高媛

（武漢理工大學 藝術(shù)與設(shè)計學院，武漢 430070）

一、巖山寺文殊殿壁畫內(nèi)容概況

巖山寺地處山西省繁峙縣下轄的天巖村。繁峙縣扼山西東北走廊，并與五臺山地界相鄰。寺院布局為坐北朝南。以山門（已毀）為始，由南至北分別為天王殿（已毀）、文殊殿（亦稱南殿）、正殿（彌陀殿）。正殿的東西兩側(cè)分設(shè)東配殿、伽藍殿、西配殿與地藏殿。東配殿旁還設(shè)有鐘樓與鼓樓（已毀）。寺內(nèi)所存碑記表明該寺在金代進行過重修，并命畫工在正殿與南殿繪制壁畫。20世紀80年代，文物部門依據(jù)寺內(nèi)的碑文與題記，確立文殊殿壁畫為金代遺存。

巖山寺壁畫取材于佛教故事，有學者統(tǒng)計出殿內(nèi)壁畫總面積為“97.98平方米”①。目前，整體保存較好的為東、西兩壁。西壁為佛本生故事，主要敘述了釋迦牟尼成佛之前的事跡。敘事遵從時間順序，分為入胎—降生—求學—試藝—離宮—成佛六個階段，涵蓋了百姓城市生活、貴族宮庭生活、凈飯國太子出宮修行、佛祖現(xiàn)變等多重場景，從一個側(cè)面反映了宋、金時期的社會面貌。東壁則主要描繪了鬼子母本生故事與須阇提太子成佛的故事，情節(jié)連貫、場面宏大。東壁中可辨度高的為中部的“佛祖說法圖”以及鬼子母本生中的“嬰戲圖”“深山遇仙圖”“龍宮赴會圖”“農(nóng)人趕驢圖”等。北壁與南壁留有樓閣亭臺等圖像。殿內(nèi)壁畫都以形象的視覺語言對佛教中的因果觀與慈悲觀等進行了通俗化的演繹。

二、巖山寺文殊殿壁畫的山水藝術(shù)特色

（一）嚴謹?shù)脑煨?/h3>

壁畫中山水部分并不是單獨構(gòu)成畫面，而是緊密圍繞在水榭樓閣、宮廷貴族、佛尊仙使等對象周圍。例如，東壁鬼子母本生故事“深山遇仙”情節(jié)中分布有較多青綠山水，這部分山水便圍繞主體人物展開。壁畫中的山水山體高聳，氣勢雄壯，突出了北方山水的特征。西壁右側(cè)的山水主要位于“太子深山苦修圖”旁。主峰兩側(cè)有一組螺旋上升的煙氣，以雙勾描法畫出形狀，與東側(cè)山峰旁的云煙相互呼應(yīng)。同時，西壁凈飯國宮殿建筑群的上方有數(shù)組連綿起伏的丘壑。這部分峰巒整體高度低于東側(cè)的山脈。群山的走勢趨于平緩并向遠處蜿蜒，頗有李成畫中“平遠”的意境。壁畫中山水畫的寫實風格既增強了壁畫的視覺美感，也利于更通俗化地傳播佛教教義。

在山石構(gòu)造上，殿內(nèi)壁畫的山水畫以勾為主，少有皴法。壁畫中山石構(gòu)造大致為瘦形狹長的山石與寬大平坦的坡腳山石兩種形式，如西壁“農(nóng)人掃道圖”與東壁“趕驢圖”所示。瘦形狹長形山石分布在東壁“趕驢圖”中石橋旁以及東壁的宮殿后部。山石的輪廓線都以濃重的墨線勾勒。

在林木的繪制方法上，承襲了北宋院體畫家工整細致的寫實風格。樹枝枝干的畫法與樹葉的描法都師法自然，組合與排列也講究章法。

首先，在樹枝枝干的造型上，主要有直立式、傾斜式、螺旋式、纏繞式這四種。

第一種為直立式，分布范圍廣泛，通常運用在兩壁宮殿周圍，作為庭院的配景。直立式的樹木主干較為筆直，樹葉呈團塊狀，并且多為雜樹。

第二種為傾斜式。這類樹木也多為建筑配景點綴之用，而且樹木主干多為部分枝干并不完整。例如，在西壁“酒樓市井圖”中主要分布在街市之外的庭院內(nèi)部。

第三種為螺旋式樹木的造型。在東壁的龍王宮殿旁的一株柏樹表現(xiàn)尤為明顯。樹枝主干呈現(xiàn)出螺旋上升的態(tài)勢，頗似“S”形，樹干曲折，樹葉分布較少。

第四種為纏繞式，多以枯藤老樹為主。分布在西壁中“太子出宮見傷病”之處。樹木縱橫筆法堅硬，古意盎然，枝干筆法勁利，樹梢處有鹿角與蟹爪狀，與郭熙《早春圖》中樹木表現(xiàn)方法類似。

殿中樹葉的畫法種類繁多。據(jù)張雁統(tǒng)計：“東西兩壁樹木畫法約有18種”②，筆者在其基礎(chǔ)上結(jié)合實地考察并進行繪圖發(fā)現(xiàn)：東、西兩壁的種類可辨識的有松樹、楓樹、柏樹等，還有部分不知名目的雜樹。各類雜樹的樹葉的點狀，包括了三角形、圓圈形，還有介子點與個字點等?！叭缂忸^點，平頭點、南花點、介子點、胡椒點……俱用筆像形因以為名”③，表明畫家繪畫的筆法以樹木的自然生長姿態(tài)為根據(jù)，延續(xù)了中國繪畫強調(diào)師法自然的傳統(tǒng)。

（二）大全景式的構(gòu)圖與多重的空間

在寺內(nèi)壁畫的山水構(gòu)圖上，畫家考慮到了視點的推移與情節(jié)的展開，有以下兩個特點：

1.畫工采用了北宋的流行全景式構(gòu)圖。此時的巖山寺屬于金朝統(tǒng)治，壁畫的構(gòu)圖整合了人間與仙界兩層空間，延續(xù)了北宋山水的全景式構(gòu)圖。與此相反，此時居于江南的南宋王朝，推崇的則是以李唐為代表的水墨山水，構(gòu)圖也轉(zhuǎn)變?yōu)樾【笆?，講求以小見大。

2.在空間營造上，踐行了郭熙的“三遠法。即根據(jù)觀察視點的差異以及人目光所及視域的大小，高遠、深遠與平遠反映在同一畫面中。西壁佛傳故事“貧人掃道圖”中的山水畫采用了“深遠法”，利用近處坡腳與遠處坡腳墨色的濃淡差異，增強了山谷的縱深感。西壁內(nèi)側(cè)上部的山體采用“平遠法”，遠山墨色逐漸變淡。

（三）多樣的透視

一方面，壁畫中的山水畫不局限于定點透視，而采用了散點透視。在東壁的鬼子母本生故事中，每個情節(jié)單獨地構(gòu)成空間。如“深山遇仙”“龍宮赴會”“鬼子母感化”等情節(jié)，采用了散點透視，將觀者的視點分散在不同空間中。這也改變了佛經(jīng)中以時間為序的單一空間敘事模式。另一方面，壁畫中的宮殿建筑群采用了焦點透視，表現(xiàn)為主要建筑物與次要建筑近大遠小的視覺效果。近處高等級的宮殿為重檐歇山式，屋檐裝飾華麗、細節(jié)繁復，遠處的建筑物的描繪則相對簡略。

（四）重彩平涂的設(shè)色

東、西兩壁的山水中具體構(gòu)成元素，如山石、樹木、山峰等賦色各異。

東壁的山石較多蛤白敷色，著色厚重。西壁的山石則以淡墨淺染，以石青與赭石色分出陰面與陽面。壁畫中的山水設(shè)色以青綠為主，色調(diào)古樸沉穩(wěn)。東、西兩壁的枝葉的設(shè)色，亦有細微的差異。樹葉的色彩以石青、石綠色為主，區(qū)別是東壁艷麗，西壁較為淡雅。東壁石樹木采用石青或石綠平涂，東壁的“農(nóng)人騎行圖”中的枯木，以勁利的線條勾勒輪廓，以赭石著色，樹葉則以石綠點染。西壁的枯木著色則多為淺墨，筆法更隨意簡率。局部的勾金用于建筑部件的轉(zhuǎn)折處，部分圍欄留有瀝粉貼金的痕跡。以兩壁中均有的松樹為例，東壁的松樹以單色填涂，用色相對厚重；西壁宮殿外圍的松樹著淺墨，松針以細筆勾勒沒有賦色。松樹的線條講究提與按，在枝干轉(zhuǎn)折處可見停頓的墨點，隱約可見山水畫筆法的尚意性。

畫面中的云朵總體為冷色調(diào)。先以圓潤的墨線勾出輪廓，再分別用石青與白色進行分染與統(tǒng)一的罩染，并注重畫面的整體效果。

壁畫中山峰多以石青、石綠著色，采用勾勒平涂設(shè)色方式，總體延續(xù)了唐以來“大青綠”山水風格，色調(diào)古樸沉穩(wěn)?？梢姡彼沃衅诙虝簭团d后，裝飾性強的“大青綠”的山水繪畫繼而在官方資助的金代壁畫工程中得以延續(xù)。此時，與北方金朝政權(quán)對峙的南宋王朝，推崇的則是以李唐一派為代表的水墨山水風格，并逐漸確立了以江南風光為描繪對象的水墨山水風格，最終導致了南方水墨山水與北方青綠山水繪畫風格的分野。

三、山水風格成因——金漢文化融合的隱喻

殿中的畫工題記表明該處壁畫的創(chuàng)作結(jié)束于金大定七年（1167年），寺內(nèi)碑記中記載正殿于正隆三年（1158年）開始繪制。由此推測，文殊殿壁畫的繪制起始時間約為1158年至1167年，橫跨海陵陽王與金世宗的統(tǒng)治期。

畫家所受教育、審美傾向等多方面主觀因素，都對山水藝術(shù)風格產(chǎn)生了深遠影響。北宋王朝覆滅后，這些高素質(zhì)畫家部分散落民間或輾轉(zhuǎn)至南宋轄地，其余大部分人員則服役于金朝。西壁畫工題記中記載了其畫工有“御前承應(yīng)”王逵、王道等人。主創(chuàng)者王逵的活躍時期，傅熹年先生根據(jù)所錄西壁榜題④295推測：“王逵于大定七年畫南殿西壁時年六十八歲”④285，傅還從建筑風格的角度進行分析，認為壁畫參照了北宋宮殿的建筑形制，因而認為王逵可能是來源于北宋宮廷的金代“御前承應(yīng)”。而在北宋畫院的發(fā)展史中，宋徽宗起到了關(guān)鍵性作用。具體而言，宋徽宗時期畫院人才選拔嚴格，要求畫家兼具技藝與思想。他們不僅需熟練掌握不同畫科的技法，而且需學習“畫學”知識增強文化修養(yǎng)。壁畫中人物造型生動、亭臺樓閣造型嚴謹、細節(jié)豐富，反映出畫工扎實的造型功力。而壁畫整體呈現(xiàn)出的寫實主義風格，也正表明畫家接受過一定時間的、系統(tǒng)的繪畫科目訓練，技藝具有綜合性。

金朝在南下中原的過程中，與漢族以及契丹族相互雜居。各民族在共同生活中逐步加深了各自文化的認識。金人對漢文化的認識，部分源于所獲戰(zhàn)利品。北宋徽欽二帝被俘后，汴京城內(nèi)的各類古畫、文玩也被運往金上京。在文化教育上，金熙宗與海陵陽王都喜愛漢族的詩詞，也在一定程度上推動了漢文化的傳播?！跋参霓o……所與游處，盡文墨之士……”⑤說明金熙宗受到中原儒家文化的熏陶。之后，金世宗為整頓內(nèi)政，凝聚漢族貴族階級，還開設(shè)了儒學教育。隨著學校教育與科舉制度的逐步普及與完善，女真族之外的其他民族如漢族，也獲得機會參加科舉考試，從而逐漸提高其社會地位。

在社會風俗上，金初期統(tǒng)治者曾強制其統(tǒng)治范圍內(nèi)其他的民族著女真服飾，而在金中期金朝的上層貴族則因仰慕漢族衣冠，服飾樣式趨于漢化。西壁的凈飯國王宮的宮殿內(nèi)官員、宮廷仕女、街市商販的衣飾皆為宋朝漢族服飾樣式，延續(xù)了中原地區(qū)傳統(tǒng)的漢族右衽樣式服飾。尤其是在“南北紹興議和”后，金朝與北宋的商品流通、人員往來更加頻繁?！啊纤斡谐剂欧Q臨安府士民百姓服飾亂穿”⑥，表明金、漢服飾的亂穿成為當時的一個普遍現(xiàn)象。

誠然，巖山寺山水畫的藝術(shù)風格的形成還涵蓋了社會、政治等其他因素，其重要推動力則是金、漢民族間文化的融合。文殊殿壁畫繪制期的社會背景是金朝政權(quán)在中原的日漸穩(wěn)固。金朝統(tǒng)治者加深了對漢文化的認識，可以推測對漢人的書畫藝術(shù)應(yīng)基本持一種默許態(tài)度，故而在這座皇家工程的壁畫中出現(xiàn)了盛行于北宋時期慕古唐代的重彩平涂“大青綠”山水。■

注釋：

① 柴澤俊.山西寺觀壁畫[M].北京：文物出版社，1997：34.

② 張雁.巖山寺壁畫風格研究[D].太原：山西大學，2010.6：29.

③ 俞劍華.中國古代畫論類編（上下）[M].北京：人民美術(shù)出版社，1957：964.

④ 傅熹年.中國古代建筑十論[M].上海：復旦大學出版社，2004.

⑤〔宋〕宇文懋昭，撰.崔文印，校正.大金國志校證（上）[M].北京：中華書局，1986.7：135.

⑥ 宋德金.金代的社會生活[M].西安：陜西人民出版社，198：64.