王昌忠

(重慶師范大學 文學院， 重慶 沙坪壩 401331)

文學的審美屬性之一就在于形象性，文學是以“形象”面對和進入讀者的。形象，“是指藝術(shù)形象，即由文學的文本結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的富于意義的審美感性形態(tài)，它是文學的特有存在方式?！钡覀冎?，文學除了具有審美屬性，還具有意識形態(tài)屬性，因而，文學作品中的形象就成了“摻和”著“意識形態(tài)”的形象，也就是“滲透想象、虛構(gòu)、或情感等精神過程”[1]63的精神化、心靈化了的形象。黑格爾說：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借感性而顯現(xiàn)出來了?！盵2]49如果把詩歌中能夠直觀到的形象稱為“具象”——具體的形象，而把內(nèi)蘊其中的思想、情感、觀念、意識等不能直接看到而只能通過心性把捉和智性發(fā)掘才能領悟到的詩歌內(nèi)涵意蘊稱為“抽象”，便可以說詩歌抽象的內(nèi)涵意蘊是以具象的方式存在的，詩歌是具象與抽象的綜合。

中國傳統(tǒng)詩學是注重具象與抽象的綜合的，《詩經(jīng)》所開創(chuàng)的“可視為中國古代詩學之基因”[3]31的“比興”就可以看作這種綜合的原初表征。中國古典詩學把“比興”上升為詩歌寫作的“道”，也就是把抽象與具象的綜合視為了詩歌寫作的真理性、本質(zhì)性命題。此外，“以言內(nèi)之實事，寫言外之重旨”“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之。郁情欲抒，天機隨觸，每借物引懷以抒之”等等詩學見解也是對詩歌寫作中具象與抽象的綜合的強調(diào)。對于現(xiàn)代漢語詩歌寫作，在詩學意識層面主張或在詩歌話語中實踐抽象和具象綜合的主要是有著現(xiàn)代主義精神取向的一脈，如早期的象征主義詩歌、20世紀30年代的現(xiàn)代主義詩歌、40年代的九葉派詩歌、文革地下詩歌，等等。從總體上看，這是處于壓抑、邊緣地位的一脈。而在處于主導、支配地位的現(xiàn)實主義(包括早期的寫實主義)、浪漫主義以及革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義“兩結(jié)合”的詩歌中，不是在呼喊革命標語口號就是在圖解政治理論、說教意識形態(tài)觀念，或者就是在描摹社會新貌、展覽建設成就、播報時代景觀(當然大多是虛擬、假想的)，因而沒有做到詩學意義上的具象與抽象的綜合。上世紀90年代相對寬泛、自由的詩歌語境為全面追求新詩的現(xiàn)代性提供了可能。部分詩歌寫作者和批評家提倡并實踐具象與抽象的綜合，正是落實、體現(xiàn)新詩現(xiàn)代性的一個重要維度。上世紀90年代詩歌寫作中所表現(xiàn)出來的具象與抽象的綜合，可細分為象征的方式、寓言的方式、經(jīng)驗與超驗綜合的方式三種類型。

一、象征型

克羅齊說，“一件實物可代表或暗示一個抽象概念，叫做‘象征’”[4]518。將此界定“擴大化”，也可以說：一種形象(物象、景象、事象、人象等等)可代表或暗示一種抽象的情感、情緒、概念、觀點、理論、命題，等等，叫做象征。詩人寫詩，總要傳達、表現(xiàn)一定的思想情感，對于讀者來說，也總是希望能從詩歌中獲得一定的能用散文語言(概念等)釋義的內(nèi)涵意蘊、價值意義。在象征型詩歌寫作中，詩人不是將這種思想情感用概念、理論、命題抽象地直陳、演繹出來，而是將其滲透、融會于形象中具象地“代表或暗示”出來。這樣，寫作者在實際寫作中，所運用、處理的就成了具體的“實物”而非抽象的觀念。象征派詩人寫詩的過程也就是將自然象征化、或者用波特萊爾的說法就是將自然培植為“象征的森林”的過程，在此過程中，詩人為自己的情感、思想找到“客觀對應物”：“西方象征派的象征建立在‘對應’、‘契合’論的基礎上，在他們看來，萬事萬物都是‘象征的森林’。所以以有聲有色的物象來暗示、烘托詩人內(nèi)心世界的某種感受和印象，是象征派詩歌重要的表現(xiàn)途徑，即象征主義表現(xiàn)內(nèi)在精神的客觀化原則?！盵5]266-267象征型詩歌并不乏思想、情感，但正如梁宗岱所說，詩人“底心眼內(nèi)沒有無聲無色的思想”“它是完全浸濡和溶解在形體里面，如太陽底光和熱之不能分離的?！呀?jīng)達到音樂，那最純粹，也許是最高的藝術(shù)底境界了”[6]22。同樣，象征型詩歌也不乏形象，但這形象雖來自“自然”卻并不是純粹客觀、絕對自然的形象，因為這些形象正如瑞恰慈所說是來自“詩人的思想”“創(chuàng)造”的“自然”，是“投射(表達)了自己的感情理想和憂愁”[7]172的形象。象征型詩歌中的文字、語詞符號“既是符號，又表示一件事物”——按照韋勒克、沃倫的說法，“這些詞的使用方式在除詩之外的其他體系中是沒有過的”[8]215。正因為象征型詩歌中的語言符號是抽象的情思與具象的形象融會、凝聚性質(zhì)的綜合，所以，它們被稱為“意象”、“語象”。象征型詩歌通常也被體認為意象派詩歌。

象征型詩歌對象征的運用，主要體現(xiàn)為局部象征、整體象征、整體象征套局部象征三種方式。嚴格說來，局部象征只是一種修辭方式和語法技巧，它不僅在現(xiàn)實型、浪漫型詩歌中被大量運用，而且在散文、小說等其它文學樣式中也被廣泛運用?！秱惗仉S筆》是王家新一首很有影響的“流亡詩”。作為一首記錄詩人流亡異邦時的生活經(jīng)歷特別是精神歷程的“隨筆”詩，它當屬于寫實型而非象征型。然而，其中卻運用了大量局部象征。比如開頭，詩人將自己雖然身體結(jié)束流亡了但心靈仍在流亡的生命形態(tài)、情感意識通過一個局部象征“鷗鳥”形象、生動地傳達出來：“是否聽見了那只在船后追逐的鷗鳥/仍在執(zhí)意地與你為伴？”又比如在第二節(jié)，詩人將在流亡異邦時雖置身異質(zhì)文化的包圍中但仍然迷戀、堅守著本土文化的情感態(tài)度和思想立場用這樣一個局部象征活靈活現(xiàn)、入木三分地表現(xiàn)：“在那里一頭畜牲，/它或許就是《離騷》中的那匹馬/在你前往的軀體里卻扭過頭來，/它嘶鳴著，要回頭去夠/那泥濘的鄉(xiāng)土……”①孫文波的《祖國之書》通過捕捉、掃描中國歷史長河中十五類知識分子的典型精神形象表達“對于在漫長的歷史過程中所形成的國民性的認識”，從而對“我們?yōu)槭裁词沁@樣的存在”[9]148作出理性的思考。顯然，無論從表現(xiàn)方式還是精神原則上看，這都不是一首整體性的象征型詩歌。在刻畫各類知識分子的精神肖像時，孫文波也用了大量局部象征，如用“輕如雨中的燕子”象征超脫于世俗紛爭的精神自由的追求者，用“以石頭的眼珠，木材的心臟與世界周旋”象征隱跡山林的遁世者，等等。

整體象征才是真正詩學意義上的象征，也就是說，只有通過整體象征方式寫成的詩歌才稱得上象征型詩歌。所謂整體象征的詩歌，指的是詩歌整體都不是“寫實”的，或者說沒有“實存”的成分存在，而是從整體上構(gòu)成一種象征性情形、象征性氛圍，詩人借助這種假定、虛擬的整體性具象現(xiàn)實暗示、代表抽象的“更深廣的普遍意義”和“它背后的內(nèi)在意義”[10]28。整體象征，一般只是作為詩歌話語策略而存在的，不大可能被其它文學樣式采用。張曙光的《尤利西斯》《我們所說和所做的》都是整體象征的詩歌。前一首用尤利西斯在戰(zhàn)爭結(jié)束之后歷經(jīng)海上的漂泊、返回家鄉(xiāng)的故事整體性地象征詩人從事詩歌寫作這一精神歷險的過程；后一首把詩人在物質(zhì)喧囂、靈魂淪喪的現(xiàn)實境遇里是投入其中還是堅持孤獨寫作以操守精神世界的思緒意念用一則“事象”象征出來：在“聽到雪/在六月的天空發(fā)出攪拌機的聲音”的情形中，“你”猶豫著“是否拒絕這場雪”“或者干脆回到”“誕生的房屋”“像一架捕蠅器，捕捉著/光線和意象。”歐陽江河《空中小站》也是這種整體象征的詩篇。詩人把對精神家園、靈魂圣地的追尋、向往通過這樣一個事件象征性地表現(xiàn)出來：“我在途中”，但“我”不去“天黑前能夠到達”的“并不太遠”的“火車站”，“我要去的是一座沒有黑夜的城市”，在那里，“有一座高層建筑，頂端是花園。/有一個空中小站，懸于花園之上?！?/p>

事實上，在整體性象征氛圍、體系中，往往又包含著諸多局部性象征語象。這就是所謂的整體象征套局部象征。翟永明的《潛水艇的悲傷》是一首整體象征的詩篇。詩人通過設置在“可愛的魚 包圍了造船廠”“這些不穩(wěn)定的收據(jù) 包圍了/我的淺水塘”等“如此不適宜”的場合中“你還在造你的潛水艇”“必須造水”這一具象行為，象征性地傳達了詩人在物質(zhì)主義、金錢當?shù)赖氖浪咨鐣袌猿衷姼鑼懽鞯木癫俪郑瑫r也表明了在各種現(xiàn)實沖擊、誘惑中詩歌寫作的艱難處境。在這樣的整體性象征情形中，詩人套入了不少局部象征。如“當我監(jiān)聽 能聽見/碎銀子嘩嘩流動的聲音”所象征的是金錢喧囂、物質(zhì)沸騰的社會現(xiàn)實，如用“我的潛水艇 最新在何處下水/在誰的血管里泊靠”這一疑問象征性地傳達了對自己寫作的詩歌在現(xiàn)實物質(zhì)世界里是否還有人接受、閱讀的疑惑、迷惘意緒。陳東東的《解禁書》雖然是一首由“詩”和“文”雜交而成的長詩、“大詩”，但從主題指向上看卻是單一、明確的，那就是詩歌寫作者通過詩歌寫作獲得“解禁”的自由：詩歌寫作中“詩歌語言的自由想象是對處于拘禁狀態(tài)的日常語言的解禁。另一方面，寫作生活也是對日常生活的轉(zhuǎn)化或說一種解脫?！盵11]351因此，這是一首有著明顯整體象征色彩的詩篇。在這個宏大的象征體系中，詩歌的每一部分其實又構(gòu)成了局部象征。比如“回樓”部分象征的便是詩人的現(xiàn)實生活被“禁錮”，“起飛作為儀式”部分象征的則是詩人通過詩歌寫作終于獲得了“解禁”，等等。

二、寓言型

在界定“象征”的同時，克羅齊也定義了“寓言”：“一個故事后面帶有一種倫理政治宗教或哲學的意義，叫做‘寓言’?！盵4]518寓言，本是一種獨立的文學形式，它通常以故事的形式出現(xiàn)，讀者通過解讀、欣賞故事體會、領悟作者寄寓其中的思想意義、內(nèi)涵價值。古今中外，這類能給人教益、啟迪的寓言不勝枚舉，比如中國古典寓言中的“拔苗助長”“濫竽充數(shù)”和伊索寓言中的“狐貍與葡萄”“農(nóng)夫與蛇”等等。詩歌，從“分工”上說，自是不屬于“故事”型，因而也不屬于寓言型。然而，詩歌藝術(shù)總要表達一定的思想觀念、價值意義。詩歌畢竟又是一種審美形式，因而它就要以審美的方式呈現(xiàn)思想觀念、價值意義，而形象性，正是詩歌的重要審美屬性。這樣，借助寓言的方式，也就是在詩歌寫作中讓具象的故事來“帶出”抽象的思想觀念、價值意義也就理所當然。柏格森說，“藝術(shù)不過是對于實在更為直接的觀看”。這句話表明，藝術(shù)所面對、處理和認識、反映的只能是“實在”，而其方式一是“直接”的——也就是感性具象的，二是“觀看”的——也就是理性抽象的；結(jié)合起來說，也就是在藝術(shù)中，既有“實在”的“直接”在場，又有對“實在”的“觀看”所得內(nèi)蘊其間。寓言型詩歌其實就是把使詩人產(chǎn)生思想觀念、情感體驗的“實在”——主要是“事”，故事——在詩歌中“直接”顯影出來，以供讀者像詩人一樣“觀看”出“倫理政治宗教或哲學的意義”。當不是將觀念本身——事實上“抽象的本質(zhì)是不可能以精確的、十分明了的措詞來表現(xiàn)”的——而是將產(chǎn)生“本質(zhì)”“抽取范疇和概念”的“具體材料”(奧爾巴克語)呈現(xiàn)在寓言型詩歌寫作中時，讀者就可以通過擁抱、直觀這“實在”去同詩人的靈魂溝通，并悟出一些詩人似未說出、卻能通過他說出的內(nèi)容喚起的思想情感、價值觀念等內(nèi)涵意蘊。

根據(jù)“帶出”“意義”的方式，具象與抽象結(jié)合的寓言型詩歌可以分為兩種：直接明白型和間接超越型。在前一種里，“意義”就直接包含在“故事”之中，除了“故事”本身的意義，詩歌寫作者并沒有其它意義要通過詩歌投遞，因而這種意義往往是具體、明確、個別的；而在后一種里，除了“故事”本身包含的意義，詩歌還要或者說主要是要投遞超越出這本身意義之外的意義，這種意義通常是一般、普遍、概括的。先來看在上世紀90年代詩歌寫作中出現(xiàn)的第一種寓言型詩歌。韓東《甲乙》的“故事”十分簡單、具體：“甲乙二人分別從床的兩邊下床”后，甲在系鞋帶的同時看街景、看樹枝、看天空；乙在系鞋帶的同時“面對一只碗柜/隔著玻璃或紗窗看見了甲所沒有看見的餐具”。而在下床系鞋帶之前，甲和乙則在作愛，因為“當乙系好鞋帶起立，流下了本屬于甲的精液”。顯然，這是一首寓言詩，而詩歌“帶有”的意義就包含在甲與乙系鞋帶、看窗外或看屋內(nèi)、作愛后流精液的故事之中，那就是通過兩人在作愛后的無聊、乏味、枯燥的行為方式、心理狀況表明生活無詩意、詩美可言，即便作愛也是乏味、庸常、無聊而無浪漫、激情、美好可言。伊沙的許多詩作，如《情人節(jié)的貓》《農(nóng)民的長壽原理》等等也都是這種“消解深度”意義的直接、明白型寓言詩?！肚槿斯?jié)的貓》一首，詩人在描述了“情人節(jié)的晚上”“兩只貓在冬青樹下的/殘雪之上狂歡了一場/之后/心滿意足地來到/大路邊上”“對所有落單的行人/投之以關懷的目光”這一寓言性場景后，平靜而不無深意地發(fā)出“人文關懷”[13]107的感嘆，從而在動物與人類的比較中對人類的規(guī)范、約束進行了反諷、戲謔；而《農(nóng)民的長壽原理》一首，則通過作為“知識分子”的“我們”對“農(nóng)民的長壽原理”歸因于“偷偷摸一把/鄰家小寡婦的/屁股/足以讓一個農(nóng)民/樂上一天”、“村里誰家倒霉了/本來與己無關/但足以讓一個農(nóng)民/樂上一生”，揭示、針砭了知識分子自視高雅、輕賤農(nóng)民的“委瑣”[14]126實質(zhì)。于堅的長詩《零檔案》也是這種寓言詩。在詩作中，詩人把自己的“出生史”“成長史”“戀愛史”“日常生活”[15]等等都裝進了“檔案”中，用填寫檔案的方式講述詩人的一生。其寓意在于說明：人，從一出生就被現(xiàn)實社會程式、文化形態(tài)等規(guī)范化、定格了；或者說，人打一出生，就是沖著“檔案”而活的，誰也擺脫不了裝入檔案袋的命運。

間接超越型的寓言型詩歌是寓言型詩歌的主要類型。這類詩歌一方面有詩歌中“故事”本身“帶有”的寓意，另一方面又能升華、超越出故事本身意義以外的象征意義。這也就是中國古語所說的“以言內(nèi)之實事，寫言外之重旨”“風詩中賦事，往往兼寓比興之意”的詩歌。結(jié)合前面分析的象征型詩歌，這種類型的寓言詩也就是有象征意義的寓言詩，因而可以名之為寓言象征詩。表面上看，王家新的《醒來》傳達的是在流亡異邦的旅程中迷惘、彷徨的“流亡”思想意念、情緒感受。然而，詩人的主旨動機不僅僅停留在傳達流亡感受體驗的層次上，而跨越到了對普遍意義的命運、生命存在的把握、考量層面上：人和人類，又何嘗不是因受著命運的驅(qū)遣而流浪著、流亡著——有肉體上的，但更多是精神上的；對此，我們也許會在某個“港口”“醒來”時驀然明白并猶疑、迷惘，但除了鼓起勇氣繼續(xù)流浪與流亡，其實別無選擇。呂德安是一個擅長寫作寓言詩的詩人。他的長詩《適得其所》和《解凍》都可以看作典型的寓言象征詩。作為一首長詩，《適得其所》的寓意當然十分豐富和多維，單看其《序曲》部分：詩人講述的故事是，一條蛇的尾巴被矮個子農(nóng)夫劈草時割掉了，自此以后，這條蛇就不停地“試圖找回自己的尾巴”，因為，在它看來，“尾巴就是心靈”“尾巴就是召喚”！顯然，在表層意義上，詩篇表達的是對蛇的毅力、意志力和追求自身健全、完美的精神的謳歌、贊美。但由此邏輯思路，很自然就能領悟到詩篇的深層內(nèi)蘊：對蛇所代表的一種生命方式、生存樣態(tài)的認可、首肯，對形而上生命本體的強大生命韌性的張揚、敞開。短詩《解凍》則是向讀者描述一場驚心動魄的“泥石流、山體滑坡之類的自然景象”。雖然“呂德安是現(xiàn)在很少見的堅持描寫自然的詩人”，但《解凍》不是純粹描寫自然，詩歌里的“解凍”場面是寄寓著“意義”的“深度情境”[16]126。真正富于詩意的高明象征，其意義應該多重、朦朧。因而，對于《解凍》中的“泥石流”景觀的象征意義也會因探入角度的不同而不同。比如，人的命運就像泥石流爆發(fā)中的石頭一樣不由自主；比如，社會“解凍”、好形勢到來后，社會生活的民主、自由，時代精神的活躍、沸騰；等等。

三、經(jīng)驗與超驗的綜合

出于對長期以來“群眾寫作和政治寫作”的反撥與超越，上世紀80年代中后期蜂擁而至地出現(xiàn)了花樣翻新的“純詩”寫作。這些寫作因為與現(xiàn)實生存脫節(jié)、因為拒絕當下意義和價值而成為了真正無意義、無價值的語言垃圾。為了糾偏這種凌空蹈虛的、過于狹隘的所謂“純詩”的非詩、偽詩特質(zhì)，上世紀90年代部分詩歌寫作者提出了“歷史化”“及物性”的詩歌寫作主張，要求把詩歌視線再次投放進時代和現(xiàn)實當中，讓詩歌采自于“人間”也回歸于“人間”，因直面當下生存處境、“記錄”(周作人語)具體生活遭際而獲得詩之為詩的有效性和合理性。上世紀90年代的歷史化寫作并非沿原路返回代言式、公眾化的意識形態(tài)寫作，而是以個人的方式分析、面對、處理生活和生存。這種“向歷史的幸運跌落”(王家新語)了的詩歌寫作，不僅在起點動機、立場姿態(tài)上不是政治化的“宏大敘事”，同時在題材對象上也不限于政治性的時代主流生活或本質(zhì)生活，而是更多地側(cè)重于日常生活、個人生活，即便是政治性的生活，也是經(jīng)個人“編碼”和“消化”了的。書寫具體而微的“個人歷史”、日常生活的歷史化詩歌，所依賴的不再是“風起云涌、變幻詭異的社會生活，而是對個人存在經(jīng)驗的知識考古學，是從超驗的變?yōu)榻?jīng)驗的一種今昔綜合的能力。在這個意義上，判斷一首詩的優(yōu)劣的不是它是否具有崇高的思想，而是它承受復雜經(jīng)驗的非凡的能力”[17]。因此，可以把上世紀90年代的歷史化詩歌寫作稱為經(jīng)驗寫作，或者說歷史化詩歌是寫作經(jīng)驗的詩歌。

然而，這里所說的上世紀90年代歷史化詩歌寫作應對、“記錄”、分析、處理的純粹就是個人生活和生存而沒有人類普遍命運遭遇和共同生存處境了嗎？顯然不是，至少那些有價值、有意義的歷史化詩歌寫作不是！反觀上世紀90年代的歷史化詩學事實和詩歌事實，不難發(fā)現(xiàn)，其中許多兼顧到了個別和一般、具體和普遍的統(tǒng)一，也就是在詩歌寫作中把書寫個人的生活、生存與書寫人類的生活、生存有機融會、凝聚起來，實現(xiàn)了詩學意義的“綜合”的。在這樣的詩歌寫作中，詩歌寫作者直接“記錄”和處理的是具體、個人的生活情形、生命事實，因而是具象的，是經(jīng)驗的。不過，這具體、個別的生活情形、生命事實卻超越性地指向普遍的、人類的生活情形、生命事實；相對于前者的具象性、經(jīng)驗性，后者則是抽象、超驗的。就此而言，這種歷史化詩歌寫作做到了經(jīng)驗與超驗的綜合：“從經(jīng)驗出發(fā)，對具體事物的傾心關注中展開經(jīng)驗與想像、真實記憶與虛構(gòu)成分的滲透，最終達到對經(jīng)驗與想像的雙重超越，留下事物在形式中的印痕?！娙艘苑治鍪阶粢灾庇X式觸摸那亟待進入文章的事物，忠實、敏銳地展示‘事物的紋理’”[18]從詩歌美學效果上看，這類詩歌寫作以描述為基礎，而不以描述為目的：“個人的現(xiàn)時經(jīng)驗被與廣闊的歷史經(jīng)驗和精神經(jīng)驗聯(lián)系在一起，從而賦予現(xiàn)實經(jīng)驗超越簡單的日常生活的意義，提供了獨特的審美經(jīng)驗。……詩歌想象力的具體性，并沒有降低想象力的品質(zhì)，使詩歌‘被十二億人瑣碎的日常生活所淹沒’，相反，它使詩歌想象力顯出空前的活躍和準確?！盵19]398-399在很大程度上，這種綜合了具象的經(jīng)驗與抽象的超驗的寫作也是綜合了“寫作的限制”與“寫作的延續(xù)”的寫作，正如程波所說，“‘寫作的限制’表現(xiàn)為對種種不向現(xiàn)實言說的詩歌觀念和形式的摒棄；‘寫作的延續(xù)’則表現(xiàn)為詩人均自覺地‘深度開掘’現(xiàn)實生活及個體生命中的體驗中的詩意”[20]。

西渡在上世紀90年代是一位熱衷于書寫生活和生存具體性和個別性的詩人。他的《一個鐘表匠人的記憶》《在臥鋪車廂里》《小鎮(zhèn)美人》等等詩篇，不僅打開了一幕一幕具體真實的生活細節(jié)，投射出了詩人所掌握、把持的豐富、真切的現(xiàn)實經(jīng)驗，而且還自然貼切地由“個”伸越進了“類”，從而蘊涵著普遍、抽象的人生哲學和命運思考。在個人經(jīng)驗方面，《寄自拉薩的信》這首詩“記錄”的是詩人游歷拉薩的具體所見所聞，以及由此留下的對今日拉薩的種種感受、印象。本來，詩人是沖著傳說中的神秘宗教、圣潔信仰、處女般的精神凈土來拜謁、朝圣拉薩的，然而，詩人在拉薩的“一整月里”耳濡目染的卻是：“在一家餐館，一位軍人/抱著一位四川姑娘親嘴”“我們結(jié)識/其中一位，在北京路開一間診所/專治淋病、梅毒、男女不育”“一位戴眼鏡的藏族人，他曾是/被人膜拜的靈童……如今手不離計算器”……這樣，他所獲得的實際拉薩經(jīng)驗自然只能與原來的拉薩想象大相徑庭：“生活的景象，與任何地方相似”“拉薩已使我感到厭倦/我在這里逗留的日子越長/我就越失望”。受游歷拉薩所得這種具體、個別經(jīng)驗的觸動、開啟，詩人的經(jīng)驗延伸、擴大并抵達了超驗層面，那就是對當下人類在物質(zhì)世界里信仰缺失、精神淪喪、人性質(zhì)量低劣的普遍生存處境的認識和把捉：“我四處尋找/潔白的信仰和純樸的人性/卻在所有的地方將它們錯過”；不僅如此，詩人還以此對寄身在現(xiàn)世人類的共同命運有了清醒但卻無奈的認知和領悟：既然精神生活無從追覓，也就只能被動地迎領世俗生活了，“生活/到處都一樣/如果你不能在遠方找到/我同意你的決定，把孩子生下來/我愿意和你一起把他撫養(yǎng)成人”。肖開愚、孫文波等傾向于“敘事”的詩歌寫作也都把經(jīng)驗和超驗有機地融合、綜合起來了。從“材料”上看，肖開愚的《國慶節(jié)》“記敘”(當然其中穿插著分析)的是詩人在“國慶節(jié)”這個節(jié)日的一次出游，其中滲入了由沿途所見引起的大量具體生活經(jīng)驗、生存感受，但詩人把這些具體的現(xiàn)實經(jīng)驗和感受升華、伸越向了普遍、抽象的生命經(jīng)驗、生存認知，那就是政治意識形態(tài)對人的外在生活的影響、干擾和對人的精神心靈的異化、禁錮的經(jīng)驗。在孫文波的《在西安的士兵生涯》中，詩人把個人在西安當兵的具體生活經(jīng)驗與對普遍的、作為類的人應該擺脫意識形態(tài)的奴役、控制的普遍經(jīng)驗綜合在了一起。譚五昌用“人性化寫作”這一詩學術(shù)語代表了詩界對上世紀90年代綜合了經(jīng)驗與超驗的詩歌寫作的一致認可：“從詩歌精神的價值取向上看，‘人性化寫作’既不認同抽空生命豐富性的‘神性寫作’，更拒絕認同以追求生命中一切形而下體驗為目標的‘身體寫作’，而是力圖在這兩者之間取得微妙的綜合性平衡”[21]。

注 釋：

① 本文所引詩句，除在參考文獻中特別指明出處外，均引自程光煒編選、社會科學文獻出版社2000年出版的《歲月的遺照》。