段煉（Duan Lian）

（接上期）

四、內(nèi)向細(xì)化，可能空間里的可能事件

泰特舊館以收藏19世紀(jì)后半期的維多利亞藝術(shù)而聞名，尤其是那時的學(xué)院派和拉斐爾前派繪畫，我在15年前首次參觀時，便被迷住。一旦入迷就會忽視其余，所以此次參觀我便專注于維多利亞時代之前和之后的藝術(shù)，結(jié)果看見了弗塞利和斯賓塞，他們皆是典型作者的理想典范，是可能空間和可能事件的創(chuàng)造者，我稱之為可能作者。同時，這兩位畫家以其創(chuàng)造的圖像文本而使我成為可能的典型讀者，或可能讀者。這就是說，正是從可能讀者的視角讀圖，我才看到了可能作者創(chuàng)造的可能空間，以及這空間里的可能人物和可能事件。

《庫克漢姆，耶穌復(fù)活記》 斯賓塞

在維多利亞時代之前的半個多世紀(jì)，出生于蘇黎世的瑞士畫家亨利·弗塞利（Henry Fuseli，1741-1825年）因故逃亡到倫敦闖天下。他結(jié)識了英國皇家美術(shù)學(xué)院的首任院長雷諾茲（Sir Joshua Reynolds，1723-1792年），院長賞識他的藝術(shù)才華，聘他為繪畫教授。弗塞利以《惡夢》（1781年）一畫而聞名于世，他的繪畫以超自然題材、心理主題和神秘主義而影響了后來的類似畫家，如布萊克（William Blake, 1757-1827年）等具有神秘傾向的浪漫主義者。

弗塞利的主要作品是兩組繪畫，皆以英國文學(xué)名著為藍(lán)本，一是為一位出版商的“莎士比亞畫廊”而作，另一是為自己的“彌爾頓畫廊”而作。我在泰特舊館看到的弗塞利巨制，是前一組里的《仙后與情人》（1790年），取材于莎翁喜劇《仲夏夜之夢》中的整蠱夢幻。此畫與《惡夢》一樣超自然，描繪仙后被下了迷幻藥的情景：她在意亂情迷中錯把驢子當(dāng)情人，拼命去討好之。我在幾十年前讀過莎翁劇本《仲夏夜之夢》，但已不記得任何細(xì)節(jié)，只記得這是一部有情人終成眷屬的愛情喜劇。好在弗塞利畫旁有簡短的說明牌，其中的關(guān)鍵解說是：“（在此畫中）仙后蒂泰妮亞向自己的仙女們傳令，讓她們滿足他（仙后的情人）的任何奇思妙想?！毕珊蟮那槿?，便是畫面正中那人身驢頭的怪物。

為了對照畫面所繪和莎翁劇情，我需要重讀莎翁喜劇，也可以觀看該劇的演出，這樣或許能看到畫面圖像與舞臺場景是否一致。若這樣做，我便仍是個實證讀者。而我通過圖文比較所讀出的弗塞利，或有可能是個實證作者，也有可能不是。不管會出現(xiàn)何種情況，我都想換一種讀法：如果我不做實證讀者，我會怎么看弗塞利及其繪畫？又會通過其繪畫而看到怎樣的弗塞利？

我先以實證的眼光讀圖，疑心《仙后與情人》描繪的可能是莎翁喜劇里的戲中戲，但這需要與劇本比照才能確認(rèn)，而我在美術(shù)館里沒有現(xiàn)成的劇本，手機也下載不了太大的文本，而且也沒有時間下載和閱讀。畢竟，我到泰特是來看畫的，不是來讀劇本的。

弗塞利之所以畫莎劇和彌爾頓的敘事詩題材，并不是因為這類文學(xué)作品像哈姆萊特宣稱的那樣是反映現(xiàn)實的，而是因為這類作品充滿了超自然的奇思妙想和黑暗的恐怖夢魘，這符合弗塞利逃亡英國、時來運轉(zhuǎn)的處境和心境。就《仙后與情人》而言，弗塞利極可能不是一位實證作者，他既不是給莎士比亞劇本作插圖，也不是為莎劇畫劇照或招貼，而是畫他自己心中的莎劇，是他所想象、所希望、所理解的莎劇：在惡夢般的場景中描繪喜劇、畫出隱藏在喜劇中的惡夢。這樣說來，弗塞利描繪的是可能空間里的可能場景，他是一位可能作者。這時候的弗塞利，首先扮演艾科所說的典型作者，他在自己的作品中虛構(gòu)了一個能夠自圓其說的可能世界；同時，他更扮演可能作者，以自己的內(nèi)心意象為出發(fā)點，由此延伸開去，憑想象力在畫面上構(gòu)建了一個非現(xiàn)實的超自然的可能空間和可能場景。

《仙后與情人》 弗塞利

描繪自證自明的可能事件的畫家，首先是典型作者。我解讀其所繪的可能空間里的圖像，不可能找到實證依據(jù)。我不可能扮演實證讀者，我只可能是畫家所希望的可能讀者。其次，這位畫家也是可能作者，因為我在其作品中讀出的不是實證世界，而是可能世界。這個世界符合圖像敘事的內(nèi)在邏輯，恰如文學(xué)敘事中人物、事件、時空等因素的相互協(xié)調(diào)一致。這樣的內(nèi)在關(guān)系，使畫中的所有因素合為一個完整而一致的可能的視覺空間。雖然這個可能空間不一定經(jīng)得住實際的外在考證，但我并不需要這樣的考證，而只需作品內(nèi)在的自證自明，只求其內(nèi)在的自律自治的合法性。

《白色繪畫》 布斯

五、可能事件的反諷

可能空間來自可能作者的創(chuàng)造，是可能讀者解讀圖像的場所。反過來說，在繪畫中，可能作者繪制的可能空間，是專為可能讀者而繪制的。泰特舊館的另一幅現(xiàn)代巨制，便以其可能空間吸引了我，這就是斯賓塞（Stanley Spencer，1891-1959年）的大型繪畫《庫克漢姆，耶穌復(fù)活記》（1927年）。畫面描繪了貌似畫家故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)庫克漢姆的教堂墓地，其畫可以實證。但細(xì)讀之下，卻能看出這是一個可能空間，畫家扮演的不是實證角色，而可能是作者的角色。與此相應(yīng)，我面對此畫，也扮演可能讀者的角色，只求可能的邏輯，不求實證的存在。

《工業(yè)繪畫》 加里佐

《胚胎研究》 阿巴卡諾維奇

斯賓塞的作品基本上都有《圣經(jīng)》教義的指涉，但絕不是《圣經(jīng)》故事的插圖。即便他描繪具體的《圣經(jīng)》典故，也畫的是自己心中可能的神圣事件，而不是《圣經(jīng)》文本所描述的圣跡或神跡。從敘事學(xué)角度看，畫家故意把玩艾科所說的實證作者和典型作者這兩個相對身份，在兩者的互動中為可能事件而構(gòu)建可能空間。泰特舊館這幅耶穌復(fù)活圖，典出《新約》，若要實證，可憑《新約》為據(jù)：耶穌復(fù)活就發(fā)生在耶路撒冷教堂山東面的橄欖山上，日子是他死后的第三天。

斯賓塞是一位虔誠的基督徒，他可能相信《圣經(jīng)》里的每一句話，而《圣經(jīng)》典故是否經(jīng)得起考古學(xué)的實證，則不是他所關(guān)心的事。然而詭異的是，在斯賓塞的這幅畫中，耶穌復(fù)活的神跡竟然于將近2000年后發(fā)生在畫家的家鄉(xiāng)，發(fā)生在英國庫克漢姆鎮(zhèn)的圣三一教堂的墓園里，這一實證空間的處所經(jīng)得起任何方式的實際考證。這是畫家在創(chuàng)造可能空間時所玩的把戲：他有意將虛構(gòu)和事實摻和起來，讓家人、鄰居、朋友、村民們?nèi)氘?，對彼時彼地發(fā)生的神跡做了個跨時空大挪移，挪到此時此地的自家故鄉(xiāng)，讓真實的人物在可能空間里扮演可能的圣徒。

在這幅畫中，從墓棺里爬出來的不僅有耶穌，還有死去的村民，而活著的村民則眼睜睜地見證了復(fù)活的場景，甚至畫家本人和他的未婚妻也出場了：畫家裸身靠著墓碑，正左右觀望，未婚妻則躲在花樹叢中向外觀望。他們看見墓地的棺槨皆已掀開了蓋子，死去的人中有不少都趴在棺材邊上，睜大了眼睛像他們一樣四下觀望。在這個可能空間里發(fā)生了可能事件，畫家見證了村民的復(fù)活，也同村民們一道見證了耶穌穿越時空的復(fù)活。

作為可能讀者的看畫人，我不需要去求證庫克漢姆鎮(zhèn)的復(fù)活事件，因為我憑常識和理性知道歷史上沒有那么一回事，我知道這僅是出現(xiàn)在畫家筆下的可能空間里的可能事件。然而，無論是不是意外，畫家卻提供了真實的處所和真實的人物來供看畫人求證，以此而賦予這可能事件以實證特征。這既是畫家作為可能作者的幽默，也是作為實證作者的認(rèn)真。這兩種敘事身份的合一，使畫家能以貌似輕松的世俗畫面來表述嚴(yán)肅而沉重的宗教主題。

斯賓塞是怎樣創(chuàng)造這一可能空間的？其意義何在？我認(rèn)為這是利用了實證和虛構(gòu)的矛盾，以達(dá)到虔誠與反諷的悖論。作為虔誠的基督徒，畫家以自己家鄉(xiāng)的真實教堂墓地作為可能事件的可能空間，以求實證特征。但在實際上，這空間里發(fā)生的復(fù)活事件是不可能的：《圣經(jīng)》只記載了耶穌復(fù)活，而畫家所繪卻不僅是耶穌復(fù)活，竟然還有村民們復(fù)活。于是，我可以反過來說，正因為這一不可能的事件不是發(fā)生在《圣經(jīng)》所記載的時間和地點，而是在畫家自己的時代和家鄉(xiāng)，所以畫中的復(fù)活事件便只是一種虛構(gòu)的可能，只可能發(fā)生在畫家所創(chuàng)造的可能空間里，成為一起可能事件。

這當(dāng)中的悖論和反諷何在？為了回答這個問題，我不得不退一步，從斯賓塞畫中的可能空間里退出來，以獲取畫外的視角。簡單地說，這是畫家將自己作為基督徒而有的內(nèi)心意象，同自己作為現(xiàn)世的人觀察到的現(xiàn)世生活對接起來的產(chǎn)物，從而表述自己對歷史和現(xiàn)實的質(zhì)疑：信仰究竟能不能調(diào)和兩者的不諧？在我看來，畫家既是實證作者，也是典型作者和可能作者，于是，我不得不反復(fù)進(jìn)出于畫內(nèi)畫外才能洞悉畫家的雙重身份。也正是在這時，我看到了我自己的實證讀者和可能讀者的雙重身份。我相信，若無這雙重身份，我們便難以理解斯賓塞，也難以讀出其畫的悖論和反諷。

《附著》 帕夫倫斯基

六、可能空間的時間性

所謂可能空間，不僅是空間的，也是時間的，是時空兩個維度的貫通。在空間上說，泰特新館與舊館不同，新館不唯英國藝術(shù)，而及歐洲藝術(shù)和世界各國藝術(shù)，尤以實驗性藝術(shù)為主。從藝術(shù)史的時間維度看，泰特新館的收藏、陳列、展覽可分為三個時期，各時期皆有其主導(dǎo)式樣：在20世紀(jì)前期是繪畫，以早期現(xiàn)代的表現(xiàn)主義繪畫為主；在20世紀(jì)中期，藝術(shù)主流從繪畫轉(zhuǎn)向裝置，主導(dǎo)式樣具有過渡性，如繪畫與裝置的混合；在20世紀(jì)后期和21世紀(jì)初，則從裝置轉(zhuǎn)向行為，以觀念藝術(shù)為主導(dǎo)。

對泰特新館之展示空間的這種認(rèn)識和描述，并非絕對和唯一，而是一種可能的認(rèn)識和描述，其依據(jù)在于我對這可能空間里的作品的解讀。在統(tǒng)計學(xué)上說，這不是客觀的全面解讀，而是抽樣解讀，抽樣的標(biāo)準(zhǔn)是個人理解，是主觀的選擇，但具有一定的代表性，因為藝術(shù)本身就是主觀的，其解讀和闡釋難以客觀地量化處理。

早期現(xiàn)代藝術(shù)以表現(xiàn)性繪畫為代表，這已是藝術(shù)界的共識，我不必再費筆墨。到了二戰(zhàn)以后的20世紀(jì)中期，隨著歐洲的戰(zhàn)后重建，傳統(tǒng)繪畫似乎結(jié)束了，藝術(shù)需要另起爐灶，甚至白手起家，于是繪畫轉(zhuǎn)向裝置。意大利“情境國際”（Situational International）畫派的藝術(shù)家皮諾特·加里佐（Pinot Gallizio，1902-1964年）的《工業(yè)繪畫》（1958年）便是一例。這一作品讓我們看到，畫家以表現(xiàn)主義的筆法繪制抽象繪畫，但未將畫布繃在畫框上，而是折疊搭掛起來，看上去像是印刷機的流水線產(chǎn)品，可以批量生產(chǎn)，見證了20世紀(jì)中期西方波普對藝術(shù)傳統(tǒng)和早期現(xiàn)代主義的顛覆。

德國藝術(shù)家麥克·布斯（Michael Buthe，1944—1994年）的《白色繪畫》（1969年）又進(jìn)了一步，讓我們見識了何謂破壞與重建。這件作品是用刀具將空白畫布割破，露出后面襯底的畫框。從表現(xiàn)主義的角度看，畫家的暴行似乎狂亂粗野，但做視覺形式的分析，我們則可看到，畫家的每一刀似乎都經(jīng)過了構(gòu)圖的考量，這一作品因而成為一件精心設(shè)計的抽象繪畫或裝置藝術(shù)。至于其普遍性意義，大致同時期的美國藝術(shù)也有類似作品，但美國人更傾向于破壞和顛覆，少了一點重建的愿望。

《莊嚴(yán)的進(jìn)程》 露帕絲

在我眼里，意大利和德國的這兩件作品都是關(guān)于空間的，也就是顛覆和破壞舊的圖像空間，為建立新型空間而探索。這些藝術(shù)家對自己的破舊立新有清醒的歷史意識，并在所立的新空間里注入了這一意識，使之成為時空相會的可能空間。就此而言，波蘭藝術(shù)家瑪達(dá)琳娜·阿巴卡諾維奇（Magdalena Abakanowicz，1930-2017年）的大型裝置《胚胎研究》（1978年）更是時空相合的范例。這件作品是藝術(shù)家縫制的大小不同的麻袋，里面裝滿了什物，然后又捆上繩索，遠(yuǎn)看就像大小形狀皆不同的土豆，而袋子里面裝的也像是土豆。不過，像什么和裝什么或許并不重要，重要的是它們散落一地，貌似雜亂，實則聚散有致，顯現(xiàn)了藝術(shù)家的組合安排，講究構(gòu)圖的秩序感，體現(xiàn)了重建新秩序的歷史意識，提醒了我們關(guān)于舊藝術(shù)的審美傳統(tǒng)。

在20世紀(jì)藝術(shù)史上，這舊的審美傳統(tǒng)與新的裝置樣式之間，有一個時間進(jìn)程或歷史轉(zhuǎn)折。作品之名里的“胚胎”一詞，便是這一進(jìn)程和轉(zhuǎn)折的隱喻，意指現(xiàn)在進(jìn)行時的藝術(shù)生態(tài)，具有發(fā)生學(xué)的根源：藝術(shù)家很講究作品的形式處理和修辭應(yīng)用，例如地上那些麻袋的土豆外形，實為胚胎的符號，而土豆發(fā)芽的時間進(jìn)程，正是胚胎成長的進(jìn)程。

關(guān)于空間里的時間進(jìn)程，羅馬尼亞藝術(shù)家安娜·露帕絲（Ana Lupas，1940-）的《莊嚴(yán)的進(jìn)程1964—2008年》（2008年）是一件時間跨度逾40年的大制作，由20世紀(jì)中期的老照片和21世紀(jì)初的金屬裝置并置而成，具有社會性和歷史性。墻上那些老照片里的影像，是藝術(shù)家的故鄉(xiāng)早已遺失了的古老傳統(tǒng)，包括家庭生活方式和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式。在40多年的從藝生涯中，這位藝術(shù)家一直嘗試用不同的藝術(shù)手段來復(fù)制、保留和宣傳這一傳統(tǒng)，并于21世紀(jì)初找到了并置的方式。擺在展廳地面上的金屬制品，是對秋收的農(nóng)作物和植物編織品的模仿，而非農(nóng)耕工具。于是，藝術(shù)的功能便遠(yuǎn)離了可能的實用性，聚焦于作者所賦予的作用，即藝術(shù)之于文化的傳播作用，而傳播過程也正好是時間和空間的合作進(jìn)程。

如前所言，我所謂的可能空間，借自敘事學(xué)的可能世界這一概念，兩者的不同在于，可能空間的概念向外延伸，貫通了作者和讀者，同時也向內(nèi)細(xì)化，既包含了可能人物和可能事件，也為人物和事件提供了活動場所和語境。可能世界的概念偏向敘事邏輯的可能性，而可能空間則偏向敘事時空的可能性。當(dāng)然，兩者的另一關(guān)系是，可能空間處于可能世界之內(nèi)，是寬泛的可能世界這一概念的具體化。

《殘骸》 帕夫倫斯基

七、行為與觀念，意識形態(tài)的可能性

上面對泰特新館之可能空間的闡述，言及當(dāng)代藝術(shù)的觀念性，而觀念藝術(shù)作品則以行為表演為主導(dǎo)，我在倫敦薩奇畫廊見到的數(shù)件俄國當(dāng)代藝術(shù)作品，便屬這一類。如果說時空問題是藝術(shù)闡釋之內(nèi)在研究的形式因素，那么可能空間之具體化的另一方面，便是外在研究所涉的意識形態(tài)問題。這是觀念藝術(shù)的要義，也是薩奇畫廊這幾件俄國作品的要義。

《革命結(jié)束》 庫利克

這些俄國作品，一是彼得·帕夫倫斯基（Pyotr Pavelensky, 1984-）的行為《附著》（2013年）和《殘骸》（2013年），二是奧列格·庫利克（Oleg Kulik,1961-）的小型雕塑《革命結(jié)束》（2017年），三是女性藝術(shù)團體“暴亂女貓”（Pussy Riot）的行為作品。由于行為藝術(shù)受制于空間和時間，不能隨時隨地做持續(xù)表演，薩奇畫廊便以視頻和圖片的方式來展示。當(dāng)然，此外還有繪畫、雕塑和裝置等配合展示，或作為行為藝術(shù)的一部分。我們應(yīng)該看到，這些行為藝術(shù)作為意識形態(tài)的政治表述，皆有反文化、反社會、反政府的傾向，這些藝術(shù)家們也都有被捕入獄的經(jīng)歷，他們甚至將自己同警察打斗演變?yōu)橐环N行為藝術(shù)的方式。

帕夫倫斯基的《附著》（Fixation）之名，化用了弗洛伊德精神分析的術(shù)語，指偏執(zhí)的心理依附，本指性偏執(zhí)，后擴展到對某物、某事、某人的迷戀和依附。帕夫倫斯基于2013年深秋在莫斯科紅場實施《附著》行為，他裸身坐在地上，用釘子將自己的陰囊釘在地上。警察趕來逮捕了他，罪名是擾亂公共秩序，但法院很快就判他獲釋。搞笑的是，警察逮捕他得先拔出釘子，而法官在釋放判決書上的簽名，其筆跡畫痕則像是帶刺的鐵絲，讓人聯(lián)想到帕夫倫斯基同年早些時候的另一行為《殘骸》。在該行為中，藝術(shù)家鉆入蠶繭一樣的帶刺鐵絲網(wǎng)中，做自囚表演。我在薩奇看這一作品的圖片，想到了耶穌頭上所戴的荊棘圈，看出《附著》和《殘骸》從兩個相反的方向敘述了同一件事：前者講個人對環(huán)境的依附，后者講環(huán)境對個人的桎梏。

這就涉及敘事學(xué)中人物的個別性和普遍性問題?！陡街返姆粗S以藝術(shù)家個人對環(huán)境的依附而暗喻了俄國人對官方政治的依附，《殘骸》則反過來揭露了政治環(huán)境對個人的迫害。這兩個行為的共同點或相同處在于，藝術(shù)家將自己的身體用作符號能指，其所指是政治環(huán)境對個人的剝奪。在此，這兩件行為作品演示了從身體到裸體的符號化進(jìn)程。不消說，這個符號化進(jìn)程表達(dá)了藝術(shù)家的政治姿態(tài)，其作品因而成為意識形態(tài)的宣示。

何謂意識形態(tài)？這是當(dāng)代批評理論的關(guān)鍵詞，原指馬克思主義對資本主義的批判，后指文化研究中的政治批判，涉及特定社會中的政治、經(jīng)濟、階級、信仰、文化等方面。在后現(xiàn)代以來的學(xué)術(shù)語境中，意識形態(tài)的批判性有二：一是揭露統(tǒng)治者強加給被統(tǒng)治者的政治觀點和社會現(xiàn)實；二是被統(tǒng)治者對此所進(jìn)行的反抗。于是，從可能作者的角度看，《附著》和《殘骸》中的裸體和鐵絲網(wǎng)，絕不僅僅是藝術(shù)的內(nèi)在形式因素，而是指涉藝術(shù)之外的非形式因素。反之，從可能讀者的角度看，所謂內(nèi)在研究和外在研究的貫通，其貫通之點就是那顆將藝術(shù)家的陰囊釘在地上的釘子：裸體是作品的內(nèi)在形式，是符號的能指，而大地則是作品的外在環(huán)境，但也是符號能指；那顆釘子將裸體和大地釘在一起，使兩個不同的能指一起指向了同一所指，指向了個人從內(nèi)向外對政治環(huán)境的反抗。

庫利克以陶土小雕塑的方式將帕夫倫斯基《附著》的行為固化了。表面上看，這一雕塑的所指意義不會超出行為作品的所指意義，但我卻透過表面看到了一個反轉(zhuǎn)：帕夫倫斯基強調(diào)色彩形式的政治意義，他的行為在莫斯科紅場的紅色高墻下實施，而實施的時間是2017年11月，那是俄國十月革命的日子，在季節(jié)和物候方面說，是俄國的森林最紅的日子。與之不同的是，庫利克的雕塑是純白色的，不是紅色。我在薩奇的展廳里比較這不同之處，確認(rèn)這不僅是出于色彩形式的原因，更是出于政治的考慮：作品雖然采用了古希臘雕刻的純白色，卻極可能暗示白色恐怖。事實上，帕夫倫斯基于2017年逃離俄國，到法國避難?；蛟S正因此，庫利克作于2017年的這件雕塑，才命名為《革命結(jié)束》。

《暴亂者的圣像》 暴亂女貓

關(guān)于“暴亂女貓”的行為藝術(shù)，人們通常有一種誤解，認(rèn)為這是龐克（punk）式的女性主義。但我從敘事符號的角度看，首先，雖然其符號能指是搖滾樂和街舞，但龐克的所指不一定是意識形態(tài)，雖有政治因素，但龐克對資本主義統(tǒng)治的反抗卻很難說是自覺的意識形態(tài)反抗。其次，就敘事符號的所指來說，西方女性主義的意識形態(tài)是廣義的，針對女性的社會地位和文化身份，而“暴亂女貓”則相反，其行為作品的政治性是針對具體的統(tǒng)治，例如針對俄國總統(tǒng)普京本人的連續(xù)執(zhí)政，而不一定是針對廣義的女性社會地位和文化身份。認(rèn)識到這一點，有利于我們將藝術(shù)的內(nèi)在研究同外在研究貫通起來，也有利于我將行為藝術(shù)當(dāng)作傳播文本，并通過這樣的文本將可能作者與可能讀者貫通起來。