無名城市：基于超文本書寫的跨文化策展實(shí)踐
2019-02-15 12:00馬文MaWen
畫刊 2019年1期
馬文（Ma Wen）
題為“無名城市——2000年之后的德國影像藝術(shù)”展覽由歌德學(xué)院（中國）聯(lián)合南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館，于2018年11月14日至11月29日在南京展出了15部來自工作生活在德國的藝術(shù)家的影像作品。這個展覽緣起于歌德學(xué)院在中國成立30周年，他們提出了關(guān)乎人類與社會的發(fā)展的多項(xiàng)活動議題，其中包括“2048年我們的城市會是什么樣的？”。在跨文化的語境下，通過對文本碎片的交互性鏈接重構(gòu)，質(zhì)疑并拷問歷史、當(dāng)下和未來的隱秘聯(lián)系，以超文本的書寫方式介入到當(dāng)下的策展實(shí)踐，作為對前述議題的回應(yīng)。
超文本的詩學(xué)策略
我與南藝美術(shù)館的陳瑞老師共同作為這個展覽的策展人，從2017年年初開始了項(xiàng)目的前期研究。工作的基礎(chǔ)來自于本人多年前對德國柏林Arsenal-影像藝術(shù)研究所作品收藏的梳理，這次的研究范圍選定在2000年以后制作于德國的600余部影像藝術(shù)作品（Video Art）。我們在項(xiàng)目開始前就明確了原則：回應(yīng)議題不是回答問題。通過拓展議題的邊界，發(fā)現(xiàn)新的質(zhì)疑空間，生產(chǎn)更多元的意義。研究過程中通過集合、聚類、拓?fù)涞炔呗?，提取出不同的關(guān)鍵詞，諸如“城市、現(xiàn)代性、碎片、漫游者”等。
面對這個跨文化的文本，“任何閱讀或理解都是主觀的、歷史的, 都無法擺脫歷史的制約”，在伽達(dá)默爾這里，不同文化之間的差異誤讀是永遠(yuǎn)存在的，不需要去克服。我們的思緒更多從“視域融合”開始，即由歷史所形成的“視域”，在不同個體對文本解讀的互動過程中，以間性差異參與到意義的生成、理解與共享。切回現(xiàn)實(shí)，過去30年是中國社會空間劇烈變遷的過程，城市化作為現(xiàn)代性最重要的指征，昭示了資本的自身欲念向現(xiàn)實(shí)世界的統(tǒng)一投射邏輯。短暫、易逝、偶然的現(xiàn)代性，揚(yáng)起廢墟的碎片，同時接管了我們的視域。碎片化在當(dāng)下得以顯現(xiàn)，而其中蘊(yùn)含著微妙而復(fù)雜的共時性，并指向一種具有刺破歷史與現(xiàn)實(shí)不同語境的能力的寓言。
通過這些影像文本談?wù)摮鞘械臅r候，更多的是在面對一種“主體缺席”的情境。“城市”這個概念本身就不處于中立場域，它歷來是以一種宏大敘事的面貌顯現(xiàn)的。這些影像給予城市中那些微不足道的碎片與細(xì)節(jié)以“美杜莎式的凝視”，在藝術(shù)家/影像生產(chǎn)者的漫游中，視線抵達(dá)之處，每一次的滯留與回眸，以一種偶發(fā)隨機(jī)的方式，把似乎毫無關(guān)系的場所地點(diǎn)關(guān)聯(lián)了起來。這也就是波德萊爾和本雅明所揭示的“漫游者”視角。個體化的視覺經(jīng)驗(yàn)取代了宏大敘事，歷史的意義被凝聚到碎片化的細(xì)節(jié)內(nèi)。作為城市“漫游者”的藝術(shù)家/影像生產(chǎn)者，他們的腳步、目光、感官體驗(yàn)在場。當(dāng)我作為多重文本的“漫游者”，在其中所發(fā)現(xiàn)的歷史，不再是連續(xù)性、線性的關(guān)系，通過把握細(xì)節(jié)的共時性，以并置的空間方式呈現(xiàn)、展開歷史，“當(dāng)下”就從這個進(jìn)程中“爆破”出來。
薩繆爾·貝克特的“漫游者”身影，記敘在去世后才發(fā)現(xiàn)的日記上。1936年12月11日，他到了柏林。他無休無止地穿行在這個城市中，就像從來沒有去過，又從未被提起。他甚至認(rèn)真收聽了3個小時元首的講話。在他停留的時間，這個城市露出了另外一副面孔。對貝克特而言，這是一個沒有名字的城市？一個無法命名的城市？一個不值得命名的城市？這個展覽就是從他的小說《無名氏》（L’Innommable）借用了部分標(biāo)題。以不予命名的方式，去消解城市自身所隱藏的宏大敘事基因。
而同樣的1936年，“靈韻”在藝術(shù)作品中的消逝，被本雅明視作革命而又進(jìn)步的。當(dāng)哈貝馬斯通過對第一屆威尼斯建筑雙年展的批判，把現(xiàn)代性看作為一個未完成的方案。庫哈斯馬上展示了現(xiàn)代性已完成的那個部分，即我們當(dāng)前都生活在他的預(yù)言里。在他的“普遍城市”中，城市的“靈韻”一樣被去除。這種城市如同產(chǎn)品一樣一直在被生產(chǎn)，我們身處“產(chǎn)品”之中，而這種荒誕我們又必須無條件地接受?；蛘哒f，“我們從未現(xiàn)代過”？理論的碎片狀態(tài)同樣具有意義滯脹與去中心化的潛能。
《關(guān)于帕索里尼城市形態(tài)的筆記 —— 薩那、薩包迪亞、羅馬》桑德拉·謝弗 雙通道視頻裝置，25分鐘 2013年Sandra Sch?fer
漫游者式或碎片式的策展，需要一種徹底摧毀線性邏輯的書寫方式。線性邏輯的解體，意味著主題、中心、文本的邊界開始失效，超文本的信息組織方式具有這種書寫策略的適用性。這種書寫方式使得作者和讀者擺脫了統(tǒng)一意義結(jié)構(gòu)的控制，每一次的書寫都具有不確定性。經(jīng)由我們策展團(tuán)隊(duì)多次討論、實(shí)地拜訪、作品觀摩等程序，確定了15部長度不超過60分鐘的參展作品。這些影像內(nèi)部的場景又生成了一批新的關(guān)鍵詞，例如：動物園、廣場、大屠殺紀(jì)念館、教堂、住宅小區(qū)、長江大橋等，而語言在有限空間內(nèi)自我增值，多重文本迷宮的構(gòu)建一直處在動態(tài)變化的過程之中。
文本思辨的張力可以作為詩學(xué)的顯現(xiàn)，同時為當(dāng)下隱藏了一個寓言式的注解。就像齊澤克在《歡迎來到真實(shí)的荒漠》引述了一個前東德的笑話：一名異議分子將被送去勞教，他知道來往的信件必將受到審查，他同朋友約定藍(lán)墨水寫真話，紅墨水寫謊言。不久后他朋友收到的信件是用藍(lán)墨水寫成的，他在那里過著無比美好的生活，唯一得不到的是紅墨水。這個展覽的紅墨水就是為藝術(shù)家、策展人/我、觀眾提供了一個開放的場域，生成了一個全新的對話空間。
超文本的空間拓?fù)?/h2>
在各種屏幕、網(wǎng)絡(luò)信息的界面中，今天的我們早已習(xí)慣并沉浸于由超文本所主宰的視覺慣性中，從一個鏈接、節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)向下一個，循環(huán)往復(fù)?？梢哉f超文本的概念作為視覺的底層邏輯，已經(jīng)直接接管了我們的感知。
這個展覽前期的研究方式與內(nèi)容，及在理論文本中所擷取的意象——碎片、漫游者、超文本等，將再次反身到展覽的呈現(xiàn)方式。我們嘗試把這種視覺邏輯與意象關(guān)鍵詞結(jié)合起來，從概念性隱喻與屏幕界面，拓?fù)溆成涞揭粋€美術(shù)館的物理空間中。當(dāng)試圖把思考方式去轉(zhuǎn)化為視覺形式，需要的不是基于美學(xué)的空間造型取向。換句話說，需要的是一種“設(shè)計(jì)的零度”，即難以察覺的展示設(shè)計(jì)。
展覽地點(diǎn)確定在南藝美術(shù)館的二層，面積接近1000平方米，原始現(xiàn)場以白立方形態(tài)的半開放隔間為主，動線是直白的線性邏輯布置。根據(jù)現(xiàn)場特點(diǎn)、藝術(shù)家、策展思路的不同要求，例如白立方不適合展示影像作品、天花板無法安裝投影儀、藝術(shù)家要求獨(dú)立空間等，我們決定對這個物理空間進(jìn)行大幅度的改造。通過搭建墻體、架設(shè)大幅裝置性投影板等處理，我們遵照原有建筑的設(shè)計(jì)秩序，加建部分完全保持一致，同時讓這個改造渾然一體，不易察覺。增設(shè)的裝置性投影板放置在主要的動線上，形成空間阻礙，打破原有的動線邏輯?？傮w的原則就是放大移動性投影板的空間破壞效果，抑制增設(shè)墻體的可視性。
15部參展作品思維線索及相互關(guān)系圖示
展場的空間意象被營造成為抽離了部分真實(shí)感的街區(qū)，它與設(shè)計(jì)建模軟件塑造的無材質(zhì)附著的抽象空間，有著強(qiáng)烈的類似感知。僅靠屏幕的變化光線照亮整個空間，白立方空間在影影綽綽之中似乎消失了。而聲音與畫面同時出現(xiàn)在作為“漫游者”的觀眾的路線上，如同一個拿著手機(jī)漫步于城市街區(qū)的個體，耳邊既有需要滯留投以凝視的內(nèi)容伴音，又不時傳來些許的背景噪音。
展品的布置原則不是根據(jù)空間適應(yīng)性與美學(xué)原則進(jìn)行，而是依據(jù)前期的研究，彼此之間存在的超文本鏈接關(guān)系，逐一放置。當(dāng)觀眾從主入口進(jìn)場，面對的前廳放置了Harun Farocki的《移情》與Armin Linke的《阿爾卑斯》兩件作品，前者的主題關(guān)乎存儲于世界各地紀(jì)念石塊中的記憶，后者關(guān)注阿爾卑斯作為現(xiàn)代性及其幻想的溫床，闡述了目前正在行進(jìn)中的全球變革以及社會、經(jīng)濟(jì)和政治背景的復(fù)雜性。2016年，Armin Linke以他的這件作品與已故的Harun Farocki在奧地利進(jìn)行了一場對話展。之后觀眾會經(jīng)過Meggie Schneider的《模塊002:剩余空間——開發(fā)中的公共空間》，這件作品記錄了柏林市中心亞歷山大廣場附近的空間從前東德時期到今天的演進(jìn)，而作者恰好是Harun Farocki《移情》的幕后工作人員。
從全封閉空間到開放空間
隨后出現(xiàn)了Sandra Sch?fer《關(guān)于帕索里尼城市形態(tài)的筆記——薩那、薩包迪亞、羅馬》，這個雙通道影像記錄了電影導(dǎo)演帕索里尼對城市形態(tài)的研究，其中涉及到意大利獨(dú)裁者墨索里尼1932年強(qiáng)行在羅馬推行的新建帝國大道的計(jì)劃，這不但與上一作品中的柏林亞歷山大廣場的歷史映照，同時使觀眾聯(lián)系到下一部Horst Baur的《紅色編碼》中的南京長江大橋，這座大橋同樣具有強(qiáng)烈的符號象征意義。在下一個半封閉的空間中展現(xiàn)了Solmaz Shahbazi 的《吉薩動物園 》與Dorothea Carl & Claudia Reiche 的《拆除》，前者關(guān)注吉薩動物園作為埃及首都早期的現(xiàn)代化象征，反映了公共空間的轉(zhuǎn)變和新社會階層在政治意志作用下的興衰與成型，后者記錄了在資本秩序下德國漢堡工地的拆遷過程所形成的奇觀。隨著漫游的腳步，展場空間產(chǎn)生了從半封閉向全封閉空間的過渡，呈現(xiàn)Gusztáv Hámos & Katja Pratschke的作品《隱秘城市》，該作品的原始素材是描繪城市基本生存狀況的攝影連拍。拍攝地點(diǎn)包括柏林、布達(dá)佩斯和紐約等城市。它們都有著飽受創(chuàng)傷的歷史，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭、獨(dú)裁和恐怖襲擊。
1. 展覽空間氛圍
2.《自由與獨(dú)立》比約恩·梅爾胡斯 4K數(shù)字視頻，有聲，15分鐘 2014年Bj?rn Melhus
3.《建設(shè)隊(duì)——?dú)v史的多樣性》弗洛里安·澤方 & 亞歷山大·施莫格 & 麗莎·施密特 - 科里內(nèi)特高清數(shù)字視頻，16:9，立體聲，30分鐘 2013年Florian Zeyfang & Alexander Schmoeger & Lisa Schmidt-Colinet
全封閉空間區(qū)域包括4組作品，其中有D a n i e l K ? t t e r &Constanze Fischbeck的《城市劇場：底特律》和《城市劇場：貝魯特》，前者聚焦于底特律，這座美國曾經(jīng)的汽車和戲劇之都，在人口極度萎縮以后，從前演出戲劇的場所，如今卻成了城市危機(jī)的見證者，這座城市本身就是一個劇場；而后者則呈現(xiàn)了一個無形的劇場——因種族隔離、內(nèi)戰(zhàn)、廢墟、宗教建筑等多種因素導(dǎo)致市中心劇場的難產(chǎn)，如今成為一個可以聚集的廣場。Bj?rn Melhus 的《自由與獨(dú)立》的部分鏡頭攝于柏林的停尸房和伊斯坦布爾新城區(qū)，藝術(shù)家試圖質(zhì)問當(dāng)前全球意識形態(tài)范式向新型宗教資本主義轉(zhuǎn)變的合理性。Clemens von Wedemeyer的《住宅小區(qū)(新地產(chǎn))》研究了德國萊比錫的格綠瑙區(qū)，那里特殊的住宅景象證明了發(fā)展的停滯和烏托邦的失敗。
隨后展場空間再次發(fā)生了變化，從全封閉轉(zhuǎn)向全開放空間。Gusztáv Hámos & Katja Pratschke 的另一件作品《城市(潛在空間)》試圖探究城市空間的開放性和生活的可塑性；而Florian Zeyfang &Alexander Schmoeger & Lisa Schmidt-Colinet的《建設(shè)隊(duì)——?dú)v史的多樣性》描繪了古巴特有的建設(shè)隊(duì)，建筑影像、檔案資料和訪談被實(shí)驗(yàn)性地結(jié)合在了一起，反映革命的現(xiàn)代性。
4. 展覽現(xiàn)場最后部分
隨著行走的速度不同，作為“漫游者”的觀眾滯留在某一個節(jié)點(diǎn)的時候，滿目皆是圖像碎片；一旦加快腳步，眼前呈現(xiàn)的就是系列的蒙太奇。通過展場的區(qū)隔，對應(yīng)于每部作品所涉及的內(nèi)容與關(guān)鍵詞，自動推演形成了展場內(nèi)部的視覺邏輯。觀眾可以從任一節(jié)點(diǎn)開始進(jìn)入，自由觀看解讀作品。
賦予觀眾以權(quán)力，是某種意義上的陳詞濫調(diào)，這種借口本身就充滿了區(qū)別身份的權(quán)力關(guān)系。而把觀眾當(dāng)成對手或者敵人，或許才是真正尊重他們的一種方式，所以我們選擇的作品長度對習(xí)慣了短視頻的觀眾意味著一個挑戰(zhàn)。展覽誘人的視覺效果從來不在考慮范圍之內(nèi)，對我們來說，重要的是——通過對文本多重語義的編織，來營造一種氣氛，氣氛意味著不確定性，它是事件的預(yù)告。
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