其中，最經(jīng)常的用法之一就是把互文性當(dāng)成一種修辭手法，把文本中存在其他文學(xué)文本以及文本之間互相影響的現(xiàn)象看作互文性。但是，互文性并不僅僅是一種作者積極選取、主動(dòng)使用的文學(xué)方法，它本應(yīng)該是一種在結(jié)構(gòu)主義的世界觀之下人們對文學(xué)作品產(chǎn)生的新的理解，而且這種理解不是認(rèn)為文學(xué)可以是什么樣子，而是認(rèn)為文學(xué)本身就是那個(gè)樣子，可以說，互文性是在文學(xué)本體層面上的討論。

如果從文學(xué)手段的角度去運(yùn)用和發(fā)展互文性，就會(huì)面臨一個(gè)問題，即是不是可以說有些文學(xué)作品存在互文性，而另一些作品不存在互文性呢？根據(jù)它最初被提出時(shí)的語境，這種說法自然是不恰當(dāng)?shù)?。錢翰認(rèn)為，“互文性概念最重要的作用是取消了‘作品’的身份和價(jià)值，打破了一切話語的身份界限，使一切話語可以在同一個(gè)平臺上相互發(fā)生平等的關(guān)系”[2]。所有的文學(xué)作品都存在互文性，互文性是文學(xué)性的組成部分，有文學(xué)性就有互文性(反之則不一定)。如果僅僅把它看成文學(xué)手法，就只能在文學(xué)創(chuàng)作論的范圍里做文章；但是，如果回歸互文性的原初語境，從它的哲學(xué)背景出發(fā)，就能發(fā)現(xiàn)作品中的大天地。本文提出“文本嵌套”概念來承接互文性一直以來失落的意義維度，并且在認(rèn)同互文性作為文學(xué)性的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步分析村上春樹作品中存在的與城市文化語境相呼應(yīng)的互文性。

二、豐富的次級文本：村上作品的文本嵌套及類型

那么，文本嵌套“嵌套”的是什么呢？它不是熱奈特所說的第一敘事文和第二敘事文之間的嵌套關(guān)系，也不是故事套故事、故事套典故或者傳說，而是在敘事性的語句中嵌套了一個(gè)個(gè)本身沒有敘事功能的“符號”，單獨(dú)拿出來看，它們?nèi)圆粚儆谖膶W(xué)文本。我們就是要把文本從文學(xué)形式中解放出來，由此引出“次級文本”的概念，將互文性的幾種表現(xiàn)形式重新分類。這里的次級文本包括文學(xué)文本，卻又不僅僅是文學(xué)文本。要理解這樣一個(gè)概念，伊坂幸太郎的《重力小丑》是再合適不過的佐證案例。

《重力小丑》文本中密集呈現(xiàn)“拿來”的事物，正是構(gòu)成作品主體的次級文本，比如，“喬丹球棒”“埃格斯特朗”“畢加索”“羅蘭·科爾克”“地獄變”“印象派”“赫本”，諸如此類，構(gòu)成章節(jié)目錄的豪華陣容，讓人不禁對即將展開的故事情節(jié)浮想聯(lián)翩。但《重力小丑》用的是整潔卻又十分節(jié)制的插敘，這些物象只是穿插在各個(gè)敘事片段中，以資烘托氣氛。舉例而言，“畢加索”只是傳達(dá)弟弟“春”有繪畫天賦并且崇拜畢加索這樣一個(gè)事實(shí)；“地獄變”也只是作者由縱火案聯(lián)想到了芥川龍之介的短篇小說《地獄變》中燃燒的大火；而“喬丹球棒”“埃格斯特朗”“羅蘭·科爾克”“梵高”等，看起來都是與故事情節(jié)毫無本質(zhì)關(guān)聯(lián)、對故事發(fā)展毫無推動(dòng)作用的事物、專有名詞或者人物。但是，這些看似散淡、無設(shè)計(jì)特征的物象，卻被作者信手“拿來”，以不經(jīng)意的形式架構(gòu)起內(nèi)在關(guān)聯(lián)，共同構(gòu)成推衍作品的“次級文本”，廣泛存在于各種形式的母體結(jié)構(gòu)中，從而使作品的結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵同樣變得綿長而厚實(shí)。

同時(shí)，需要辨明的是，次級文本不是意象，或者說，不是傳統(tǒng)意義上的文學(xué)形象和意象。意象是廣泛運(yùn)用于文學(xué)文本中的帶有感情色彩的客觀事物，是承載情感表達(dá)功能的重要載體，它們往往是一個(gè)被賦予了意義的物象。但次級文本不限于單獨(dú)的物象，它可以包括某些特殊意象，比如商品意象，又如后文提及的喻體也可納入傳統(tǒng)意象范圍。次級文本之所以能成為次級文本，必須滿足一個(gè)條件，即它們與文學(xué)文本聯(lián)系甚微，被嵌套在作品中表現(xiàn)出一定的不協(xié)調(diào)性和異質(zhì)性，是外在于敘述流之外的東西。《海邊的卡夫卡》中“第一人稱”在出走少年、“我”、帶隊(duì)女教師之間不斷轉(zhuǎn)換，開篇便以某種形象的嵌套顯示出作品鮮明的異質(zhì)特色[3]。

村上春樹作品擅長在基本的敘事框架中嵌套豐富的次級文本，這些次級文本以專有名詞次級文本、喻體次級文本、物質(zhì)環(huán)境次級文本等形式呈現(xiàn)，形成具有鮮明特征的文本嵌套現(xiàn)象。引出并具象化地感知“次級文本”的概念，在一定程度上能讓我們對作家文風(fēng)有更加簡明卻精確的認(rèn)識，有助于我們準(zhǔn)確理解和詮釋次級文本的種類與構(gòu)成形式。

(一)專有名詞次級文本

專有名詞次級文本在村上的作品中表現(xiàn)為一種距離感、虛幻感，以及對當(dāng)下語境的虛假突破。所謂的“專有名詞”，可以是物，可以是人。比如音樂、文學(xué)作品，又或者是名人、品牌，都可以成為一種初級文本之外的次級文本頻繁出現(xiàn)?！耙魳贰笔谴迳戏浅Ｆ珢鄣囊环N素材，如《挪威的森林》，書名就是披頭士的一首歌曲名；又如《且聽風(fēng)吟》涉及多種音樂種類，既反復(fù)運(yùn)用古典音樂和爵士樂，又頻頻出現(xiàn)搖滾樂與民謠等[4]?！端蛊仗啬峥藨偃恕分械摹八蛊仗啬峥恕?sputnik)是20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)發(fā)射的第一顆人造衛(wèi)星的名稱，意為“旅伴”“伴隨者”，如果說音樂和文學(xué)還有些相通之處，那么以人造衛(wèi)星為題實(shí)在是特立獨(dú)行。

就音樂的表征與關(guān)聯(lián)而言，文學(xué)作品不同于電影，音樂在電影中的存在就像血肉之于骨骼，而音樂在文學(xué)作品中卻像美食寫真，只能讓食客得到短暫且虛無的安慰，而內(nèi)在的潛能卻始終是被無限度壓抑的，不像在電影中，能以舒緩自由的方式獲得有節(jié)奏的宣泄與釋放。電影作品中，有聲的音樂與動(dòng)態(tài)的畫面是可以并行從而相互還原的；而文學(xué)作品中，無形的音樂與靜態(tài)的、需要邏輯加工的線性語言卻只能前后隨行、互相畸變消解，直至凝重至無語無影。但正是這種異態(tài)的、得不到釋放和滿足的音樂文本，在村上的小說中建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)立的模擬張力空間，在極限的壓抑中得到無限的彌漫與擴(kuò)張。

文學(xué)作品也是村上作品中的“次級文本”常客，比如《斯普特尼克戀人》中伴隨始終的“杰克·凱魯亞克”，《挪威的森林》中“渡邊”和談話中出現(xiàn)的一系列作家、作品，還有夾雜在敘事中的眼花繚亂的品牌名、人物名?？梢钥闯?，本來有一些不需要點(diǎn)出具體名稱的細(xì)節(jié)和事物都被村上輕點(diǎn)細(xì)推，在無言中鋪展和衍生文本的豐富內(nèi)涵，從而引發(fā)讀者探究的欲望。

(二)喻體次級文本

所謂“喻體次級文本”，是指那些在作品中作為喻體的次級文本，但非修辭手法中的傳統(tǒng)喻體元素。如前所說，能作為次級文本的事物都是具有外來性、異質(zhì)性但又普通、傳統(tǒng)的比喻，追求的是盡可能的協(xié)調(diào)、和諧和對整體意境的融合。且不說西方古典主義、19世紀(jì)浪漫主義的比喻用法，就連現(xiàn)代主義作家對比喻的使用仍然追求統(tǒng)一與協(xié)調(diào)。波德萊爾《惡之花》中出現(xiàn)的大量丑陋、骯臟、墮落的意象，與其要表達(dá)和揭示的東西相符；卡夫卡的小說中用到的喻體如“甲蟲”“城堡”，也有其明確的象征意義。這些喻體旨在生動(dòng)表達(dá)作者的思想，它們都是整齊的、可以解讀的。然而，喻體次級文本在村上作品中的呈現(xiàn)有其獨(dú)有的選擇與解讀。村上春樹不像一般作家那樣，為了使本體生動(dòng)而去找一個(gè)喻體，恰恰相反，他喜歡用奇特的比喻，而且在慣用的喻體內(nèi)涵上強(qiáng)化其物質(zhì)性、低劣性，以近乎無情的冷靜客觀突出喻體的“距離感”[5]，從而使其具備了“次級文本”的性質(zhì)?！肚衣狅L(fēng)吟》中，主人公在與一位萍水相逢的女郎共度良宵后，他描寫女郎赤裸身體的話語是 “右乳房的下方有塊淺痣，十元硬幣大小，如灑上的醬油”[6]?！短旌谝院蟆分?，他形容一個(gè)年輕男子，“身上有種好似迷路的、性格和善但不夠機(jī)靈的雜種狗的感覺”[7]5；形容月亮，則是“晚秋的白月亮仿佛銳利的彎刀懸在空中”[7]114……喻體都是那種無法在意境上升華的事物，甚至在一定程度上拉低了本體意境，不是喻體使本體生動(dòng)，而是喻體消解了本體的任何可能的崇高、價(jià)值或者朦朧性意蘊(yùn)。

(三)物質(zhì)環(huán)境次級文本

物質(zhì)環(huán)境次級文本是除了以上兩種辨識度較高的次級文本外，另外一種隱藏得令人幾乎難以察覺的文本類型?！拔镔|(zhì)環(huán)境”就是我們每天置身其中、得以實(shí)現(xiàn)日常活動(dòng)的一切場所以及場所中一切可感物質(zhì)，在城市文學(xué)的語境中，“物質(zhì)環(huán)境次級文本”也可稱作“商品次級文本”。這個(gè)概念在本雅明的《拱廊計(jì)劃》中已經(jīng)有了初步輪廓，雖然本雅明的研究重點(diǎn)在于工業(yè)產(chǎn)品的表意特征與馬克思主義相聯(lián)系的原理，但是我們可以滿懷敬意地把其中關(guān)于“工業(yè)產(chǎn)品的表意特征”這一概念拿出來為此文所用?！肮I(yè)產(chǎn)品”其實(shí)就是商品社會(huì)中無處不在的商品，那么表意特征則是這些商品具有的敘事功能[8]，這也正是其作為一種次級“文本”的根本性質(zhì)。商品次級文本與專有名詞次級文本的范圍有所交叉，比如后者中的商品“品牌”、商業(yè)場所同屬商品次級文本。而除此之外，還有一些不是專有名詞、構(gòu)成某種物質(zhì)環(huán)境的商品次級文本，比如村上小說中頻繁出現(xiàn)的各種酒吧，以及對人物衣食住行所涉及的物質(zhì)方面的描繪。在《國境以南 太陽以西》中，成年后的島本出場就有一段肖像描寫，“妝化得很淡，衣著看上去十分昂貴而得體。藍(lán)色絲綢連衣裙外面罩了一件淺褐色開司米對襟毛衣，輕柔得同薄薄的元蔥皮無異……臂肘拄在臺面上，手托臉腮傾聽鋼琴三重奏，一小口一小口地啜著雞尾酒”[9]。我們發(fā)現(xiàn)，在村上的小說中，人物的出場必定伴隨著相應(yīng)物質(zhì)環(huán)境的出場，衣服、車子、房子都是同時(shí)呈現(xiàn)在讀者面前，包括上述兩種次級文本，都是因其具有的敘事功能而成為“文本”，并因此擺脫了其僅僅作為附屬物的狹隘范疇，從而實(shí)現(xiàn)了文本的有效“嵌套”。

嵌套并生效的原理是一種節(jié)制的陌生化，也是能指與所指的對調(diào)。前者是文學(xué)創(chuàng)作中普遍使用的手段，但商品次級文本所實(shí)施的“節(jié)制的陌生化”更像一種應(yīng)付了事的對比。正如本雅明在《拱廊計(jì)劃》中所言，“絕沒有什么‘偉大’，而只有辯證的對比，這種對比常?；焱诩?xì)微差別，但正是從這些細(xì)微差別中生活不斷更新”[10]?！逗＿叺目ǚ蚩ā凡捎枚Y(jié)構(gòu)，在敘事結(jié)構(gòu)與人物形象塑造上采用二元并進(jìn)的方式對事件與人物作了陌生化處理[11]，又在偶數(shù)章節(jié)開端用報(bào)道、書信等多種體裁敘述中田失憶情節(jié)，以繁雜、荒誕的結(jié)構(gòu)陌生化經(jīng)營文本的復(fù)雜韻味[11]。

三、能指與所指的對調(diào)：文本嵌套的原理追尋

前文羅列的是三種次級文本的外顯形象、文本嵌套的方式，以及每一種文本對母體文本帶來的影響與效果，那么，這種文本嵌套的原理是什么？從奇異的效果到最后成型的風(fēng)格，經(jīng)歷了怎樣的過程？進(jìn)入到這一層面，結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)可以提供一種解釋和切入的角度。

結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，人是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個(gè)關(guān)系項(xiàng)，關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中任何元素都是關(guān)系項(xiàng)，沒有一個(gè)最終的結(jié)點(diǎn)，只有無限發(fā)散的起點(diǎn)，因此人與物的關(guān)系就不是單向闡釋的，而是互動(dòng)的，人在定義著物，物也在限定著人。另外，結(jié)構(gòu)主義具有語言學(xué)背景，索緒爾在《普通語言學(xué)教程》中區(qū)分了“能指”與“所指”：“能指”就是可以指向“所指”的符號中介，一個(gè)文本中充滿了“能指”，也充滿了“所指”，但根本上，它必須由“所指”的完成來成就文本。對于索緒爾來說，聯(lián)結(jié)語言學(xué)各詞項(xiàng)的關(guān)系可以沿著兩個(gè)平面展開，第一個(gè)是組合段平面，第二個(gè)是聯(lián)想段平面，前者就是語言歷時(shí)性的線性延展，后者則是彼此具有某些共同性的單元在人的記憶中聚合成一個(gè)共時(shí)的、可同時(shí)顯現(xiàn)的群?！把趴瞬歼d在其后來十分有名的一篇文章中又重新討論了這個(gè)問題，他將隱喻(系統(tǒng)的秩序)和換喻(組合段秩序)的對立應(yīng)用于非語言的語言之中，這樣我們就看到了隱喻型的‘話語’和換喻型的‘話語’……俄國抒情詩、浪漫主義和象征主義的作品、超現(xiàn)實(shí)主義繪畫、卓別林的影片、弗洛伊德的夢境象征等都屬于隱喻秩序；英雄史詩、現(xiàn)實(shí)主義流派的小說、格里菲斯的電影以及按移位或壓縮機(jī)制發(fā)生的夢中投射等都屬于換喻秩序。”[12]由此，索緒爾和雅克布遜前赴后繼的解說給了次級文本敘事行為的轉(zhuǎn)變一個(gè)恰當(dāng)?shù)脑碚f明，次級文本的敘事行為從合于組合段平面上的隱喻秩序變?yōu)榉下?lián)想段平面上的換喻秩序。

我們之所以能夠斷言村上作品中的種種名稱和商品是次級文本，就是因?yàn)檫@些原本已經(jīng)被其原始語境敘述完成的“所指”，在村上的作品中搖身一變又成了“能指”，但在新的母體文本中形成的這種“能指”功能已經(jīng)與其在原始語境下的功能產(chǎn)生了天壤之別。比如《斯普特尼克戀人》中，堇和敏關(guān)于杰克·凱魯亞克的談話部分，截取的就是凱魯亞克小說主人公那種“狂野、冷峻、放蕩不羈” 的生活氣息。敘事部分交代“凱魯亞克曾在孤立的高山頂尖一座小屋里作為看山人形影相吊地生活了三個(gè)月”[13]，然后緊接著堇表示自己的人生愿望是“每天站在山頂尖上，轉(zhuǎn)體三百六十度環(huán)視四周，確認(rèn)哪里也沒有火災(zāi)黑煙騰起。一天的工作量就這么一點(diǎn)兒。剩下的時(shí)間只管看書、寫小說。夜晚有渾身毛茸茸的大黑熊在小屋四周轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。那才是我夢寐以求的人生”[13]。顯而易見，在村上對堇的刻畫中，使用了凱魯亞克的“孤獨(dú)”與對“孤獨(dú)”的自我欣賞?！秶骋阅?太陽以西》種種音樂和電影名稱，與小說主題、人物命運(yùn)形成了某種對照。納特·金·科爾唱的《國境以南》在主人公初君小學(xué)時(shí)與島本短暫交往的敘述中出現(xiàn)，太陽以西的故事在初君三十多歲成家立業(yè)以后重遇島本的敘述中出現(xiàn)，這種出現(xiàn)的前后順序有其深刻寓意?！秶骋阅稀肥且皇赘枨?，作者沒有介紹這首歌唱了什么，只是讓主人公初君從這首歌中獲得了某種模糊的感受，“但當(dāng)時(shí)我聽不明白，只是覺得國境以南這句話帶有某種神奇的韻味。每次聽這首歌我都遐想國境以南到底有什么”[9]?！澳撤N神奇的韻味”就是《國境以南》這首歌曲在書中出場的全部意義，它是始終伴隨主人公初君一生對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃離和對自身缺失部分的舔舐，而出現(xiàn)在初君成年后重遇島本并與島本在箱根別墅交歡之前交談的“太陽以西”的故事，則是其隱秘追求的集中展示和爆發(fā)。住在西伯利亞的農(nóng)夫?；家环N病——西伯利亞癔癥。在荒原耕種的農(nóng)夫每天除了例行耕作就是遙望四方一成不變的地平線。忽然有一天，農(nóng)夫感到身上有什么東西死了，于是扔下鋤頭，什么也不想一直往太陽以西走去，直到倒地死去，這就是西伯利亞癔癥。這個(gè)故事其實(shí)預(yù)示了初君最后的結(jié)局。西伯利亞農(nóng)夫其實(shí)是死于孤獨(dú)，死于某一刻現(xiàn)實(shí)感的喪失；而初君的人生也跟這個(gè)農(nóng)夫一樣，因?yàn)槿狈ΜF(xiàn)實(shí)感而始終處于一種持續(xù)的失落和求索的狀態(tài)，唯一不同的是，初君最后在永恒的孤獨(dú)和現(xiàn)實(shí)之間選擇了現(xiàn)實(shí)，更確切地說，是現(xiàn)實(shí)感在他身上重新確立起來。

而對于商品次級文本來說，當(dāng)它們被卷入村上的敘述中時(shí)，就不像音樂、文學(xué)文本一樣“展開”意義，因?yàn)樯唐肺锵蟊旧頉]有敘事性和成義能力，它們在小說中只是作為一些符號出現(xiàn)，并沒有實(shí)體意義?！八浮睆乃鼈兩砩厦撀洌珔s趨向于附著故事中的人物，種種次級文本其實(shí)都是為了成全一個(gè)人物的形象表征，比如所開汽車的牌子、所聽的音樂、所光臨的酒吧、所讀的書，都指向動(dòng)作發(fā)出者，這些事物沒有了所指性而是以一種單純的被閹割的概念狀態(tài)成為動(dòng)作發(fā)出者的定語。村上作品中的人物可以沒有名字，但絕對不會(huì)缺乏消費(fèi)行為。作者并不是用描述性的語言把人物從繁雜的形象中勾畫區(qū)別出來，而是通過拿走跟“他”無關(guān)的東西、拿來跟“他”有關(guān)的東西，從而把“他”漸趨完整豐滿地拼湊出來[14]。這樣兩種方法，如果說前者是傳統(tǒng)的繪畫，那么后者就是材料藝術(shù)，現(xiàn)代化的材料藝術(shù)。

四、結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的和解“同構(gòu)”：文本嵌套的敘事與呈現(xiàn)

縱觀三種次級文本，我們可以發(fā)現(xiàn)它們之間的共同點(diǎn)——商品性、消費(fèi)性、物質(zhì)性。音樂文本在書中是在“唱片”的物質(zhì)外殼的包裹中呈現(xiàn)的，各種汽車、衣服、生活用品的呈現(xiàn)和羅列則必定帶著品牌的名稱，而那些奇特的喻體次級文本又往往具有一種堅(jiān)硬的無機(jī)物的氣質(zhì)，比如把女人身上的痣比作醬油，把月亮比作刀具。村上春樹小說表現(xiàn)出來的特質(zhì)一方面是彼世代內(nèi)在心態(tài)的外化，另一方面是后現(xiàn)代消費(fèi)主義崛起在其文學(xué)世界中的投射。但更多的是其后現(xiàn)代主義風(fēng)格的體現(xiàn)，因?yàn)榇迳洗簶渥髌分畜w現(xiàn)出的對于資本主義時(shí)代的價(jià)值取向是曖昧的。

不同于郭敬明鋪張炫耀的肯定式城市書寫，也不同于梭羅的完全否定式話語，村上對于他所寫的那種生活方式、生活環(huán)境表現(xiàn)出游移的、踟躕的態(tài)度，更接近于他一直以來的文學(xué)偶像菲茨杰拉德，但比菲氏溫和內(nèi)斂。他筆下的人物是城市的“孩子”，與城市有著天然的親近感，并且在城市的環(huán)境中能夠找到一種比較平靜的心靈狀態(tài)，并不是我們平時(shí)所說的城市文學(xué)中典型的城市外鄉(xiāng)人，而是真正的城市青年人。他們也會(huì)感受到吹拂在城市空氣中的孤獨(dú)和迷茫的涼風(fēng)，有著極其敏感細(xì)膩的內(nèi)心活動(dòng)和體驗(yàn)，但是他們所體驗(yàn)和感受到的東西不是站在城市對立面的產(chǎn)物。村上想展示給我們的也不是對城市的敵意，他沒有把“城市”對象化，所以當(dāng)種種帶有商業(yè)氣味的次級文本應(yīng)接不暇接連出現(xiàn)在讀者眼前時(shí)，我們不能簡單地說作者是茍合于城市文明的小資之父，也不能說作者就是資本主義社會(huì)的叛逆者，那些商品物象、消費(fèi)成果和奇形怪狀的喻體應(yīng)該從一種風(fēng)格學(xué)意義和哲學(xué)意義上來理解。村上小說中沒有塑造現(xiàn)實(shí)主義典型人物的筆墨，并且有意弱化情節(jié)，“筆下的荒誕情節(jié)只表現(xiàn)出一種感受，其間真假難辨，莊諧并出，并沒有確定的意義”[15]。那么，要在這樣荒蕪的寫法中突出人物，就必須讓其形象有一個(gè)起碼的輪廓。這個(gè)輪廓不再由傳統(tǒng)的、充滿價(jià)值判斷的“行動(dòng)”來界定，而是被換成了價(jià)值模糊的各種物象。這些物象標(biāo)明了人物的身份和風(fēng)格，形成漫畫化的人物肖像，村上作品的后現(xiàn)代風(fēng)格在此體現(xiàn)出來。

除此之外，這種后現(xiàn)代風(fēng)格還體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)傾向和解構(gòu)傾向通過次級文本在母體文本中的嵌套從而在其作品中實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。用次級文本來對母體文本進(jìn)行反向敘述，從“人”單方面決定“物”，到“物”反過來表現(xiàn)“人”，這應(yīng)該是一種結(jié)構(gòu)的趨勢。但僅此而已的話，我們并沒有窮盡村上春樹以及現(xiàn)代日本文學(xué)的魅力。如果說村上所做的努力是結(jié)構(gòu)的，其作品中濃重的虛無思想就無法得到解釋，在密密麻麻的“商品意象”背后是一種無邊無際的疲乏與厭倦感，連“寂寞的氣味”都顯得多余而不值一提[16]。就閱讀體驗(yàn)的直感來說，他的敘事不浮也不滯，他的人物絕對不會(huì)解構(gòu)式地疏遠(yuǎn)于社會(huì)，也絕不會(huì)拘泥于社會(huì)、受制于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)構(gòu)關(guān)系，似乎“結(jié)構(gòu)”與“解構(gòu)”在村上那里被取消，或者更恰當(dāng)?shù)卣f，應(yīng)該是達(dá)到了某種和解，從而實(shí)現(xiàn)了“同構(gòu)”。

“結(jié)構(gòu)”的寫法往往趕不上現(xiàn)實(shí)生活中諸種元素(包括人本身)變形重組的速度，而“解構(gòu)”的寫法是把世界之輦撞翻，重新發(fā)明一種運(yùn)動(dòng)。前一種寫法是很普遍的，廣泛存在于現(xiàn)代主義及以前的文學(xué)之中，而后一種寫法則在后現(xiàn)代主義小說實(shí)驗(yàn)浪潮中安身立命，悄然成為文本呈現(xiàn)的主角。日本的現(xiàn)代文學(xué)并不關(guān)注文體實(shí)驗(yàn)，其現(xiàn)代性體現(xiàn)為一種隨時(shí)調(diào)整的若即若離的態(tài)度，經(jīng)典的例子還是村上春樹代表作《挪威的森林》。作品中直子和渡邊對于戀人和好友之死的反應(yīng)，表面看上去只是非常不走心的微妙的回避與哀愁。在第二章《好友之死》中，兩人的對話就像在談?wù)撘患c自己無關(guān)卻與所有人有關(guān)的事件，經(jīng)歷戀人與好友突然死亡的兩人，見面第一句話竟然是風(fēng)輕云淡的日常寒暄，似乎什么都沒有發(fā)生過?！啊w生活怎樣？和別人朝夕相處，可有意思？’‘弄不太清，才一個(gè)月剛過一點(diǎn)嘛！’我說，‘不過，倒也不壞，至少還沒有叫人吃不消的事?！盵17]兩人安之若素地發(fā)生愛情，發(fā)生關(guān)系，原本加上木月的三人世界如今遞減為兩人，看上去沒有什么根本的變化，但死亡的陰影實(shí)際上始終跟隨著他們漸趨萎縮的世界，成為一根朽木般的“無機(jī)的背景”。然后，直子精神出了問題，渡邊仍然繼續(xù)著自己悵然若失卻風(fēng)平浪靜的生活，這時(shí)的直子又翻轉(zhuǎn)成為渡邊的一個(gè)“無機(jī)的背景”。其間，遞減式的生活和情愛沒有引起任何主人公的怨尤、懷疑與恐懼，人與其所處的世界實(shí)現(xiàn)了同構(gòu)。沒有碎了一地的價(jià)值，也沒有懸如日月的忠貞，作者捕捉到了世界的平均速度，并且使人物與世界保持同速，既不會(huì)停下來略有思慮，也不疾馳而奔向永恒。

五、“物哀”抒情傳統(tǒng)的顛覆性繼承：文本嵌套的新變與根因

相關(guān)研究成果普遍表明，村上春樹的文學(xué)作品中鮮有日本傳統(tǒng)文學(xué)的影子，村上本人也承認(rèn)，“在我的整個(gè)成長期,從未有過被一位日本作家深深打動(dòng)的經(jīng)歷”[18]。盡管村上春樹文學(xué)營養(yǎng)的來源基本上來自西方尤其是美國作家，但是通過對文本嵌套和次級文本的分析，我們?nèi)匀豢梢詮拇迳衔膶W(xué)世界這片古典的荒漠中尋找到一絲古典的遺存，同時(shí)也能對文本嵌套這一文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)的深層原因有更深的理解。

在古代，日本文論受中國文論的影響很大，抒情傳統(tǒng)上體現(xiàn)出諸多類同的元素。但同時(shí)，日本在獨(dú)具民族特色的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上，也逐漸形成了自有的獨(dú)特文論概念和審美范疇，如文、道、心，氣、誠、秀、體，姿、雅、艷、寂、花，實(shí)、幽玄、余情、好色、粹、物哀等，其中多有與日本近世思潮相關(guān)卻極少中國影響的概念和理論，“物哀”理論便是重要的一種，“大多數(shù)日本文學(xué)作品，無不滲透著這樣一個(gè)文學(xué)理念”[19]。

為什么在對文本嵌套理論進(jìn)行充分討論的最后還要提到“物哀”的抒情傳統(tǒng)呢？這源于二者內(nèi)在深刻的關(guān)聯(lián)。不難看出，“物哀”和文本嵌套的概念中都存在著對異己物的牽涉；“物哀”是主體對“物”的投射和包圍，在“物哀”中“物”還不能成為文本；文本嵌套則是被“物”包圍。這其中并不是簡單的發(fā)展和無關(guān)痛癢的變遷，文本嵌套對“物哀”的傳統(tǒng)確有繼承，只是這種繼承是一種顛覆性的繼承。

與此恰恰相反，村上筆下的人物基本上都是那種外表麻木而內(nèi)心騷動(dòng)不安的城市居民，從來不去感嘆春秋代序，因環(huán)境的局限也沒有與自然交流的機(jī)會(huì)，如果從表面上看，就是一群不知“物哀”的人。然而，這種極端其實(shí)是對彼端意義的確認(rèn)，在村上那里，“不知物哀”反而是一種風(fēng)趣。傳統(tǒng)的“物哀”，“物哀”的主體是王公貴族，他們生活優(yōu)渥，在細(xì)水長流的日夜中感受到自我不斷生長的細(xì)膩情緒，情緒的膨脹造成一種典型的孤獨(dú)感，即人自身有機(jī)的、豐富的感受與外界無機(jī)自然界之間的隔閡和錯(cuò)位。這種孤獨(dú)感驅(qū)使人們主動(dòng)地尋求自身內(nèi)部與外在客觀世界的聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)主體的完整。其所哀的對象存在于自然界，主體直接把自身的意義和價(jià)值賦予自然風(fēng)物。而現(xiàn)代社會(huì)，城市人群的“物哀”對象則是商品化的物質(zhì)環(huán)境，是城內(nèi)人群對這個(gè)大環(huán)境的一個(gè)整體感知，同樣來自其對自身完整性被侵犯而導(dǎo)致的孤獨(dú)感。在繁華而忙碌的城市，尤其像東京這樣的國際化大都市，人們奔波在各自的求生軌道上，匆忙的人群、急速消逝的晝夜，猶如矗立在生命之外的高樓大廈，讓個(gè)人感到無法把握住自身的存在，無法確認(rèn)自身何去何從，個(gè)人的整體性被現(xiàn)代都市生活完全肢解。出于這種失落，村上塑造了眾多有強(qiáng)烈自我意識的主人公。很多人認(rèn)為，村上筆下塑造的多是普遍具有一種孤獨(dú)氣質(zhì)的人，實(shí)際上，他們更是因?yàn)橐庾R到了自身的破碎，從而在孤獨(dú)中驚醒的人。因此現(xiàn)代的“物哀”就表現(xiàn)為對物質(zhì)環(huán)境虛假的商品性的頓悟，繼而感受到其中的無意義，現(xiàn)代“物哀”比古代多了一個(gè)剝離意義的過程，而不是賦予和感受意義。傳統(tǒng)“物哀”是通過客觀世界的物象來引渡個(gè)人的孤獨(dú)，現(xiàn)代“物哀”則是在商品世界的包圍中對自身完整性的拯救和舔舐。這種顛覆不是一種消解，而是變相的繼承，都體現(xiàn)了日本文化、日本文學(xué)最本質(zhì)的情意結(jié)所在——個(gè)人性。這就是現(xiàn)代日本文學(xué)的傳承過程，看上去好像推翻了所有，其實(shí)只是在新語境中適時(shí)調(diào)整。

綜上所述，文本嵌套是存在于村上春樹小說作品中的一種特殊結(jié)構(gòu)，它以次級文本為基本單位，通過次級文本自身能指功能與所指功能的對調(diào)，以及次級文本與整體敘述之間的結(jié)構(gòu)力與解構(gòu)力的同時(shí)存在而實(shí)現(xiàn)。本文主要以村上春樹的作品分析了這個(gè)現(xiàn)象，那么，文本嵌套是否能夠被推而廣之用來分析其他文學(xué)作品呢？首先，這種文學(xué)現(xiàn)象，以及其中所蘊(yùn)含的審美取向、價(jià)值取向，都是應(yīng)消費(fèi)社會(huì)和城市文化崛起而出現(xiàn)的。在國內(nèi)，當(dāng)代文學(xué)還沒有產(chǎn)生真正的城市文學(xué)，城鄉(xiāng)二元對立和階層對立的視野始終存在于中國當(dāng)代文學(xué)的敘事中，直到今天不僅沒有消失，反而逐漸強(qiáng)化。其次，在日本，城市文學(xué)成熟較早，但是往往與通俗文學(xué)難分難舍，像村上春樹這樣把作品中的城市因素完全限定在純文學(xué)中的作家非常少；而在通俗文學(xué)中即便找出外表相似的次級文本，也是死的次級文本。因此我們發(fā)現(xiàn)，目前這種結(jié)構(gòu)的推廣缺乏對象，但是因?yàn)榇迳洗簶涞男≌f指明了什么才是真正的城市文學(xué)，以及如何在直面而不是消極抵觸消費(fèi)文化的姿態(tài)下去觸碰純文學(xué)，所以未來真正大量出現(xiàn)純文學(xué)層次上的城市文學(xué)的時(shí)候，這個(gè)概念也許會(huì)給我們以更大的啟發(fā)。次級文本一方面構(gòu)成了村上筆下的人物，另一方面又擔(dān)當(dāng)了瞭望臺的角色，牽領(lǐng)著人們有意或無意地登上去，從而看到遠(yuǎn)方的虛無和無限。在這種靈活的嵌套中，人生總是不能找到一個(gè)合適的風(fēng)向展開旗幟，文本嵌套正是在如此普遍的現(xiàn)代化困境中，借用作品的無數(shù)面鏡子為讀者折射出更遼闊、卻無法接近的剩余時(shí)空。