羅麗婭

(三峽大學 影視文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心， 湖北 宜昌 443002)

作為日本最具民族特色的電影類型，武士電影不僅在日本國內(nèi)廣受民眾歡迎，而且在國際上備受青睞與關(guān)注，與中國武俠電影的境遇相似，它已然成為日本文化獨特的身份標識而行走于世界。由于其最早進入國際視野是在上世紀50年代伊始①，因而不少研究者在探討日本武士電影的發(fā)展歷程時很自然地將其起點定在了20世紀50年代，而有意或無意地規(guī)避了其在此之前的發(fā)展歷史，即使有所提及，大多也只是寥寥數(shù)語一帶而過。然而，就武士電影的發(fā)展實際而言，其源頭可以追溯至默片時代——即1908年②至1934年，其中尤以1923-1934年為主。筆者在搜集默片時代武士片相關(guān)影像資料及文獻資料的基礎上，通過默片時代武士片和黃金時代武士片③乃至新世紀武士片的對比和分析，認為這一時期是日本武士電影研究中無法逾越的一個重要階段，其于整個日本武士電影發(fā)展有著不容忽略的價值和意義。作為日本武士電影發(fā)展史上的濫觴期和雛形期，它不僅昭示出日本武士電影漸次成型的源流脈絡，而且在題材選擇、主題設置、形式風格、制片策略等方面都為其后的武士電影創(chuàng)作提供了重要的啟示和借鑒意義。

一、從題材選擇上看

默片時代的武士電影，其中主要是劍戟片，自其誕生開始在題材選擇上就具有一種多樣化和雜糅化的特點。其影片創(chuàng)作除了正宗單一的武士題材之外，還涉及到武士兼浪人題材、浪人題材、俠盜題材以及黑幫題材。

首先，就武士題材而言，影片主要以中下級武士以及幕末時期具有武士身份的英雄志士作為表現(xiàn)對象，比如影片《小雀嶺》(1923，沼田紅綠導演)的主人公望月三左衛(wèi)門就是一位徘徊在封建武士道德和個人情感追求之間的下級武士代表，而《鞍馬天狗前后篇》(1928，山口哲平導演)中的主人公鞍馬天狗及其對手近藤勇雖然分屬不同的政治派系，卻因其共有的勇猛、仗義等英雄品性而成為影片的主要表現(xiàn)對象。雖然這一題材在默片時代的劍戟片中并未占據(jù)主流，但其所開啟的偏愛中下級武士以及幕末英雄的表現(xiàn)傾向卻在之后的黃金時代武士片乃至新世紀武士片中承續(xù)了下來。這從山田洋次的“武士三部曲”④以及眾多的“新選組”電影⑤中可以看出。

其次，就武士兼浪人題材而言，指的是主人公一開始本是武士身份，后因某種原因或變故失去武士身份而淪為浪人，由于主人公失去武士身份的經(jīng)歷常常伴隨著陰謀、不公乃至屈辱，因而這一題材的故事大多充斥著追殺、復仇、反叛等情節(jié)元素，比如影片《雄呂血》(1925，二川文太郎導演)和《逆流》(1924，二川文太郎導演)就是如此。不過此類題材最典型的則是牧野省三導演的《忠臣藏實錄》(1928)，影片以元祿年間發(fā)生的赤穗復仇事件為藍本，講述了赤穗藩眾家臣由于主公蒙冤被判切腹，不得已淪為無主浪人，四十七義士忍辱負重、舍己奉公，最后在原首席家老大石內(nèi)藏助的帶領下，為主復仇并正其名譽的故事。值得一提的是，這類題材不僅在默片時代的劍戟片中占據(jù)了相當?shù)姆至?，還逐步演變?yōu)辄S金時代武士片中的重要題材。

再次，就浪人題材而言，影片的主人公大都是去國離家、失去俸祿、四處流浪的窮困武者。由于失去了主公的庇佑，他們只有靠“打短工”為生，即臨時受雇為保鏢、打手，或者做一些簡單的副業(yè)，憑借其武藝或手藝掙得一份臨時的酬勞。盡管他們在名義上早已喪失了武士身份，但在精神氣質(zhì)上卻依然葆有“真武士”的高貴品格，相較于體制內(nèi)的武士，他們沒有了經(jīng)濟的依傍，因而常常顯得困頓不堪，但也正因為如此，其人身和精神相對而言也獲得了更大的自由。他們四海為家、經(jīng)歷豐富、叛逆不羈、行俠仗義，相較于正規(guī)的武士題材，這類題材具有更大的想象空間。默片時代這類題材典型的代表就是牧野正博導演的《浪人街》(第一、二部，1928)，影片一方面將居住在貧困街區(qū)的浪人們生活的困頓、無奈用一種戲謔化的筆法形象地展現(xiàn)了出來，另一方面，則通過浪人新垣源內(nèi)、母衣權(quán)兵衛(wèi)、土居孫左衛(wèi)門、赤牛奮不顧身援救阿新的高潮段落刻畫出他們重情重義、行俠仗義的英雄品性。這類題材在武士電影發(fā)展的黃金時代涌現(xiàn)出諸多經(jīng)典，如：《七武士》(1954，黑澤明導演)、《用心棒》(1961，黑澤明導演)、《椿三十郎》(1962，黑澤明導演)、《切腹》(1962，小林正樹導演)等，從而昭示出其強勁的活力。

最后，就俠盜題材和黑幫題材而言，俠盜題材的主人公主要是一些身手敏捷、智慧超群、專偷富人宅邸，甚至劫富濟貧、行俠仗義的江洋大盜。比如影片《俠盜治郎吉》(1931，伊藤大輔導演)的主人公就是以江戶時代晚期有名的盜賊鼠小僧為原型，據(jù)說他專門偷竊大名的屋敷，而在之前的講談、大眾小說中他也常常被描繪成救濟貧民的義賊。而黑幫題材的主人公則通常是賭徒、打手、混混等一些不遵法理的黑幫人物，不過其中也不乏正直俠義之士，但不管是哪種，從出身來看，與武士并沒有直接關(guān)系，而主要出自庶民階層，即農(nóng)、工、商等平民百姓，這也是其與浪人題材的區(qū)別之一。比如影片《鯉名銀平雪候鳥》(1931，宮田十三一導演)中的鯉名銀平就是一位情義兼?zhèn)涞暮趲腿宋?，而帆立丑松之流則是黑幫中惡勢力的代表。在日本武士電影的發(fā)展史中，這兩類題材因其娛樂性和大眾性而受到民眾的普遍歡迎，誕生了諸如弁天小僧、石川五右衛(wèi)門、次郎長、座頭市等一些喜聞樂見的平民英雄形象。

總之，這些題材選擇和嘗試大大拓展了武士電影的題材表現(xiàn)領域，雖說不甚完備，卻基本涵蓋了日本武士電影發(fā)展中的幾大主要題材，從而奠定了日本武士電影題材表現(xiàn)的基本雛形，這無疑為日后日本武士電影的發(fā)展壯大奠定了重要的基礎。

二、從主題設置上看

默片時代武士電影最突出的主題就是“反叛”。曾經(jīng)在歌舞伎中大行其道的一味表現(xiàn)武士為主君盡忠剖腹，鼓吹武士道精神的作品在經(jīng)歷了松之助“舊劇”時代的短暫興盛之后，開始淡出人們的視野，取而代之的則是那些描寫有著俠義精神的反叛武士對弱者的幫扶、對權(quán)勢的反抗以及對封建武士價值觀質(zhì)疑的新興電影。在這些新興的作品中，那些上層的封建武士大多成為批判、嘲諷的對象，而反叛武士的代表諸如下層武士、浪人、地痞、強盜等則被塑造成正義和良知的化身，他們重情重義、拼死抵抗，用自己手中的劍匡扶著社會正義。盡管其反抗是孤獨的、虛無主義的，其結(jié)局也大多是毀滅性的，但其反抗精神卻是令人期許、值得嘉獎的，其中最具代表性的影片有《雄呂血》《逆流》《小雀嶺》《鯉名銀平雪候鳥》等。

其中《雄呂血》和《逆流》由默片時代武士電影的首席劇作家壽壽喜多呂九平⑥編劇，影片更多體現(xiàn)了一種反抗和虛無的思想?！缎蹍窝返闹魅斯美黄饺呻m然是下級武士出身，但他自尊自強、單純正直，在面對家臣長之子浪岡真八郎的挑釁和侮辱時，他不畏強權(quán)、奮起反抗，由于小人的偽證和讒言，他被迫淪為了一名體制外的浪人，之后,又為搭救被欺世盜名的惡徒治良三迫害的奈美江夫婦，鋌而走險殺死了治良三，從而陷入了官府捕吏的重重包圍之中，他奮力拼殺，誓死與不公正的司法權(quán)力體制相對抗，終因寡不敵眾而被捕吏所俘獲，淪為權(quán)力制度的一個犧牲品?！赌媪鳌分械闹魅斯蠗l三樹三郎同樣也是一個不堪屈辱，因反抗而被逼淪為浪人的武士，只不過他身上的虛無思想更為濃厚。影片結(jié)尾，他卯足全力揮刀砍向宿敵源三郎時的決絕和嗜血，淋漓盡致地表現(xiàn)出其內(nèi)心復仇執(zhí)念得以釋放的快感和反抗社會的情緒和心理，然而在這一短暫的快感之后，痛徹骨髓的卻是來自心靈深處更深的絕望和虛無——在這個由地位和權(quán)勢決定武士價值的社會，其雖然成功地實踐了對源三郎(上層武士階層的代表)的復仇，卻終究難以擺脫精神被毀的悲劇。不難看出，在這兩部影片中，導演不僅表現(xiàn)了這類虛無主義英雄的反抗和毀滅，還追溯并展現(xiàn)了他們一步步走向虛無的精神歷程。這就使得影片帶上了濃厚的社會批判色彩，從而為之后興起的左翼傾向電影起到了一定的鋪墊作用。

由長谷川伸編劇的武士電影《小雀嶺》和《鯉名銀平雪候鳥》雖然同樣表達的是“反叛”主題，卻另有一番景象，它褪去了虛無，增添了更多人情味，這與長谷川伸較為注重描繪反叛人物身上所特有的人性美有著重要關(guān)系。如在影片《小雀嶺》中，導演沼田紅綠一方面通過敘寫武士望月三左衛(wèi)門由原來為封建武士道德所束縛，不得已拋妻別子到后來不堪同僚對其子德太郎的戲弄，毅然叛離整個武士階層，攜子出走浪跡天涯的前后轉(zhuǎn)變歷程，質(zhì)疑和批判了整個封建武士道德；另一方面通過仙吉、三太、平次三個盜匪在賣糖小孩德太郎的多次勸說下改邪歸正，極力刻畫德太郎的淳樸、善良、真誠，以及通過望月三左衛(wèi)門內(nèi)心的愧疚和悔恨表現(xiàn)他內(nèi)心深處尚存的良知和人性，而在這些人性美的展示之外，影片還有對平次仗義救人的俠肝義膽，以及望月父子間血濃于水的親情的描繪……，這些細節(jié)刻畫都使得影片彌漫著一股濃濃的人情味，讓人不禁為之動容。而影片《鯉名銀平雪候鳥》中的主人公鯉名銀平，同樣兼具反叛性與人情美，他的俠義與癡心使得整部影片情意濃濃，傷感氣息十足。

除上述影片外，默片時代具有反叛主題的武士片還有很多，如《鞍馬天狗前后篇》(1928，山口哲平導演)、《怒呂苦》(1927，白井戰(zhàn)太郎導演)，以及伊藤大輔導演的《忠次旅行記》三部曲(1927)等?？偟膩碚f，這些武士片都以“反叛”為核心，然而具體來看，卻又呈現(xiàn)出不同的風格特色，有的傾向于虛無，有的偏重于人情，也有的虛無、人情兩者兼具，它們都對后世的武士電影創(chuàng)作具有一定啟發(fā)和影響。尤其是其中的反叛主題，曾一度成為日本武士電影的重要主題，并在60年代取得了高度成就，從而蜚聲海內(nèi)外。而“虛無”和“人情”的特征因子也隨著日本武士電影的不斷發(fā)展而漸次呈現(xiàn)出更為多元化的樣貌，進而也在一定程度上豐富了日本武士電影的創(chuàng)作。因而，我們在考量和探究日本武士電影發(fā)展過程中后續(xù)這一切現(xiàn)象成因的時候，不應忽略其肇始源頭——默片時代的孕育和滋養(yǎng)。

那么，為什么會在默片時代出現(xiàn)如此眾多具有反叛主題的武士片呢？從內(nèi)因上看，當時恰逢關(guān)東大地震⑦之后，社會動蕩、經(jīng)濟蕭條、民生凋敝，人們的精神信仰處于嚴重的失重狀態(tài)，對政府和社會的不滿情緒與日俱增。一方面，絕望、悲觀和虛無的思想在小市民階層中逐漸彌漫開來；另一方面，資產(chǎn)階級為了盡量減少自身的損失，則試圖將經(jīng)濟危機的后果轉(zhuǎn)嫁到工人和農(nóng)民身上，這就勢必導致階級矛盾的進一步激化，從而迫使工人階級開始起來反抗，并在自發(fā)反抗的過程中開始有了戰(zhàn)斗性的社會覺悟。這一動蕩局勢和社會心理反映到電影中，則自然帶來了以反叛為主題的武士電影的大量流行以及孤獨的、虛無主義英雄主人公的大行其道。其中，反權(quán)威、反體制，以及虛無主義的反抗等反叛的主題表達了廣大民眾對現(xiàn)存制度以及統(tǒng)治階級的不滿和憎惡；而眾多孤獨的、虛無主義英雄的塑造則一方面使民眾反秩序、反權(quán)力的渴望得到了某種替代性的滿足，另一方面他們還可以通過欣賞這些影片所帶來的悲劇體驗更好地宣泄郁積在他們心中的仇恨、悲觀、絕望和虛無的焦躁情緒。而隨著無產(chǎn)階級解放運動的出現(xiàn)和日益高漲，這類具有反叛主題的武士電影在虛無主義之外，開始更多地融合現(xiàn)實主義手法，體現(xiàn)出強烈的現(xiàn)實批判精神，并一度成為傾向電影的先聲。至于部分影片中所表現(xiàn)出來的對人性人情的關(guān)注，則源自大正時代自由民主的文化氛圍，當然，它也在一定程度上契合了日本近代文學關(guān)注人性人情的傳統(tǒng)。

從外因上看，自1915年美國連續(xù)電影在日本公映以來，日本武士電影在向近代化演進的過程中，于主題和形式兩方面都受到了美國連續(xù)電影(即連續(xù)打斗影片)和之后興起的美國動作電影的極大影響。就主題方面來說，當時在日本盛映的美國影片諸如道格拉斯·范朋克⑧主演的《佐羅的標記》(1920)、《三個火槍手》(1921)、《羅賓漢》(1922)、喬治·菲茨莫里斯導演的《破門而入》(1923)、約翰·福特導演的《三惡人》(1926)等影片的主題都不外乎是反抗、斗爭、復仇之類，主人公雖然有的出身貴族，有的是盜賊，有的是平民，但都是自由而反叛的英雄，他們技藝超群、活力十足、行俠仗義、不畏強權(quán)、富有反抗精神，常常充當正義、民主和良知的化身。這些影片對1923年以來的日本武士電影從主題、情節(jié)結(jié)構(gòu)到人物形象塑造等方面都有著重要的影響，并一度成為當時日本武士電影競相模仿和改編的對象。比如：1923年12月牧野公司出品的影片《怪杰鷹》(壽壽喜多呂九平編劇、二川文太郎導演)就被認為改編自美國動作電影《佐羅的標記》[1]406，這主要是因為二者在情節(jié)上具有極大的相似性，而在情節(jié)之外，片中蒙面英雄佐羅的形象還直接啟發(fā)日本電影創(chuàng)造了蒙面英雄鞍馬天狗的形象。而1923年在日本公映的美國“善惡人英雄”類的影片《破門而入》⑨，則被認為直接催生了默片時代武士電影的代表作《雄呂血》，這是因為二者不僅在情節(jié)安排、人物形象塑造、情緒結(jié)構(gòu)上有著極大的相似性，而且兩部影片片頭的說明性字幕在內(nèi)容上也基本相同[1]432-435，并且，受其啟發(fā)而誕生的日本產(chǎn)“善惡人式的”流浪英雄同樣也在日本武士電影史上留下了鮮明的印跡，諸如平三郎、忠次、鼠小僧、丹下左膳等都是這類形象的代表。另外，值得一提的是，由于這些美國片中的英雄大多顯得英勇而多情，受此影響，默片時代武士片中的男性英雄也顯得格外多情一些⑩。

三、從形式風格上看

默片時代武士電影在形式風格方面所作出的最大貢獻就在于它奠定了日本武士電影寫實化風格的基礎。因為正是在這一時代，日本武士電影完成了從演劇化到電影化的轉(zhuǎn)型，而在這一轉(zhuǎn)型的基礎上，日本武士電影開始探索發(fā)展出自己獨特的形式與風格。那么，為什么會在默片時代出現(xiàn)這一轉(zhuǎn)型，這一轉(zhuǎn)型對日本武士電影的形式和風格帶來了哪些具體變化，這些變化對后世的武士電影創(chuàng)作又有什么影響呢？

就轉(zhuǎn)型的動因來看，其實存在多方面的契機，最主要的就是美國電影的影響。一戰(zhàn)以來，隨著美國連續(xù)電影和青鳥電影的大量引進，日本觀眾開始對本土演劇特點十足、程式化風格濃郁的新派電影和舊劇電影表示出不滿，改革的呼聲日益強烈，與這一呼聲相應和，一批銳意革新的有識之士開始思考探索日本電影的現(xiàn)代化之路，這就是由歸山教正發(fā)起的“純電影劇運動”，這場運動歷經(jīng)大約五年(1918—1923)，提出了一系列基于電影本體論思考的改革主張[2]，這些主張不僅催生了一批“現(xiàn)代劇”的電影新作，而且為之后牧野公司著手“劍戟片”的電影化革新指明了方向。另外，在日本本土戲劇界，受西歐文藝思潮影響，自明治時代就開始了對日本戲劇主要是歌舞伎的改良，從九世市川團十郎、福地櫻癡提倡“活歷史劇”到坪內(nèi)逍遙提出新史劇創(chuàng)作理論，再到澤田正二郎于1917年正式創(chuàng)立新國劇，以歷史題材為主的傳統(tǒng)歌舞伎經(jīng)歷了一次從內(nèi)容到形式的近代化變革。尤其是澤田正二郎發(fā)起的新國劇，在演出中得到了觀眾的熱烈追捧，劇中以寫實的暴力化劍斗取代了傳統(tǒng)歌舞伎寫意的舞蹈化劍斗，給觀眾帶來一種全新的觀劇體驗，它同時也啟發(fā)了牧野公司的創(chuàng)立者牧野省三將這種逼真的動感引入其“劍戟片”的制作中，從而進一步推進了武士片的電影化轉(zhuǎn)型。

經(jīng)過轉(zhuǎn)型之后的武士電影，在形式風格上較之前的“舊劇”電影有了很大的變化，其中最突出的就是寫實化風格的確立。具體而言，表現(xiàn)在以下三方面：

一是場景設置的寫實化?？梢钥吹剑缙谒芍餮莸囊幌盗信f劇電影，除了忍者系列的“神怪片”之外，大部分影片都類似歌舞伎的舞臺紀錄片，其場景設置具有濃郁的舞臺化風格，正是在牧野公司著手“劍戟片”的電影化革新之后，大量的不僅僅作為靜態(tài)背景的外景拍攝才被運用到武士電影中。

二是殺陣場面的寫實化。它包括打斗的寫實化、表演的寫實化以及運鏡方式所帶來的真實感，這在阪東妻三郎主演的影片中有著突出的表現(xiàn)。與此前松之助節(jié)奏緩慢、注重程式的打斗明顯不同，阪東妻三郎的打斗沒有固定的招式，而是騰挪跳躍，動感十足，其表演也較松之助更為樸實，松之助的打斗輕盈、優(yōu)美、即使遭遇勁敵也始終面不改色，無論激戰(zhàn)多久也沒有疲倦之時，表演極盡夸張之能事，而阪東妻三郎的表演則顯得真實暴力，緊張動人，不僅打斗雙方都會有疲累之時，而且不至最后一刻，勝負難卜，從而顯得張力十足。另外，在殺陣布局上，這一時期武士片在單打獨斗的經(jīng)典布局之外，還發(fā)展開拓出一對眾，多對眾的大場面殺陣布局，且往往用長鏡頭輔以各種角度(如俯拍、仰拍等)加以拍攝，一氣呵成，帶給觀眾一種時空的真實感，如《雄呂血》《浪人街》(第一部)等就是如此。

三是女性角色扮演的寫實化。早期的舊劇電影要么沒有女性角色，要么即使有，也多由男性扮演，沿襲的是歌舞伎的女形表演，直到純電影劇運動興起，現(xiàn)代劇中才有了真正的女演員，而武士片中開始起用女演員則是在牧野公司著手“劍戟片”的電影化革新之后，女演員諸如森靜子、望月禮子、伏見直江等在影片中的表演真實、細膩、動人，為默片時代的武士片增色不少。

這一寫實化風格極大地影響了后世的武士電影創(chuàng)作，尤其是對殺陣場面的表現(xiàn)。隨著電影技術(shù)的進一步發(fā)展，不僅在視聽效果上力圖更加逼真，而且還逐步與日本特有的劍術(shù)文化相結(jié)合，寫實化地再現(xiàn)了二刀流、一刀流等日本劍術(shù)特有的程式、技法及流派。與中國劍術(shù)偏重套路演練，強調(diào)武舞之姿的表演藝術(shù)不同，日本劍術(shù)更偏重實戰(zhàn)演練，強調(diào)的是一擊必殺的格斗技術(shù)。正是日本劍術(shù)文化的特有屬性決定了其更適合用寫實手法加以表現(xiàn)，而對寫實精神的注重也在一定程度上影響到后世的武士電影創(chuàng)作。比如后世武士電影創(chuàng)作對歷史題材的偏好以及在處理歷史題材時所持的“嚴謹考證、盡量忠實、適當表現(xiàn)”的創(chuàng)作態(tài)度則明顯是受默片時代形成的這一寫實精神的影響。

四、從制片策略上看

默片時代武士電影成功地運用了明星策略和系列影片策略，這不僅在當時掀起了武士片觀影的熱潮，而且對后世武士片創(chuàng)作極具啟發(fā)意義和借鑒意義。首先，我們來看“明星策略”，這里所謂的明星策略，其實指的是默片時代武士電影中所出現(xiàn)的明星制。從當時武士片的演員情況來看，舊劇的大部分是由當時的頭號影星尾上松之助主演的，而在其后，即牧野省三著手“劍戟片”的電影化革新之后，日本影壇又陸續(xù)涌現(xiàn)出一大批新興的武打明星，如阪東妻三郎、月形龍之介、市川右太衛(wèi)門、嵐寬壽郎、長谷川一夫等，他們以其精彩寫實的打斗和富有個性化的表演同樣在當時觀眾的心目中烙下了深深的印記，正是他們，創(chuàng)造了二三十年代日本武士片的繁榮和輝煌。那么，日本的明星制究竟是怎樣產(chǎn)生的，它對后世武士片創(chuàng)作究竟有何啟發(fā)和借鑒意義呢？

談及明星制，我們會很自然地想到美國好萊塢，確實，作為一種培育和起用電影明星以獲取穩(wěn)定高額票房的制片機制，它最早見于美國好萊塢——形成于20世紀初，而且，有鑒于20世紀一二十年代美國電影在日本的熱映以及所引起的巨大反響，我們都不能忽略美國好萊塢明星制在日本明星制形成過程中所起的催生作用。但作為一種類文化的“明星意識”，它并非什么舶來之物，而是早在17世紀中后期的江戶時代就已經(jīng)萌生了。元祿年間，隨著日本大眾娛樂文化的進一步發(fā)展，這一“明星意識”也漸趨濃厚，其最突出的體現(xiàn)就是歌舞伎藝術(shù)中的演員中心制，以及由此衍生而來的歌舞伎明星家族式的培養(yǎng)機制——即“襲名制”。也就是說，一方面，當時歌舞伎藝術(shù)中的演員中心制使得演員的個人魅力成為吸引觀眾前來觀看的的主要因素，從而直接促成了歌舞伎名優(yōu)即明星的誕生；另一方面，這些歌舞伎明星為了鞏固和延續(xù)他們在觀眾心目中的地位，又通過“代代世襲”、“師名繼承”等方式將他們的“家藝”即歌舞伎表演的精湛技藝以及與之伴隨的獨特魅力傳承給后繼者，這些“家名”同樣成為吸引觀眾的重要因素。由此可見，日本明星制的形成，既有著來自外界的直接刺激——即美國好萊塢明星制的影響和滲透，又不乏傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)——即與日本歌舞伎界自江戶時代中后期起所萌生的“明星意識”息息相關(guān)。日本影壇的首位巨星尾上松之助的走紅和明星化，從某種程度上說就更多地依賴于這一傳統(tǒng)的“明星意識”，而其后的武打新星阪東妻三郎、大河內(nèi)傳次郎等的明星化則較多呈現(xiàn)為兩者兼具。而在上述兩者之外，還有一個重要因素我們同樣不能忽略，那就是明星制賴以生成的文化土壤——大眾娛樂文化，20世紀20年代的日本，正是大眾娛樂文化產(chǎn)業(yè)主要是電影業(yè)開始銳意革新、蓬勃發(fā)展的年代，這對明星制的形成乃是一個非常好的契機?？偠灾?，從某種程度上說，20世紀20年代日本明星制的形成，與上述三者都有著密不可分的聯(lián)系。

默片時代的日本武士電影，正是得益于這一明星制形成前后所帶來的積極影響，而后世武士電影的制作者們也從這種影響中得到了啟發(fā)，繼而在其后的武士片制作中更加圓熟地運用這一明星策略：一方面努力挖掘具有表演潛力的演員加以培養(yǎng)，依據(jù)其個性特征使其扮演某些類型化的角色，以最大程度地挖掘和展現(xiàn)其表演功力和個人魅力，竭盡一切手段將其打造成明星；另一方面在其成為明星之后，又利用所謂的明星效應——即他在觀眾中所具有的強大感召力推出一系列由其主演或參與拍攝的新片，吸引觀眾前去觀看，并連帶打造新的明星，從而形成具有穩(wěn)定票房保證的良性循環(huán)。這在默片時代的“七劍圣”以及戰(zhàn)后涌現(xiàn)的武士片新星如三船敏郎、丹波哲郎、鶴田浩二、勝新太郎、市川雷藏、仲代達矢、中村錦之助(又名萬屋錦之介)、緒形拳、加山雄三、夏八木勛等人身上都有著明顯而集中的體現(xiàn)。與此同時，這些戰(zhàn)后涌現(xiàn)的武士片明星還連同新世紀前后出道的武士片新星真田廣之、中井貴一、佐藤浩市、東山紀之等一起，共同構(gòu)成了以老牌武打明星尾上松之助為發(fā)端，且一直綿延至今的日本武士電影所特有的“明星譜系”。它攜同日本武士電影的“導演譜系”一起，為日本武士電影的繁榮和發(fā)展提供著有力的支持和保證。

那么，“系列影片策略”的情況又是如何呢？在談這個問題之前我們首先必須明了什么是“系列影片”。所謂“系列影片”，指的是內(nèi)容具有一定連續(xù)性或相關(guān)性，主要演員或重要角色基本不變或變化不大，多部組合成篇且構(gòu)成一定系列的影片集合。其中，各部影片盡管在內(nèi)容上存在一定關(guān)聯(lián)，但就每部影片自身情況而言，卻又是自成起訖、相對獨立的，即每部影片的故事情節(jié)具有相對完整性。作為一種制片策略，系列影片的形成大多是因為前部影片獲得了巨大成功，制片人或?qū)а菹肜盟谟^眾中業(yè)已形成的口碑效應，繼而制作出一系列與之同名的續(xù)集影片，以吸引觀眾前去觀看從而獲得更大盈利。比如美國盧卡斯電影公司出品的“星球大戰(zhàn)系列”、香港劉偉強導演的“無間道系列”等都是如此。也有的系列影片改編自連載的系列暢銷小說或漫畫，如“哈利波特系列”“古惑仔系列”。而續(xù)集部數(shù)的多少則主要取決于它們在電影市場的受歡迎程度，少則兩三部，多則達幾十部。

作為一種既保險又經(jīng)濟的制片策略，“系列影片策略”在日本武士電影發(fā)展史上曾得到過充分運用，尤其是在日本武士電影發(fā)展的黃金時期。而如果要探尋其源頭，則同樣可以追溯至默片時代。據(jù)有關(guān)資料顯示，早在20世紀二三十年代就有了日本武士電影系列影片的制作，比如：嵐寬壽郎主演的“鞍馬天狗系列”、牧野正博導演的“浪人街系列”、伊藤大輔導演的“忠次旅行日記系列”、廣瀨五郎和伊藤大輔導演的“新版大岡政談系列”等。這些系列影片在當時都不同程度地受到了觀眾的喜愛和歡迎，從而為其后這一策略在日本武士電影發(fā)展中的進一步運用奠定了良好的基礎。受此影響和啟發(fā)，繼默片時代之后，日本武士電影就一直沒有中斷過系列影片的制作，而在武士電影發(fā)展的黃金時期，更是盛產(chǎn)了一批日本武士“系列電影”的經(jīng)典，比如：稻垣浩和內(nèi)田吐夢導演的“宮本武藏系列”、牧野雅弘和松田定次等導演的“丹下左膳系列”、內(nèi)田吐夢和三隅研次等導演的“大菩薩嶺系列”、五社英雄導演的“牙狼之介系列”、勝新太郎主演的“座頭市系列”和“御用牙系列”、市川雷藏主演的“眠狂四郎系列”和“忍者系列”，以及若山富三郎主演的“帶子雄狼系列”等。這些系列電影的出品，一方面使得日本武士電影作為一種類型電影更加成熟和完善起來，另一方面，也在一定程度上促進了日本武士電影的大眾傳播和品牌構(gòu)成，其中諸如宮本武藏、座頭市、眠狂四郎、丹下左膳、拜一刀等主人公形象不僅為日本觀眾所熟知，也深受世界主要是歐美觀眾的歡迎，他們成為人們了解和走進日本武士電影的一個窗口。

總之，默片時代是日本武士電影發(fā)展的源頭，當下乃至黃金時期武士電影的諸多特征都可以溯源至默片時代，從某種程度上說，它勾勒了日本武士片的雛形，也奠定了日本武士電影發(fā)展的基礎。而它在題材選擇、主題設置、形式風格和制片策略上的嘗試和探索不僅為后世的武士電影創(chuàng)作提供了重要的啟示和借鑒意義，也昭示出其在日本武士電影發(fā)展史上不可替代的地位和價值。

注釋：

① 20世紀50年代初期，黑澤明的《羅生門》和《七武士》先后在歐美贏得廣泛贊譽，日本武士電影也隨之開始為世界所矚目。

② 1908年和1910年，由“日本電影之父”牧野省三導演的兩部歌舞伎題材的舞臺紀錄片《本能寺會戰(zhàn)》和《忠臣譜》相繼上映，從而揭開了日本武士電影發(fā)展的帷幕。

③ 即20世紀五六十年代的武士片，因為這一時期是日本武士電影發(fā)展史上的黃金時代。

④ 指的是《黃昏的清兵衛(wèi)》(2002)、《隱劍鬼爪》(2004)、《武士的一分》(2006)三部影片。

⑤ 比如《新選組鬼隊長》(1954，河野壽一導演)、《壯烈新選組幕末制動亂》(1960，佐佐木康導演)、《新選組始末錄》(1963，三隅研次導演)、《新選組血風錄》(1963，小澤茂弘導演)、《幕末殘酷物語》(1964，加藤泰導演)、《新選組》(1969，澤島忠導演)、《壬生義士傳》(2003，瀧田洋二郎導演)等。

⑥ 壽壽喜多呂九平(1899-1960)是一位深受美國連續(xù)打斗電影影響并熱衷于新劇的現(xiàn)代劇作家，他的劇作以富于節(jié)奏感的寫實化打斗為基本特色，以反抗和虛無主義作為思想內(nèi)容的核心。

⑦ 1923年9月1日，在日本橫濱和東京一帶發(fā)生的地震災害。由于這一帶在日本稱為關(guān)東地區(qū)，遂被稱為關(guān)東大地震。

⑧ 20世紀20年代美國動作電影明星，曾獲1925年度日本《電影旬報》外國男演員第一名。

⑨ 此影片有兩個版本，1923年版本的導演是喬治·菲茨莫里斯，1931年，派拉蒙公司再度將它拍成電影，導演是理查德·華萊士，影片同樣在日本公映。

⑩ 這點和黃金時代的武士電影，即20世紀五六十年代的武士電影有著很大區(qū)別。黃金時代的武士電影要么不談愛情，要么談及愛情，也大多體現(xiàn)為女性對愛一片癡心，為愛不惜犧牲一切等，而男性則大多為了理想、信仰、責任和義理而拼搏、苦惱，甚至獻身，在他們看來，愛情作為兒女私情，在必要的時候，是應該壓抑和舍棄的。