晚明時(shí)期戲曲刊刻活動(dòng)繁盛，南京、杭州、蘇州、建陽(yáng)、成都等書坊集中地皆曾有為數(shù)不少的戲曲劇本和選本面世。就刊印曲籍的數(shù)量和影響而言，金陵唐氏書坊富春堂、世德堂、廣慶堂、文林閣頗為突出，它們的主人都來(lái)自江西，彼此倚重，互通有無(wú)，甚至借板翻刻，成為晚明時(shí)期重要的戲曲小說(shuō)等俗文學(xué)書籍出版團(tuán)體?！稑?lè)府紅珊》就是萬(wàn)歷年間金陵廣慶堂刊刻的一部具有獨(dú)特編纂體例和文本個(gè)性的戲曲選本。編纂者一改以“曲”或“劇”為中心的戲曲選本編纂體例，樹立以“出”為中心的編選理念，賦予折子戲獨(dú)立的身份；同時(shí)，還按照日常生活場(chǎng)景，將所選一百出折子戲分為十六種類型，使《樂(lè)府紅珊》具有鮮明的儀式性演劇特征，在明刊眾多的戲曲選本中獨(dú)樹一幟。

對(duì)于這樣一部頗具特色的戲曲選本，最早的介紹者是民間文藝學(xué)家李家瑞。1937年他談及曾偶遇《樂(lè)府紅珊》明刊本，并將之判定為說(shuō)唱藝術(shù)陶真的底本。[注]李家瑞：《陶真選粹樂(lè)府紅珊》，《中央日?qǐng)?bào)·圖書評(píng)論周刊》第5期，1937年6月17日。然其所見稍縱即逝，直到1963年，哈佛大學(xué)漢學(xué)家韓南在大英圖書館發(fā)現(xiàn)嘉慶五年(1800)積秀堂覆刻明廣慶堂本《樂(lè)府紅珊》，并撰文向?qū)W界澄清此書不是陶真而是一部戲曲選集，[注]韓南：《〈樂(lè)府紅珊〉考》，《中外文學(xué)》(臺(tái)北)第4卷第7期，1976年。此文后收入《韓南中國(guó)小說(shuō)論集》，王秋桂等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年。才再次引起學(xué)界對(duì)這部戲曲集的關(guān)注。韓南的介紹首先受到臺(tái)灣王秋桂先生的重視，他不僅翻譯了韓南的《〈樂(lè)府紅珊〉考》，還在上世紀(jì)80年代將英國(guó)藏《樂(lè)府紅珊》影印收入《善本戲曲叢刊》第二輯，以方便更多學(xué)者利用。近三十年來(lái)，海內(nèi)外學(xué)者田仲一成、吳新雷、趙山林以及朱崇志、蔣山都對(duì)《樂(lè)府紅珊》有所探討。[注]田仲一成：《明清的戲曲——江南宗族社會(huì)的表象》第八章“宗族演劇的戲曲世界”，云貴彬、王文勛譯，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2004年；吳新雷：《明刻本〈樂(lè)府紅珊〉和〈樂(lè)府名詞〉中的魏良輔曲論》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期；趙山林：《中國(guó)戲劇學(xué)通論》，合肥：安徽教育出版社，1995年，第1044頁(yè)；趙山林：《中國(guó)戲劇傳播接受史》，上海：上海人民出版社，2008年，第310-326頁(yè)。朱崇志：《中國(guó)古代戲曲選本研究》，上海：上海古籍出版社，2004年，第60-91頁(yè)；蔣山：《〈樂(lè)府紅珊〉敘考》，《牡丹江教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期。尤值提及的是，趙繼紅博士對(duì)這部選本的發(fā)現(xiàn)過(guò)程、編選觀念、選本性質(zhì)、分類思想、文獻(xiàn)價(jià)值作了系統(tǒng)研究。[注]趙繼紅：《明萬(wàn)歷〈樂(lè)府紅珊〉研究》，博士學(xué)位論文，山西師范大學(xué)文學(xué)院，2012年6月。以上所及皆為重要研究成果，然在《樂(lè)府紅珊》的編纂目標(biāo)、成書形態(tài)尚有歧見，尤其是對(duì)其儀式性演出特征存在繼續(xù)研究的空間，故撰小文就相關(guān)問(wèn)題再做些討論，以豐富、深化對(duì)這部晚明戲曲選集的認(rèn)識(shí)。

一、編纂目標(biāo)：兼顧文人清唱與戲班演出

在選本成書的過(guò)程中，書籍的風(fēng)格很大程度取決于出版人，如書坊主的經(jīng)營(yíng)理念、編纂者的身份和好惡都會(huì)影響到戲曲選本的編纂原則和體例。故而，探討《樂(lè)府紅珊》的選本個(gè)性，勢(shì)必要對(duì)其編輯者、書坊主以及成書時(shí)間等信息做基本的了解。

今存大英圖書館的《樂(lè)府紅珊》保存完整，[注]因《善本戲曲叢刊》影印本多有漫漶，請(qǐng)英國(guó)留學(xué)的徐巧越博士代為復(fù)制此藏本，特致謝忱。卷首《校正樂(lè)府紅珊序》的“萬(wàn)歷壬寅歲孟夏月吉旦秦淮墨客撰”落款透露原版為萬(wàn)歷三十年(1602)序刻本，而扉頁(yè)的“積秀堂藏版”“嘉慶庚申新鐫”題款，顯示其為清嘉慶五年積秀堂的覆刻本。正文卷首題署“秦淮墨客”選校，“唐氏振吾”刊行。唐振吾是廣慶堂的主人，秦淮墨客則是該堂延聘的書客。廣慶堂是晚明金陵繡谷的書坊，和富春堂、世德堂、文林閣、集賢堂、興賢堂同來(lái)自江西金溪縣。[注]蘇子裕：《明代戲曲出版物之最——江西人編選、出版的劇本》，《戲曲聲腔劇種叢考》，臺(tái)北：“國(guó)家”出版社，2009年，第547頁(yè)。根據(jù)晚明金陵書坊存世文獻(xiàn)的版本信息，除廣慶堂唐振吾、唐國(guó)達(dá)，富春堂唐富春，世德堂唐晟，文林閣唐錦池、唐惠疇，興賢堂唐少林，集賢堂唐鯉躍之外，還有唐鯉飛、唐文鑒、唐龍泉、唐廷瑞、唐建元、唐際云、唐謙等唐氏書客在南京從事刻書、售書的經(jīng)營(yíng)活動(dòng)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，晚明金陵的唐氏書坊有15家之多，[注]張秀民著、韓琦增訂：《中國(guó)印刷史》，杭州：浙江古籍出版社，2007年，第246-247頁(yè)。坊主之間關(guān)系密切，互通有無(wú)，彼此轉(zhuǎn)移或租賃版片。[注]如《新刻出像音注劉漢卿白蛇記》版心鐫“富春堂”，可扉頁(yè)卻署“金陵唐錦池梓行”，“從富春堂與文林閣兩者刊書的年代來(lái)看，此版本《白蛇記》最初應(yīng)由富春堂所鐫，然后轉(zhuǎn)版到了文林閣，由其添?yè)Q扉頁(yè)重印”(參見趙林平、許建中：《明末清初書坊戲曲版片的轉(zhuǎn)移與變更》，《文獻(xiàn)》2014年第3期，第143-146頁(yè))。此外，富春德壽堂梓行的《重校拜月亭記》借版于文林閣，世德堂重刻的《新刊重訂出相附釋標(biāo)注香囊記》借版于富春德壽堂，世德堂也曾將《新刻出像音注宋江水滸青樓記》版片租賃轉(zhuǎn)借給富春德壽堂刷印。最能體現(xiàn)其合作關(guān)系的是別本《繡刻演劇》的出版，唐氏各家書坊對(duì)六十種戲曲的底板皆有貢獻(xiàn)。[注]這套戲曲全本的選集共六集，每集十種凡六十種，其中富春堂刊本傳奇三十種，文林閣本二十種，世德堂本七種，另配入文秀堂和繼志齋刻本各一種。詳參程有慶：《別本〈繡刻演劇〉六十種考辯》，《國(guó)家圖書館學(xué)刊》1993年第Z2期，第140-145頁(yè)?；ソ璋嫫?、互相校訂的密切合作關(guān)系，使金陵的唐氏書坊成為更具競(jìng)爭(zhēng)力的出版團(tuán)體。

關(guān)于“秦淮墨客”的身份，孫楷第先生在上世紀(jì)30年代根據(jù)萬(wàn)歷三十四年刊本《楊家將通俗演義》“秦淮墨客校閱”的題署、卷首《自序》的“秦淮墨客”落款，以及“紀(jì)氏振倫”“春華”二方私印，判斷秦淮墨客為紀(jì)振倫，字春華。[注]孫楷第：《戲曲小說(shuō)書錄解題》，北京：人民文學(xué)出版社，1990年，第90頁(yè)。這一結(jié)論得到學(xué)界的普遍認(rèn)同。又據(jù)秦淮墨客所撰《續(xù)英烈傳敘》中“當(dāng)今不幸而伏處山林，沉觀事故”諸語(yǔ)判斷，他當(dāng)是一位科舉不第的讀書人。除紀(jì)振倫外，時(shí)受聘于唐氏書坊者還有謝天佑、吳修德、朱少齋、綠筠軒、羅懋登等數(shù)位，他們基本來(lái)自江西南昌、撫州等地，因科場(chǎng)不振而成為同鄉(xiāng)書坊的書客，通過(guò)編輯或創(chuàng)作小說(shuō)戲曲及日用俗書來(lái)糊口養(yǎng)家。書客們?cè)谇幾?、刻印各環(huán)節(jié)中審定音律、校正異文、訂釋詞義、注明字音、描繪圖像、旁注點(diǎn)板，期以竭盡所能滿足不同層次讀者的多元需求，從富春堂本《新刻出像音注花欄裴度香山還帶記》、世德堂本《新鍥重訂出像附釋標(biāo)注趙氏孤兒記》、文林閣本《新刻全像點(diǎn)板高文舉珍珠記》、廣慶堂本《鐫玉茗堂新編全相南柯夢(mèng)記》等曲本的全名，即可看到他們對(duì)曲籍出版所作的貢獻(xiàn)。筆者曾在國(guó)家圖書館查閱世德堂本《新刻重訂出像附釋標(biāo)注琵琶記》，發(fā)現(xiàn)天頭留下不少“評(píng)注”文字，是編校環(huán)節(jié)留下的痕跡，如第七折《諸友赴場(chǎng)》【浣溪沙】處，注曰：“吳本有浣溪沙詞而無(wú)后白，徽本、浙本、閩本雖有之，俱駁雜，今從古本?！钡谑雎涑?shī)處，注曰：“諸本落場(chǎng)詩(shī)丑句在前，外句在后，失序無(wú)味，今從古本更定?！盵注]陳志勇：《孤本明傳奇〈劍丹記〉〈玉釵記〉的作者問(wèn)題——兼論古代劇本著作權(quán)與署名不對(duì)稱現(xiàn)象》，《戲曲藝術(shù)》2016年第4期，第31頁(yè)?？芍？呤且怨疟尽杜糜洝窞榈妆?，參校徽本、吳本、閩本、浙本，在異文?？薄⒙暵珊擞?、曲白刪潤(rùn)上付出頗多辛勞，很大程度提升了書籍的品質(zhì)?！稑?lè)府紅珊》的編纂者紀(jì)振倫即是晚明書客群體中的一員，盡管未知其更多的行實(shí)事跡，然據(jù)《樂(lè)府紅珊》與《楊家將通俗演義》刊行時(shí)間萬(wàn)歷三十年和三十四年，至少其在此四年間為廣慶堂校訂書籍。經(jīng)紀(jì)振倫之手的曲籍除《樂(lè)府紅珊》之外，還有八種傳奇劇本[注]即《劍丹記》《雙杯記》《七勝記》《折桂記》《霞箋記》《宵光記》《西湖記》《三桂記》。另外，《葵花記》《題塔記》《南柯記》《全德記》《紅梅記》《偷桃記》也為廣慶堂所刊行，只未知是否經(jīng)紀(jì)振倫校訂。和一些通俗小說(shuō)、日用雜書。

唐氏書坊所刊行的劇本現(xiàn)存81種，[注]蘇子裕：《明代戲曲出版物之最——江西人編選、出版的劇本》，第553頁(yè)。其中有25種成為《樂(lè)府紅珊》遴選折子戲的底本，[注]富春堂本15種，分別是《聯(lián)芳記》《白兔記》《三元記》《千金記》《玉環(huán)記》《紫簫記》《和戎記》《荊釵記》《浣紗記》《玉玦記》《草廬記》《玉合記》《絲鞭記》《還帶記》《十義記》；文林閣本5種，分別為《投筆記》《繡襦記》《玉簪記》《紅拂記》《四美記》；世德堂本5種，分別是《琵琶記》《斷發(fā)記》《拜月亭》《玉合記》《還帶記》；廣慶堂本2種，分別是《萃盤記》《拜月亭》。去除重復(fù)者，合計(jì)25種?；竞w了《樂(lè)府紅珊》選錄折子戲較多的那些戲曲。這也就意味著，《樂(lè)府紅珊》很有可能是依托唐氏書坊刊印或庋藏的曲本來(lái)完成的。廣慶堂書坊的商業(yè)性質(zhì)決定了《樂(lè)府紅珊》的編纂首先會(huì)考慮經(jīng)營(yíng)利潤(rùn)的最大化，而達(dá)成這一目標(biāo)，不僅取決于選本內(nèi)容是否充實(shí)、體例是否完備、特色是否鮮明等基本條件，如何設(shè)定閱讀人群更是不可忽視的因素?！稑?lè)府紅珊》重點(diǎn)編選流行昆劇的名段，同時(shí)也模仿一些昆腔選本設(shè)置唱曲通則。卷首《凡例二十條》實(shí)際上是魏良輔《曲律》早期的改本。[注]吳新雷：《明刻本〈樂(lè)府紅珊〉和〈樂(lè)府名詞〉中的魏良輔曲論》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期，第130-132頁(yè)。魏氏《曲律》被昆腔清唱家視為圭臬，不單是《樂(lè)府紅珊》，晚明其他選本也存在改竄移用《南詞引正》的情況。[注]如《樂(lè)府名詞》“曲條”、《吳歈萃雅》“魏良輔曲律”、《詞林逸響》“昆腔原始”、《吳騷合編》“魏良輔曲律”和《度曲須知》“律曲前言”。秦淮墨客在《校正樂(lè)府紅珊序》中言：“況乎辭人騷客之譚，有足以供清玩者，何取于連篇累牘為哉？”從中透露出《樂(lè)府紅珊》就是為文人雅士的宴集娛曲演劇提供參考，滿足他們唱曲自?shī)实男枰?/p>

除此之外，《樂(lè)府紅珊》是否還存在其他的目標(biāo)消費(fèi)人群呢？日本學(xué)者田仲一成主張《樂(lè)府紅珊》是以宗祠為中心宗族演劇的藍(lán)本，并以宗族演劇的視角對(duì)選本中的一百出折子戲作了理論闡發(fā)，揭示它們所蘊(yùn)含的特殊場(chǎng)景意義。例如，《樂(lè)府紅珊》卷三所選《斷機(jī)記·商三元湯餅佳會(huì)》，為《商輅三元記》第二十二出，演商府小妾愛玉生子輅，舉行“湯餅會(huì)”，正妻秦雪梅主持慶賀宴會(huì)。對(duì)于這樣一個(gè)生活場(chǎng)景，田仲解釋道：“在慶祝的宴席上，商府的正室雪梅占據(jù)主角，……唱道‘望你傳家讀經(jīng)史’，表達(dá)了把孩子培養(yǎng)成讀書人的決心。宗族那種以通過(guò)仕途功名來(lái)延續(xù)男系血統(tǒng)的繁榮為至上的理念被顯示出來(lái)?！盵注]田仲一成：《明清的戲曲——江南宗族社會(huì)的表象》，第240、229-267頁(yè)。盡管《樂(lè)府紅珊》很多折子戲可以配合宗族儀式進(jìn)行搬演，就如“商三元湯餅佳會(huì)”在宗族演劇過(guò)程中被賦予“通過(guò)仕途功名來(lái)延續(xù)男系血統(tǒng)的繁榮為至上”的象征意義，然為特殊場(chǎng)景所賜，并不具有普遍性，故田仲將此一百折戲全部闡釋為“宗族演劇藍(lán)本”頗為牽強(qiáng)。此外，《樂(lè)府紅珊》沒(méi)有出現(xiàn)宗族演劇最常見的祭祀演劇、節(jié)令演劇、習(xí)俗演劇等類型的折子戲?？傊?，無(wú)證據(jù)表明《樂(lè)府紅珊》是專為宗族演劇而選備。

韓南指出《樂(lè)府紅珊》所選劇目是“為演出而用的”，其“可貴之處在于顯示了當(dāng)時(shí)民間戲臺(tái)上實(shí)際演出時(shí)的曲文”。[注]韓南：《〈樂(lè)府紅珊〉考》，《韓南中國(guó)小說(shuō)論集》，第271、278頁(yè)。吳新雷也認(rèn)為《樂(lè)府紅珊》是舞臺(tái)演出本。[注]吳新雷：《明刻本〈樂(lè)府紅珊〉和〈樂(lè)府名詞〉中的魏良輔曲論》，《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第1期，第130頁(yè)。翻看《樂(lè)府紅珊》，確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)劇目來(lái)源并非全部是昆腔散出，例如卷五“激勵(lì)類”所選《五桂記·萬(wàn)俟傳祭衣巾》的【剔銀燈慢】中就加入了五處滾唱。《萬(wàn)俟傳祭衣巾》是流行于晚明劇壇的名段，[注]該戲搬演張榜之前，諸生聽響卜以占上榜與否。其中，萬(wàn)俟傳因榜中錯(cuò)寫成萬(wàn)侯傳而誤以為落榜，故悲痛地撰寫祭文以辭書筆紙硯。后來(lái)，隨從察覺高中會(huì)元的是自己東家，萬(wàn)俟傳由悲轉(zhuǎn)喜。其他明代戲曲選本亦有輯錄。[注]如《八能奏錦》卷四和《樂(lè)府玉樹英》卷五有選錄，但目存而文佚；《大明天下春》卷四、《樂(lè)府萬(wàn)象新》前集卷三、《群音類選》“諸腔”卷三皆存曲文；《群音類選》本有曲無(wú)白，沒(méi)有滾調(diào)；《樂(lè)府紅珊》本與《大明天下春》《樂(lè)府萬(wàn)象新》曲白全同。此外，卷八“報(bào)捷類”選錄的《絲鞭記·呂狀元宮花報(bào)捷》、卷十“游賞類”輯選的《紅葉記·韓夫人四喜四愛》、卷十五“陰德類”收錄的《四美記·蔡興宗傘蓋玄天》也出現(xiàn)了滾唱。這四出插入滾唱的折子戲很可能是弋陽(yáng)腔或受弋陽(yáng)腔影響的青陽(yáng)腔劇本，祁彪佳的《遠(yuǎn)山堂曲品》就將《樂(lè)府紅珊》所選的《三元記》《十義記》《和戎記》《草廬記》列入“雜調(diào)”，而“雜調(diào)”戲文的選錄表明編纂者有為民間戲班提供底本的考慮。不僅如此，《樂(lè)府紅珊》按生活類型分為十六卷，涵蓋了日常戲班所能見到的各種演出場(chǎng)景，藝人只要能將《樂(lè)府紅珊》中的散出爛熟于胸，就可以應(yīng)付東家點(diǎn)戲，或根據(jù)實(shí)際情況而靈活擇戲搬演。類似于粵劇“排場(chǎng)戲”的示范功能，即藝人將某些折子戲經(jīng)典化——故事的典型性和藝術(shù)的精致化，使之成為同題材戲曲可資模仿的“母本”，[注]王馗：《解行集：戲曲、民俗論文選》，北京：時(shí)代華文書局，2015年，第222頁(yè)?！稑?lè)府紅珊》的百出折子戲就是在實(shí)際演出中可以套用的100個(gè)生活場(chǎng)景。這種設(shè)計(jì)顯然是對(duì)晚明流行曲文演出情況予以充分考量的結(jié)果，蘊(yùn)含為民間戲班演出提供文本參考的編選意圖。

由上可見，《樂(lè)府紅珊》的目標(biāo)人群既不完全鎖定為純粹的文人雅士，也不僅僅為戲班藝人演出所設(shè)，而是二者兼顧，體現(xiàn)出編纂者對(duì)晚明時(shí)期折子戲演出潮流和戲曲書籍市場(chǎng)需求的精準(zhǔn)把握。

二、體例特色：“出”為中心與場(chǎng)景分類法

《樂(lè)府紅珊》付梓的萬(wàn)歷三十年，正處于折子戲獨(dú)立登上戲曲舞臺(tái)、演出極為盛行的時(shí)代。江南的文人士大夫?qū)?gòu)筑園林、置辦家樂(lè)、宴游雅集的閑適生活方式視為時(shí)尚潮流，李日華的《味水軒日記》、潘允端的《玉華堂日記》和馮夢(mèng)禎的《快雪堂日記》都真實(shí)反映出這種流風(fēng)時(shí)俗。在他們的日記里，折子戲頻頻登上文人堂會(huì)的紅氍毹，宴集演戲幾無(wú)日有歇。風(fēng)氣所向，大量散出選本應(yīng)運(yùn)而生，而《樂(lè)府紅珊》在眾多選本中因體例鮮明而獨(dú)樹一幟。

《樂(lè)府紅珊》對(duì)于選本的體量設(shè)計(jì)和框架搭建有著精細(xì)地考量。編纂者從62種戲曲中選錄100出折子戲，分門別類歸入16卷?！鞍俪觥笔莻€(gè)吉利圓滿的數(shù)字，表明編者對(duì)《樂(lè)府紅珊》的總體規(guī)模有通盤的設(shè)計(jì)；16卷按門類分配折子戲，從3至10出不等，不追求每卷體量的均衡，但分冊(cè)大致勻稱，體現(xiàn)出編者的豐富經(jīng)驗(yàn)和職業(yè)素養(yǎng)。而在編排方式上，《樂(lè)府紅珊》的第一個(gè)特色是以出為中心，其總目錄以折子戲出目為序編排，劇目從屬于出目，而且在正文中不再標(biāo)注劇目，淡化每出折子戲與母本的歸屬關(guān)系，凸顯了折子戲的主體性，讓折子戲成為選本的主角。

明代戲曲散出選本，就選錄對(duì)象的存在形態(tài)而言，大致形成了三種編纂模式，除《樂(lè)府紅珊》采取的“出中心”體例外，還有“曲中心”和“劇中心”兩種情況。“曲中心”選本傳統(tǒng)是由正德十二年(1517)《盛世新聲》開創(chuàng)的，《詞林摘艷》《雍熙樂(lè)府》《月露音》《南音三籟》《吳歈萃雅》踵華增光。它們受曲譜體例的影響，多以宮調(diào)、南北曲、小令散套等為序次編目，不但散曲、劇曲混排，而且不注明劇名、出目，有意淡化劇曲的來(lái)源，大多棄賓白而僅錄曲辭，致使劇曲與散套難以判別，誠(chéng)如梯月主人所言：“余論時(shí)曲，而惟取其情真境真，則凡真者盡可采，不問(wèn)戲曲、時(shí)曲也?！盵注]周之標(biāo)：《吳歈萃雅·題辭》，王秋桂主編：《善本戲曲叢刊》第2輯，臺(tái)北：學(xué)生書局，1984年，第9頁(yè)。此類選本以滿足文人士夫雅集娛曲、清唱吹奏的需要為目標(biāo)，甚或完全是為曲家填詞斟律作參考。

然而，晚明文人士大夫并非都精通聲律，故以劇目為綱來(lái)編排全書的“劇中心”選本，也有相當(dāng)大的市場(chǎng)。較早的此類選本如嘉靖年間所刊《風(fēng)月錦囊》，就是從流行的名劇中摘選若干“錦出”組成新的演出文本，其中《全家錦囊伯皆》從《琵琶記》42出中遴選35出，《全家錦囊荊釵》選取《荊釵記》48出中的23出。《風(fēng)月錦囊》從同一劇目中挑選如此多的散出，而且副末開場(chǎng)和大團(tuán)圓結(jié)局齊備，只是減省了一些枝蔓或過(guò)渡的場(chǎng)子，在某種程度上其所謂“摘錦”就是全本的舞臺(tái)演出縮節(jié)版。明末金陵奎璧齋刊《歌林拾翠》是此類縮節(jié)版戲曲選本的殿軍，《西廂記》《琵琶記》《金印記》《紅拂記》《百花記》《連環(huán)記》《玉簪記》等名劇皆選摘10出以上，將情節(jié)精彩、戲點(diǎn)突出的戲出貫串來(lái)演，既節(jié)省時(shí)間也保留了原劇的精華。這種編纂方式處于全本演出向折子戲演出過(guò)渡的階段，以簡(jiǎn)便易于操作而漸漸成為晚明時(shí)期戲曲折子戲選本的主流。民間書坊就常從時(shí)興的名劇中挑揀若干折加以編排，然后按照相對(duì)均衡的原則分卷成書以牟利。需指出的是，同為以“劇”為中心的選本，分卷模式也會(huì)有所不同，如《群音類選》是以聲腔為主，兼及官腔與諸腔、北劇與南劇、劇曲與清曲；《怡春錦》則兼顧劇曲與清曲、弦索與南音、昆腔與弋腔等多個(gè)方面。但無(wú)論以何種標(biāo)準(zhǔn)分卷都始終秉持以名劇為中心的理念，散出從屬于全本的思想沒(méi)有改變，即便是搬演折子戲，但仍是著錄全劇的題名。

“曲中心”選本所呈現(xiàn)的是只曲或套曲的優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，重在清唱，而“劇中心”和“出中心”選本都重在演繹。就編纂方式而言，戲曲選本的重心由“劇”轉(zhuǎn)向“出”，意味著選本輯校與刊刻者的編纂觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，也表明晚明折子戲以獨(dú)立姿態(tài)登上戲曲舞臺(tái)，成為全新的觀演方式。以“出”為單元的折子戲可以在各類型演劇場(chǎng)合演出，其情感蘊(yùn)涵和藝術(shù)魅力被最大限度激活，并最終在社會(huì)上形成“止索雜單，不用全本”[注]李漁：《閑情偶寄》卷四《演習(xí)部·變調(diào)·縮長(zhǎng)為短》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(七)，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959年，第78頁(yè)。的時(shí)代潮流。需指出的是，晚明時(shí)期以“出”為中心的選本，在編排散出時(shí)，分集分卷的編纂理念存在差異，如《樂(lè)府珊珊集》以文行忠信分集，《月露音》以莊騷憤樂(lè)分卷，《吳歈萃雅》以元亨利貞分集，《纏頭百練二集》以禮樂(lè)射御書數(shù)分集，更多的則以風(fēng)花雪月命名。這些選本以品行、情感、易卦、六藝或自然風(fēng)物來(lái)分集別卷，兼顧各集(卷)體量勻稱和以散出分類的成書目標(biāo)，符合書坊“快而省”的經(jīng)營(yíng)策略，晚明時(shí)期建陽(yáng)書商所刻曲選多是如此。但與絕大多數(shù)曲選有分卷而無(wú)明晰的分卷標(biāo)準(zhǔn)、散出完全可以在卷間互換的情況有所不同的是，《樂(lè)府紅珊》對(duì)分卷內(nèi)容有通盤考量，以場(chǎng)景歸類分卷，卷內(nèi)每折戲的先后次序也有大致的排列。而這正是《樂(lè)府紅珊》的第二個(gè)特色，即以生活場(chǎng)景類型作為分卷標(biāo)準(zhǔn)，跳出基于折子戲藝術(shù)水平的單向評(píng)價(jià)體系，探索折子戲與演出環(huán)境配適的新的可能。其全名《新刊分類出像陶真選粹樂(lè)府紅珊》，首先強(qiáng)調(diào)的是對(duì)所選折子戲的“分類”特色，亦說(shuō)明編者具有折子戲類型化的自覺意識(shí)。

《樂(lè)府紅珊》從卷一至卷八為慶壽類、伉儷類、誕育類、訓(xùn)誨類、激勵(lì)類、分別類、思憶類、捷報(bào)類，卷九至卷十六為詢?cè)L類、游賞類、宴會(huì)類、邂逅類、風(fēng)情類、忠孝節(jié)義類、陰德類、榮會(huì)類。若將這十六類生活場(chǎng)景想象為一位古代書生的人生歷程，前八卷可說(shuō)是其入仕前立身成家、苦讀奮取人生的上半場(chǎng)；而后八卷則在演繹其入仕后宦海交游、仕途邂逅的人生下半場(chǎng)。當(dāng)書生的人生大幕徐徐降下，其子其孫又在循環(huán)往復(fù)中開啟同一個(gè)“故事”。十六類生活場(chǎng)景清晰描繪出讀書人的生命軌跡，每一卷里的生活場(chǎng)景都是人生的橫斷面，連綴起來(lái)就是一副徐徐延展開來(lái)的人生畫卷。戲劇人類學(xué)家認(rèn)為，“人類不但是惟一的能夠進(jìn)行自我實(shí)驗(yàn)的類，而且是唯一能夠在假定性的時(shí)空中進(jìn)行自我實(shí)驗(yàn)的類，這個(gè)假定性的時(shí)空就是劇場(chǎng)”，也就是說(shuō)，“戲劇是人的自我實(shí)驗(yàn)”。[注]陳世雄：《戲劇人類學(xué)》，上海：上海古籍出版社，2013年，第16頁(yè)。通過(guò)舞臺(tái)演出，觀眾可以了解生存的要義，洞察社會(huì)，探求人性，拷問(wèn)心靈。從這個(gè)意義上講，戲劇演出就是人類審視自身的“一種工具，一種自我研究、自我考察的手段，一種救世可能性”。[注]布魯克：《空的空間》，邢歷等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第64頁(yè)?！稑?lè)府紅珊》將讀書人的生活場(chǎng)景依照人生的流程進(jìn)行編排，可視為一種審視自身的自我實(shí)驗(yàn)。

然而，人生階段的場(chǎng)景無(wú)法平均分派，《樂(lè)府紅珊》的編撰者又是如何編排人生各類場(chǎng)景的輕重繁簡(jiǎn)呢？細(xì)按這百出折子戲，在十六類生活場(chǎng)景中分布最多的是分別，選有10出；次之是思憶、游賞、宴會(huì)，皆9出；再次是慶壽，有8出；而訓(xùn)誨、報(bào)捷、忠孝節(jié)義，也各有7出之多。依照戲劇是對(duì)人自身行為的觀照這一邏輯，能給人帶來(lái)最大觸感的正是分別類生活場(chǎng)景，因?yàn)榉謩e預(yù)示一個(gè)生活空間和生存體驗(yàn)的結(jié)束，同時(shí)開啟新的生活模式，是人生的轉(zhuǎn)折，但所帶來(lái)的并不是圓滿幸福的情緒。就明傳奇的體制而言，離合之象不僅是“傳奇之法”而且是情感轉(zhuǎn)捩之關(guān)竅，全本戲曲很注重對(duì)分別戲出的營(yíng)構(gòu)，它在《樂(lè)府紅珊》之類的戲曲選本中數(shù)量較多也是情理之中的事。分別之后是思憶，貫穿于分別與團(tuán)圓之間，思憶與分別兩類折子戲緊密相連，共同構(gòu)筑“離象”。分別思聚，報(bào)捷類散出能消解觀眾因分別、思憶積聚起的負(fù)面情緒，寄予著富貴團(tuán)圓的人生理想。而游賞、宴會(huì)、慶壽、訓(xùn)誨則是人生旅程中的常態(tài)場(chǎng)景，文人風(fēng)雅與夫孝妻賢皆通過(guò)它們體現(xiàn)出來(lái)。相應(yīng)地，詢?cè)L和陰德類所選較少，這是因?yàn)樵冊(cè)L類關(guān)目在明傳奇中就比較少見，即便有也多為書生詢?cè)L妓女之類，并不適合于堂會(huì)或家宅環(huán)境演出；而陰德類表達(dá)的是積德行善而獲好報(bào)的故事，為禮佛茹齋的信士所歡迎，受眾面相對(duì)較小。由此亦可見，對(duì)于場(chǎng)景輕重繁簡(jiǎn)的選取，《樂(lè)府紅珊》具有更為嚴(yán)整細(xì)致的設(shè)計(jì)考量，使之在成書觀念和編纂體例上顯現(xiàn)出與其他戲曲選本完全不同的個(gè)性色彩。

《樂(lè)府紅珊》的第三個(gè)特色是在每卷之首精選“頭戲”，并精配插圖，以此強(qiáng)化十六類生活場(chǎng)景的藝術(shù)性內(nèi)涵，達(dá)成圖文互參、文成圖顯的效果?！邦^戲”首先是選擇具有突顯本卷場(chǎng)景性功能指向的獨(dú)特戲出，在本卷的所有戲出中最具典型性。如首卷第一幀插圖描繪《升仙記·八仙赴蟠桃盛會(huì)》，演繹漢鐘離、呂洞賓等八仙前赴西王母蟠桃盛會(huì)，奏請(qǐng)將功德圓滿的王壽真列入仙班。題材喜慶、寓意吉祥，極適合壽慶場(chǎng)合演出，如朱有燉所言：“慶壽之詞，于酒席中，伶人多以神仙傳奇為壽。”[注]朱有燉：《瑤池會(huì)八仙慶壽引》，趙曉紅整理：《朱有燉集》，濟(jì)南：齊魯書社，2014年，第214頁(yè)。明末小說(shuō)《梼杌閑評(píng)》第三回講述王尚書家老太太上壽，點(diǎn)的就是裴航藍(lán)橋遇仙故事的《玉杵記》。旦角扮云英唱道：“飄飄豐致，真有神仙八極之態(tài)；竟是仙女天姬，無(wú)復(fù)有人間氣味。”[注]《梼杌閑評(píng)》第三回，北京：人民文學(xué)出版社，2006年，第25頁(yè)。羽化登仙、長(zhǎng)生不老是人類永恒的愿景，《樂(lè)府紅珊》以凡人升仙來(lái)開啟壽慶的大幕，編纂者的良苦用心不言自明。又如卷十二邂逅類的“頭戲”《拜月亭·蔣世隆曠野奇逢》演繹曠野中書生呼喊失散的妹妹，卻因名字類似而誤答，佳人邂逅才子，兩人一見鐘情的愛情故事。這份“巧合”較之張生在佛殿與崔鶯鶯、伍經(jīng)在貞女祠與二蘭、韓翊在章臺(tái)與柳氏之類的相遇，更得男女“邂逅”之要義。其次，“頭戲”要寓意富貴吉祥、和美圓滿。如卷二《琵琶記·蔡議郎牛府成親》演蔡伯喈狀元及第、入贅相府，這可謂封建時(shí)代書生的人生巔峰狀態(tài)，將之列為伉儷類的“頭戲”極為適宜。卷三“誕育類”首出《斷機(jī)記·商三元湯餅佳會(huì)》、卷八“捷報(bào)類”的首出《絲鞭記·呂狀元宮花報(bào)捷》無(wú)不具有美好祝福、吉祥喜慶的文化品格。[注]《商三元湯餅佳會(huì)》演魁星下凡的商輅剛滿三朝，商府舉行湯餅宴會(huì)并定下娃娃親，闔家“喜之重重，歡聲迭迭”；《絲鞭記·呂狀元宮花報(bào)捷》通過(guò)搬演呂蒙正寒窯苦讀得中狀元的故事傳達(dá)書生可登臨的人生境界。更為顯者莫如卷十六“榮會(huì)類”的“頭戲”《金印記·蘇秦衣錦還鄉(xiāng)》，蘇秦六國(guó)封相的榮耀遠(yuǎn)較狀元及第榮歸故里要強(qiáng)烈，對(duì)觀眾會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的心理暗示作用，以它來(lái)綰結(jié)《樂(lè)府紅珊》全篇，收煞有力，寄寓深遠(yuǎn)。再次，“頭戲”要有相當(dāng)?shù)闹龋?dāng)為流行的名段?！蛾惷畛Ｇ锝蛣e》《呂狀元宮花報(bào)捷》《楚霸王軍中夜宴》《卓文君月下聽琴》《蕭何月夜追韓信》等都是明代戲曲選本最常選的散出，在劇壇上經(jīng)演不衰，像《蘇秦衣錦還鄉(xiāng)》(《六國(guó)封相》)更成為很多地方戲開場(chǎng)必演的例戲，延續(xù)至今?？梢姡邦^戲”的設(shè)置不僅顯現(xiàn)出編纂者對(duì)于題材的傾向性，也讓每卷內(nèi)部戲出產(chǎn)生良好的凝聚效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)了選本整體外部框架的穩(wěn)定和勻稱。

綜上，《樂(lè)府紅珊》的編者既重視選本整體框架的搭建和分卷標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)計(jì)，也不忽視卷內(nèi)戲出之間的融合協(xié)調(diào)和滿足目標(biāo)人群的演劇需求。周全諸多因素，注重細(xì)節(jié)打造，使得《樂(lè)府紅珊》個(gè)性鮮明。

三、功能延展：從閱讀性文本到儀式性文本

《樂(lè)府紅珊》選錄的百出折子戲極適合家樂(lè)戲班或民間戲班在特定場(chǎng)合演出，當(dāng)它們進(jìn)入不同的演出場(chǎng)域，其儀式性功能就進(jìn)一步獲得釋放。具體而言，百折散出的獨(dú)特儀式性功能在《樂(lè)府紅珊》成書與演出兩個(gè)環(huán)節(jié)逐次被激發(fā)和揚(yáng)顯。

首先，當(dāng)《樂(lè)府紅珊》編纂者從62種全本戲中抽選折子戲，并予以場(chǎng)景化分類編排，其儀式性就已獲得初步顯現(xiàn)。作為全本戲的有機(jī)組成部分，單折戲此時(shí)不具備相對(duì)的獨(dú)立性，即便再精彩，仍被淹沒(méi)在全本的情節(jié)和情緒之中。例如當(dāng)“崔鶯鶯長(zhǎng)亭送別”處于《西廂記》全本中時(shí)，受眾主要關(guān)注“花間美人”[注]朱權(quán)：《太和正音譜》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(三)，第17頁(yè)。般的曲辭、崔張愛情的關(guān)目流轉(zhuǎn)、崔鶯鶯蔑視富貴與珍視愛情的可貴品格等等，很少會(huì)去考慮它應(yīng)該在什么場(chǎng)合演出?？墒?，一旦“長(zhǎng)亭送別”被抽調(diào)出來(lái)并將之分配至“分別類”場(chǎng)景中，其儀式性特質(zhì)就會(huì)被放大。同樣，喪期演劇也不會(huì)演出過(guò)于喜樂(lè)的散出。鄒迪光《石語(yǔ)齋集》卷十記載，萬(wàn)歷四十年其妻病故，友人來(lái)吊，演出的是湯顯祖的《紫釵記》。《紫釵記》搬演的是李益和霍小玉之間才子佳人的纏綿愛情故事，由鄒迪光的詩(shī)句“急管煩弦聲正哀，翩翩有客夜深來(lái)”“分燕此時(shí)憐玉鏡，調(diào)鸞何處望瓊臺(tái)”[注]鄒迪光：《石語(yǔ)齋集》卷十，《四庫(kù)全書存目叢書》集部第159冊(cè)，濟(jì)南：齊魯書社，1997年，第158頁(yè)。可知，伶人當(dāng)是選取了《紫釵記》中《折柳陽(yáng)關(guān)》《邊愁寫意》《怨撒金錢》等譜寫離愁別緒的散出。尤其是《怨撒金錢》，霍小玉邊唱【小桃紅】【哭相思】等如泣如訴的哀鳴曲，邊在舞臺(tái)上拋撒紙錢，這與民間哭喪、送葬的習(xí)俗和場(chǎng)景完全協(xié)調(diào)合拍。于此可見，散出濃郁的場(chǎng)景性意蘊(yùn)及其體格小而意境集中的特點(diǎn)極適合儀式性演出。

《樂(lè)府紅珊》折子戲儀式性功能的初步顯現(xiàn)，一定程度取決于編纂者對(duì)晚明劇壇劇目和散出流行情況的把握，如何從流行名劇中擇選出具有典型儀式性特點(diǎn)的名段，以迎合讀者的需求，使《樂(lè)府紅珊》獲得更高的認(rèn)同度，是對(duì)編纂者的識(shí)見和智慧的考驗(yàn)。百折散出若平均分布于62個(gè)劇目，每個(gè)劇目不足兩出，但《琵琶記》《西廂記》《千金記》《投筆記》等9個(gè)劇目卻共選入36出，占據(jù)百出折子戲的三成多。像《琵琶記》“蔡伯喈慶親壽”“蔡議郎牛府成親”，《西廂記》“崔鶯鶯長(zhǎng)亭送別”“張君瑞泥金報(bào)捷”，《香囊記》“張狀元瓊林春宴”都是劇壇名折，其適合哪種場(chǎng)合演出，民眾熟稔于心，故而《樂(lè)府紅珊》的遴選表明編纂者充分考慮到戲曲消費(fèi)市場(chǎng)的實(shí)際。另如《四節(jié)記》中的“杜工部游曲江”(春景)、“蘇子瞻游赤壁”(秋景)、“黨太尉賞雪”(冬景)被選入游賞類，也是充分考察到每一出戲獨(dú)特的場(chǎng)景演出特質(zhì)。

其次，當(dāng)具有獨(dú)特場(chǎng)景意義的折子戲進(jìn)入特定的演出環(huán)境時(shí)，其所蘊(yùn)含的儀式性內(nèi)質(zhì)會(huì)與演劇場(chǎng)合中的事件和人群構(gòu)成情景相融的在場(chǎng)關(guān)系。盡管目前沒(méi)有傳世文獻(xiàn)記載《樂(lè)府紅珊》在流傳的過(guò)程中，其編選的折子戲如何在搬演環(huán)節(jié)顯現(xiàn)儀式性功能，但通過(guò)晚明文人對(duì)折子戲演出儀式感的重視，可以從側(cè)面加以印證。明末陶奭齡就特別強(qiáng)調(diào)劇目整體風(fēng)格、情感類型與演出場(chǎng)合的契合度，云：

余嘗欲第院本作四等，如《四喜》《百順》之類，頌也，有慶喜之事則演之；《五倫》《四德》《香囊》《還帶》等，大雅也；《八義》《葛衣》等，小雅也，尋常家庭宴會(huì)則演之；《拜月》《繡襦》等，風(fēng)也，閑庭別館，朋友小集或可演之。至于《曇花》《長(zhǎng)生》《邯鄲》《南柯》之類，謂之逸品，在四品之外，禪林道院皆可搬演，以代道場(chǎng)齋醮之事。[注]陶奭齡：《小柴桑喃喃錄》卷上，明崇禎八年(1635)李為芝刻本，第65-66頁(yè)。

陶奭齡以《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)雅頌的分類原則來(lái)權(quán)衡明代戲曲適宜何種場(chǎng)合演出，顯現(xiàn)出明確的儀式性演劇意識(shí)。事實(shí)上，通過(guò)李日華、潘允端、馮夢(mèng)禎、祁彪佳等人的日記以及當(dāng)時(shí)小說(shuō)對(duì)演劇場(chǎng)景的描寫，可以體味到晚明時(shí)期文人對(duì)折子戲場(chǎng)合性的特別關(guān)注，以及民間演劇在傳統(tǒng)禮樂(lè)文化下行過(guò)程中對(duì)民眾日常生活的深層次影響。

壽戲是中國(guó)古代日常生活中最常見的演劇形態(tài)，為父母長(zhǎng)輩慶壽的劇目最多，《樂(lè)府紅珊》慶壽類亦是如此。除首出《八仙赴蟠桃盛會(huì)》外，《班仲升慶母壽》《張九成兄弟慶壽》《裴晉公綠野堂祝壽》《關(guān)云長(zhǎng)公祝壽》《老萊子戲彩悅親》等戲出也屬于這一范疇。晚明文人士大夫追求上演劇目既要應(yīng)景又具可觀賞性，不同場(chǎng)合的演劇有別，中年人的生辰往往會(huì)另選劇目搬演，《快雪堂日記》記載萬(wàn)歷三十年十月二十八日馮夢(mèng)禎參加沈二官為其夫人的生日設(shè)宴，伶人搬演的是《麒麟記》。[注]馮夢(mèng)禎：《快雪堂日記》，丁小明點(diǎn)校，南京：鳳凰出版社，2010年，第186頁(yè)?！恩梓胗洝费萘杭t玉輔助丈夫韓世忠抗擊金軍的故事，有紅玉在戰(zhàn)場(chǎng)上誕下麒麟兒，仍親執(zhí)桴鼓、激勵(lì)將士擊潰金兀術(shù)的關(guān)目。這出戲場(chǎng)面鬧熱喜慶，能表達(dá)對(duì)夫人的敬意，且合時(shí)境。

在人生狀態(tài)轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)上，人們樂(lè)于舉辦各種禮儀加以標(biāo)識(shí)，也往往會(huì)通過(guò)演戲來(lái)增添氣氛和強(qiáng)化對(duì)事件的記憶。晚明華亭人宋懋澄在《順天府宴狀元記》中記述萬(wàn)歷三十五年春，順天府公宴新科三鼎甲，儀式隆重而喜慶，“獻(xiàn)酬之儀”共分七節(jié)，第二節(jié)獻(xiàn)上弦索調(diào)，摘唱《破窯記》末出呂蒙正苦盡甘來(lái)，“喜得功名遂”。[注]宋懋澄：《九籥集》卷一，《四庫(kù)禁毀書叢刊》集部第177冊(cè)，北京：北京出版社，1997年，第503頁(yè)。這出折子戲不僅應(yīng)合公宴表彰場(chǎng)景的氛圍和儀式意義的需要，更與宴會(huì)程序的進(jìn)度、節(jié)奏配合得天衣無(wú)縫。新婚大喜同樣是人生進(jìn)程中最重要的節(jié)點(diǎn)之一，《樂(lè)府紅珊》卷二伉儷類為這種特殊的禮儀選入《琵琶記·蔡議郎牛府成親》《聯(lián)芳記·王三元相府聯(lián)姻》《玉環(huán)記·韋南康夙世姻緣》《紫簫記·李十郎霍府成親》《雙烈記·韓世忠元旦成婚》五出折子戲。婚慶場(chǎng)合的演劇需傳達(dá)良辰美景、瓜瓞綿延的美好寄寓，所以對(duì)儀式感的要求顯然更甚于藝術(shù)性的追求。沈自晉《望湖亭記》第二十三出“迎婚”敷衍了一段戲中戲的場(chǎng)景，婚宴開鑼演劇，新郎官只要點(diǎn)新戲，搬演的是柳下惠的故事。副末上場(chǎng)譏嘲新郎“微傷大雅”。[注]《沈自晉集》，張樹英點(diǎn)校，北京：中華書局，2004年，第145頁(yè)。新婚之喜，長(zhǎng)輩盼望早誕子嗣，新郎卻點(diǎn)不近女色的柳下惠的戲出，自然是有傷大雅。

明末清初詞人陳維崧曾和朋友杜于皇談?wù)撨^(guò)關(guān)于點(diǎn)戲的經(jīng)歷，杜說(shuō)他曾經(jīng)坐壽筵首席，“見新戲有《壽春圖》，名甚吉利，亟點(diǎn)之，不知其斬殺到底，終坐不安”；陳維崧也表示曾參加壽筵，不明就里點(diǎn)了新戲《壽榮華》，“以為吉利，亟點(diǎn)之，不知其哭泣到底，滿堂不樂(lè)”。[注]陳維崧：《賀新郎·自嘲用贈(zèng)蘇昆生韻同杜于皇賦序》，《迦陵詞全集》卷二十七，《續(xù)修四庫(kù)全書》集部第1724冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2002年，第363-364頁(yè)。戲點(diǎn)錯(cuò)會(huì)破壞喜慶歡快的場(chǎng)景，導(dǎo)致“滿堂不樂(lè)”。更極端的后果甚至?xí)屓藶榇藖G掉身家性命，《梼杌閑評(píng)》第四十三回講述武進(jìn)士顧同寅到城外為同年餞行，席間不聽勸阻而點(diǎn)了戲單上的《弓記》中的一出《李巡打扇》，旋即被輯事報(bào)入東廠，魏忠賢黨羽認(rèn)為顧同寅以劉瑾映射閹黨謀逆而將之判斬。[注]《梼杌閑評(píng)》，第480頁(yè)?！豆洝啡疽沿?，《詞林一枝》卷四與《八能奏錦》卷五所選《李巡打扇》在明末頗為流行。劇演明武宗初年太監(jiān)劉瑾圖謀篡位，家奴李巡在給劉打扇時(shí)欲以扇擊之，幾被發(fā)覺而巧言蒙混過(guò)關(guān)?？梢姡?dāng)進(jìn)入某種情景氛圍中，戲出原有的題外之意會(huì)被放大，產(chǎn)生令人意想不到的聯(lián)想牽延效應(yīng)。張岱《陶庵夢(mèng)憶》記載明亡后，南明監(jiān)國(guó)魯王朱以海駕臨張家，伶人搬演“泥馬渡康王”的故事，以南宋康王得以神助、化險(xiǎn)為夷的典故，巧妙契合魯王面臨清軍追迫、國(guó)事多艱的況景，寓意吉祥。故戲筵結(jié)束，張岱送王閭外，書堂官兩次傳旨曰：“爺今日大喜！爺今日喜極！”[注]張岱：《陶庵夢(mèng)憶》附錄佚文“魯王”條，彌松頤校注，杭州：西湖書社，1982年，第111-112頁(yè)。這與顧同寅點(diǎn)戲被殺的結(jié)果恰恰相反，點(diǎn)戲因應(yīng)景且契合主賓內(nèi)心的訴求，給賓主帶來(lái)的則是另一番美好的觀劇體驗(yàn)。

劇目“意義”的生成，與人的感受和體悟有關(guān)，伶人的表演行為與觀眾的接受心理都會(huì)對(duì)戲出搬演效果有著實(shí)際影響。陳悰《天啟宮詞》記載，天啟五年(1625)、六年的重陽(yáng)節(jié)，鐘鼓司都給皇帝演唱《洛陽(yáng)橋》“攢眉黛，鎖不開”一闋，“宮人相顧以為不祥”，不久天啟駕崩?！皵€眉黛”曲選自《四美記》第十一出《邀回》，演蔡興宗的妻子身懷六甲，丈夫赴京趕考杳無(wú)消息，只得返回母家待產(chǎn)?！拘㈨樃琛俊皵€眉黛”表達(dá)的是蔡妻對(duì)兒夫的無(wú)限牽掛、思念以及自己處境的艱難，歸于《樂(lè)府紅珊》思憶類，奏之文人堂會(huì)頗為合適，然單出置于內(nèi)廷演出，其苦情悲境就被“放大”；將之與天啟皇帝不久駕崩事件相聯(lián)系，被宮人視為“不祥之兆”就不足為奇。當(dāng)宦官劉若愚獲知鐘鼓司在重陽(yáng)節(jié)為天啟皇帝演唱“攢眉黛”曲，也“哂其不合景，失大體矣”。[注]劉若愚：《酌中志》卷十六，北京：北京古籍出版社，1994年，第109頁(yè)?！昂暇啊迸c“得體”四字為點(diǎn)戲者和伶人劃出一條標(biāo)準(zhǔn)線，然而有時(shí)候“合景”的戲并不能保證每句唱詞都是“得體”，例如，有貴官為母慶壽稱觴演出《太君辭朝》，出目合景，“曲文完美”，然其中有一句“母死王陵歸漢朝”就不得體，伶人“怵然”間改為“母在華堂兒在朝”，避開生死而論富貴，引得“主人大悅”，此伶也因急智化解危機(jī)而“一時(shí)名重”。[注]焦循：《劇說(shuō)》卷六，《中國(guó)古典戲曲論著集成》(八)，第198頁(yè)?？梢?，戲與境的融合狀態(tài)會(huì)因場(chǎng)合和對(duì)象的不同而生出無(wú)數(shù)種可能，“合景”與“得體”是折子戲脫離全本進(jìn)入演出環(huán)節(jié)面臨的新要求和新境界。

同一部劇可以析出多折戲，能否在特定場(chǎng)合挑選出恰當(dāng)?shù)纳⒊鰜?lái)搬演，對(duì)于點(diǎn)戲人和伶人都是考驗(yàn)?！栋淄糜洝肥且徊糠蚱迍e離、妻子歷盡辛苦盼來(lái)全家團(tuán)圓的生旦劇，情緒有喜有悲，情節(jié)則始困終亨。若搬演《磨房》《撇池》中李三娘在丈夫劉智遠(yuǎn)從軍后在家受盡兄嫂折磨，身懷六甲磨面擔(dān)水，咬臍產(chǎn)子，新生兒被惡嫂撇池加害的苦境，可能就會(huì)產(chǎn)生袁中道《游居?xùn){錄》卷四所載的情景：萬(wàn)歷三十一年夏，一中貴造國(guó)花堂既成，設(shè)宴演劇，“伶人演《白兔記》。座中中貴五六人皆哭欲絕，遂不成歡而別”。[注]袁中道：《游居?xùn){錄》卷四，《雪珂齋集》，錢伯城點(diǎn)校，上海：上海古籍出版社，1989年，第 1180頁(yè)。不過(guò)，同樣是《白兔記》這幾出戲，張岱《陶庵夢(mèng)憶》所記天啟三年上元節(jié)紹興嚴(yán)助廟串客的表演則給人完全不同的情感反應(yīng)，“科諢曲白，妙入精髓，又復(fù)叫絕”，[注]張岱：《陶庵夢(mèng)憶》卷四“嚴(yán)助廟”條，第47頁(yè)。引來(lái)八方觀眾的一陣陣喝彩聲。固然，折子戲的場(chǎng)景性特征具有一定的共同性認(rèn)知，但獨(dú)特的演劇場(chǎng)合所賦予劇目的新內(nèi)涵亦不容忽視。祁彪佳《林居適筆》記載崇禎九年十月初三，其外家族眾舉酌，慶賀“式弓舅”的遺孤過(guò)繼給“九舅”為嗣，演出的劇目正是《白兔記》。[注]《祁彪佳日記》，張?zhí)旖茳c(diǎn)校，杭州：浙江古籍出版社，2016年，上冊(cè)，第234頁(yè)。《產(chǎn)子》《送子》《追兔》演繹的是咬臍郎從呱呱墜地的嬰兒成長(zhǎng)為文武全才的英俊少年的人生歷程，這樣的折子戲意境既寄寓了族人對(duì)遺孤成人成才的美好期盼，同時(shí)也極契合“嗣子承祧”的儀式性場(chǎng)景。

實(shí)際上，從閱讀性文本到儀式性文本，因文本消費(fèi)人群和場(chǎng)景功能的改變，《樂(lè)府紅珊》的百出折子戲會(huì)以何種方式被搬演和接受具有很大的不確定性。但不可否認(rèn)的是，百折散出在成書環(huán)節(jié)所蘊(yùn)蓄的儀式性特征，勢(shì)必成為東家點(diǎn)戲或伶人挑選戲出的重要參考。就此角度而言，《樂(lè)府紅珊》的選本價(jià)值和編纂目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)。

四、研究向度：從文獻(xiàn)、文學(xué)到文化的考察

《樂(lè)府紅珊》提供了62種劇、100出折子戲的大容量文本，其中有10個(gè)劇目為以往文獻(xiàn)中所未曾著錄的孤本戲曲，18個(gè)劇目31折散出為明傳奇之佚曲，[注]十種孤本戲曲是：《(王壽真)升仙記》《單刀記》《斑衣記》《聯(lián)芳記》《單騎記》《(丁士才)玉釵記》《絲鞭記》《茶船記》《玉環(huán)記》《偷香記》。詳參趙繼紅：《明萬(wàn)歷〈樂(lè)府紅珊〉研究》，第121-134頁(yè)。余下的34種劇目亦可資版本?？薄ｍn南《〈樂(lè)府紅珊〉考》一文對(duì)每折散出的本事、曲文來(lái)源作了詳盡考索，藉此揭示出《樂(lè)府紅珊》的文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值。而趙繼紅《明萬(wàn)歷〈樂(lè)府紅珊〉研究》對(duì)《樂(lè)府紅珊》作了曲律和評(píng)點(diǎn)意義方面的揭發(fā)，則屬于曲學(xué)和文學(xué)層面的研究。無(wú)論是版本?？薄⒇嬩?、曲文整理還是折子戲的定量統(tǒng)計(jì)分析，以及曲學(xué)、文學(xué)的研究，《樂(lè)府紅珊》都值得深入發(fā)掘，其價(jià)值和意義是多維的，需要我們以多重眼光審視它，以多向度方法去研究它，才能盡量還原它的本相，更加接近明代戲曲的原生態(tài)。

當(dāng)晚明其他戲曲選本編纂者還在強(qiáng)調(diào)插圖與點(diǎn)板(如《新刻出像點(diǎn)板增訂樂(lè)府珊珊集》)、標(biāo)榜時(shí)尚新調(diào)(如《新選南北樂(lè)府時(shí)調(diào)青昆》)、凸顯評(píng)點(diǎn)特色(如《新鐫繡像評(píng)點(diǎn)玄雪譜》)的時(shí)候，《樂(lè)府紅珊》則以其生活場(chǎng)景的“分類”特色脫穎而出，其獨(dú)特的文本形態(tài)和選本個(gè)性給我們描繪出晚明時(shí)期折子戲儀式性演出的生動(dòng)圖景。折子戲演出的儀式性功能，離不開觀眾和演出場(chǎng)合重新賦予戲曲內(nèi)容(故事)新的意義。這就告訴我們，在考察折子戲演出時(shí)“不能抽離表演場(chǎng)合來(lái)判斷一個(gè)劇本及其演出的實(shí)際意義”，“研究中國(guó)戲曲不能只滿足于劇本的文本分析，更必須結(jié)合它的表演場(chǎng)合來(lái)理解、掌握它的功能意義”。[注]容世誠(chéng)：《戲曲人類學(xué)初探——儀式、劇場(chǎng)與社群》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，“自序”，第4頁(yè)。亦即要注意演出場(chǎng)地、儀式目的、劇目意義及演出方式的交互關(guān)系。由《樂(lè)府紅珊》獨(dú)特的分類意識(shí)和原則可以得出這樣的啟示：戲曲等俗文學(xué)的研究不能套用傳統(tǒng)范式，不能以純文學(xué)觀念去看待，因?yàn)樗€牽涉到社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等其他學(xué)科。誠(chéng)如韓國(guó)學(xué)者吳秀卿教授所言，對(duì)戲劇文本(text)的把握，應(yīng)該由過(guò)去傳統(tǒng)的文人文本(literary)，向演出文本(performing)、演出語(yǔ)境(context)范疇擴(kuò)展，因?yàn)楹笳卟攀菓騽〉谋举|(zhì)，這種轉(zhuǎn)向和擴(kuò)展本身正是戲劇研究的本質(zhì)回歸。[注]吳秀卿：《從“文本”問(wèn)題看中國(guó)戲劇研究的本質(zhì)回歸——兼談韓國(guó)的中國(guó)戲劇研究》，《戲劇藝術(shù)》2003年第1期，第75頁(yè)。

事實(shí)上，中外不少戲曲史學(xué)者已經(jīng)自覺地以立體多維的視野來(lái)審視中國(guó)古代的戲曲文本，例如元明雜劇中的幾部“關(guān)公戲”，由于其強(qiáng)烈的祭祀儀式性，一些學(xué)者主張它們其實(shí)就是祭祀儀式場(chǎng)景下演出的腳本。黃天驥先生認(rèn)為關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》“則近于是平面式的頌文”，其最初的演出“應(yīng)與金元之際民間酬神賽社的活動(dòng)有關(guān)”；[注]黃天驥：《〈單刀會(huì)〉的創(chuàng)作與素材的提煉》，《中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》第九輯，廣州：中山大學(xué)出版社，2005年，第78頁(yè)。容世誠(chéng)認(rèn)為《關(guān)云長(zhǎng)大戰(zhàn)蚩尤》“實(shí)際上是在戲臺(tái)上重演一次古代儺祭中方相氏驅(qū)鬼逐疫的儀式”。[注]容世誠(chéng)：《關(guān)公戲的驅(qū)邪意義》，《戲曲人類學(xué)初探——儀式、劇場(chǎng)與社群》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003年，第22頁(yè)。田仲一成認(rèn)為元雜劇《西蜀夢(mèng)》“更近于平面式的咒文或祭文”；并且將與鬼神有關(guān)的戲劇如《霍光鬼諫》《東窗事犯》《孟良盜骨》解讀為英靈鎮(zhèn)魂戲，將《竇娥冤》闡釋為幽鬼超度??；甚至在他看來(lái)，“歷史劇基本上都是祭祀戲劇”。[注]田仲一成：《中國(guó)戲劇史》，云貴彬、于允譯，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002年，第133頁(yè)；田仲一成：《中國(guó)祭祀戲劇研究》第五章“鎮(zhèn)魂戲劇的產(chǎn)生”，布和譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第176-230頁(yè)；康楽整理：《金元雜劇與祭祀儀式——田仲一成教授與康保成教授對(duì)談錄》，《文化遺產(chǎn)》2015年第3期，第50頁(yè)。盡管有研究者對(duì)田仲先生的研究范式提出異議，但“田仲教授將各種地方劇本放置于鄉(xiāng)村祭祀、宗族、市場(chǎng)的演出語(yǔ)境之下，借以勾勒明清時(shí)期戲劇變遷背后的社會(huì)變革，將那些孤立的、靜止的故紙文獻(xiàn)，還原成了具體豐富的、動(dòng)態(tài)的、具體歷史語(yǔ)境中的‘社會(huì)’行為，體現(xiàn)了融合中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)方法和西方‘文本性’(Textuality)研究的深厚功力”。[注]吳真：《田仲一成〈古典南戲研究〉的中國(guó)學(xué)特點(diǎn)》，施愛東、巴莫曲布嫫主編：《走向新范式的中國(guó)民俗學(xué)》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2015年，第258頁(yè)。在筆者看來(lái)，田仲教授重視祭祀、宗族、市場(chǎng)的演出語(yǔ)境對(duì)戲曲文本產(chǎn)生深層次影響的研究理路，與晚明戲曲集《樂(lè)府紅珊》跨越歷史的空間，傳遞給當(dāng)下研究者的啟示和新命題完全是相通的。

《樂(lè)府紅珊》獨(dú)特編排方式，顯露出編纂者對(duì)折子戲“演出”核心要素的獨(dú)到理解，即把戲曲視為“活”的藝術(shù)，重視演劇的“場(chǎng)所”要素。這既與晚明社會(huì)越來(lái)越重視戲曲文本“場(chǎng)上”演出有關(guān)，更折射出編纂者目光向下、關(guān)注折子戲演出市場(chǎng)和功能的立場(chǎng)，其以生活場(chǎng)景和儀式功能的分類編排方式，客觀上強(qiáng)調(diào)了在場(chǎng)的人(伶人、點(diǎn)戲者、觀眾)對(duì)演劇的感受。由演劇場(chǎng)所的觀演活動(dòng)匯聚起來(lái)的萬(wàn)千精神場(chǎng)域，就是那個(gè)時(shí)代的戲劇文化。在此意義上，《樂(lè)府紅珊》契合的正是吳秀卿教授所說(shuō)的戲劇的本質(zhì)，作為一種戲曲文本，其編纂者能將視野由案頭文本轉(zhuǎn)向演出文本，高度重視儀式性演出場(chǎng)合與演出文本之間內(nèi)在的融洽度。這無(wú)疑為我們審視明代戲曲創(chuàng)作、傳播和接受的生態(tài)鏈條提供了另一視角，指出了一條從文獻(xiàn)到文學(xué)再至文化研究的新路向。

結(jié) 語(yǔ)

晚明時(shí)期，各地書坊制作和出版了數(shù)以百計(jì)的戲曲選集，[注]李平教授指出：僅萬(wàn)歷年間，“福建建陽(yáng)麻沙書坊，就曾輯刻過(guò)三百多種戲劇的選集”。參見李平：《流落歐洲的三種晚明戲劇散出選集的發(fā)現(xiàn)》，李福清、李平編：《海外孤本晚明戲劇選集三種》，上海：上海古籍出版社，1993年，第9頁(yè)。然而《樂(lè)府紅珊》的編纂者并沒(méi)有蹈襲大部分選本粗制濫造以求速成射利的老路，而是另辟融合案頭、場(chǎng)上與儀式演出的新徑，為書坊謀取更大的商業(yè)利益。透過(guò)精良的戲曲選本，不僅可“從一個(gè)有名的選家，窺見許多有名的作品”，[注]魯迅：《集外集·選本》，《魯迅全集》第七卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第135頁(yè)。更重要的是從編纂原則和選錄內(nèi)容探悉當(dāng)時(shí)社會(huì)的戲曲消費(fèi)文化?！稑?lè)府紅珊》建立以散出為中心的選劇總原則，與萬(wàn)歷中后期以江浙地區(qū)崇尚散出搬演的社會(huì)風(fēng)氣鼓桴相應(yīng)，高度契合了南京及其周邊地區(qū)戲曲市場(chǎng)的實(shí)際。盡管選本所收錄的昆曲折子戲占據(jù)絕大比例，從表面看似乎是為士大夫清唱而編選，但精明的編纂者通過(guò)生活場(chǎng)景分類法強(qiáng)化了其儀式性文本功能，使之兼顧了民間戲班儀式性演出和文人雅集的雙重需求。在一定意義上，《樂(lè)府紅珊》呈現(xiàn)的是一部復(fù)合文本，它兼具“閱讀”為中心的案頭文本、“演出”為中心的場(chǎng)上文本和“聯(lián)想”(意義)為中心的儀式文本的多重特質(zhì)，成就了其既能兼顧不同人群需求又能保持獨(dú)特選本個(gè)性的目標(biāo)追求。由于比一般提供案頭閱讀的戲曲選本多出了場(chǎng)上之需、儀式之備兩個(gè)層面的設(shè)計(jì)，《樂(lè)府紅珊》在晚明眾多戲曲選本中更加引人注目。同時(shí)，因?yàn)椤稑?lè)府紅珊》體例的“另類”，也讓研究者看到了晚明戲曲更為豐富多彩的面相，促使大家反思和拓求戲曲文本研究方式和路徑的多種可能。