戴偉華　夏楊

【摘要】琴歌是文人藝術，是詩詞與音樂結合的產物，是古琴彈奏與人聲演唱的組合。由于語言和音樂的流變，加之傳承無序，今人難以一窺古時琴歌之全貌?；趯η俑栉娜藢徝纻鹘y的思考，筆者將從詩詞與音樂兩個維度探討琴歌藝術，再通過吸收“鄉(xiāng)談折字”，借用昆腔，來嘗試論述琴歌的演唱方法。如何通過技來表“意”，才是琴歌藝術的最終目的。

【關鍵詞】琴歌;古琴;詩詞;文人審美

【中圖分類號】J632.31? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

與其他中國傳統藝術形式不同，中國古代音樂缺乏直觀的樣本保留，它的傳承更多的是依賴于口口相傳。朝代的動蕩更迭、文化的交互影響、意識形態(tài)的轉移等諸多因素讓中國古代音樂一直處在消亡、產生與流變當中，其不確定性為今人還原與演唱這些作品帶來了諸多困惑，琴歌也不例外。得益于減字譜，近古乃至中古時期的琴歌作品能夠流傳至今，成為為數不多的文人音樂的代表。但是減字譜是一種偏重于情緒甚至境界的表達，而非西樂中重點為音準、速度、節(jié)奏的記述，使得無論是古琴還是琴歌作品，都需要今人打譜才得以演奏。

今日所見琴歌，多為明清文人為前朝詞作重新譜曲，鮮有當朝原詞原譜遺存至今。語言的流變也使得今人無法完全以琴歌創(chuàng)作時代的語言來演唱。鑒于琴歌的過往性，今人更多的是通過借鑒其他藝術形式來嘗試揣摩古人的立意與演唱方式，故以“擬唱“名之。

諸多不確定因素并不代表琴歌的演唱無標準可言，可以任意解讀自由發(fā)揮。如何“有理有據”地演唱琴歌，還是應深探琴歌的受眾人群——中國傳統文人，將其深層的人文心理通過琴樂與詩詞相結合的藝術方式來表現，最終落實到技術的選擇與控制。

一、琴歌的文人審美傳統

任何一種文人藝術，都是在通過不同的表象來解“意”?！耙狻笔侵袊藢ιc宇宙的理解，也是華夏文明的核心，無論書畫、詩詞乃至園林，都是人們尋求“真意”的途徑。文人們將藝術作品評價為能品、妙品、神品、逸品之依據，便是此作品與“意”的距離。 從古至今，“意”的探討皆是無解之題，一窺究竟亦是徒勞，陶潛早已有言：“此中有真意，欲辨已忘言”。本文仍然如此提出，意在強調琴歌的演唱要符合中國傳統文人的審美，它須跳脫出旋律的禁錮與本我的束縛。

“興于詩，立于禮，成于樂“（《論語·泰伯》）[1]，音樂于文人而言，具有束發(fā)修身和心靈放游的雙重功效。有別于民間音樂，文人音樂更強調雅正與自省，亦有別于宗廟音樂，它可寄情抒懷。古琴音樂作為文人音樂的一種，可以說是文人用來溝通內心與天地的載體，它脫離了世俗物質生活，但又保留了對人性的關懷，它是欲望與克制、人性與神性調和的產物，愈接近神性，其格調也愈高。而琴歌作為古琴音樂的表現形式之一，其審美傳統也該是一致的，明代琴家徐青山在其著作《溪山二十四琴況》中對古琴審美的歸納，用在琴歌中亦恰當?？傊?，深受中國傳統哲學思想影響，清雅雋秀、跌宕多變，濃淡相間的藝術風格成為琴歌藝術的顯著特征。

二、詩詞藝術與音樂藝術

琴歌是詩詞與音樂結合的產物之一?！妒酚洝酚休d：“《詩》三百篇，孔子皆弦歌之”，[2]可見詩詞皆可歌的傳統自先秦便有。歷經漢代的相和歌，這一傳統逐漸走進文房，在唐宋的詩詞中達到巔峰，直至明清，才逐漸走向沒落。[3]舊時文人結合漢字本有的音韻之美，依字行腔，弦歌不輟，光是按照琴歌的內容，便已有歌詩類、填詞類、散文類、詞曲類如此豐富的體裁形式[4]。因此賞琴歌，除了須賞其樂律之美，更應賞其詩詞之美。唱琴歌，即便是“擬唱”，也需從詩詞與音樂兩方面著手，缺一不可。今人過分注重旋律之流暢，音色之圓潤，忽視詞之格調，不宜過分提倡。

（一）詩詞藝術

詩詞是文字的游戲，與當時的語言環(huán)境息息相關，發(fā)展至宋元詞曲時，已是字字珠璣。宋詞的詞牌，元曲的曲牌，都是在既定的旋律下對文字的填入進行一定程度的限定，尤其對平仄與押韻有比較嚴格的要求。然而，當今普通話已與古代漢語有所不同，若直接用普通話來演唱琴歌，意蘊上會缺失不少。許多琴歌的詞與曲不作于同時代，無法判定當用什么時期的語言最為合適，而使用詩詞相對應時代的語言亦很渺茫。

對于此類問題，近代曲學大家吳梅先生在《詞與曲之區(qū)別》中提到：“詞之譜法雖已亡佚，而南北曲譜法則固完全也。其六宮十一調，詞與曲初無二致也。兩宋舊譜既不可復，姑以歌曲之法歌詞，雖非宋人之舊，而按度律以被管弦，較諸瓦釜不鳴、空談音呂者，固高出倍蓰矣?！盵5]筆者在演唱實踐中，“以歌曲之法歌詞”，借用昆腔，并吸收査阜西先生提出的“鄉(xiāng)談折字”?！班l(xiāng)談折字是要求人們在演唱琴歌時用純正的地方語言，把琴歌中每一字的四呼開合和四聲陰陽結合起來折轉到譜音上去”。[6]這即是要求歌者正確掌握方言中字的聲母、韻母、聲調。地方語言應為各地的官話，而非土話俚語，全國的地方語言中，少到四個聲調，多到九個聲調，演唱者均可根據自己的實際語言進行運用。

琴歌不是詩詞吟誦。吟誦通常是文人或者學童為了幫助記憶、抒發(fā)感情的產物，雖會附帶一些簡單的旋律，但其更加接近人的自然音區(qū)，跟說話非常類似，與歌唱則有很大的區(qū)別。

（二）音樂藝術

縱觀中國傳統音樂史，大多數音樂形式都會互相滲透。琴歌從民間音樂發(fā)展而來，也同宗廟音樂有著千絲萬縷的關系，因此探討其演唱形式與技巧，不能獨立開來分析，須適當借鑒其他音樂形式。選擇什么來借鑒，以及其依據與方法，一直以來都是言人人殊。筆者選擇借鑒昆曲藝術，原因如下。

現存諸多戲曲與曲藝中，昆曲是最文人化的一種表演藝術，也是漢族傳統戲曲中最古老的劇種之一，被譽為“百戲之祖”。昆曲自明代起，就有文人密切的參與，因此其曲文秉承了唐詩、宋詞、元曲的文學傳統，曲詞典雅、行腔婉轉、表演細膩。不僅是演員的生計，更是士大夫的賞玩，這兩大群體也分別對應著戲工與清工兩大門類。相較戲工對于劇場綜合展現的重視，清工這種文人士大夫間閑雅整肅，清俊溫潤的吟唱方式，意味著更加重視唱腔本身以及自身沉浸于其中的審美體驗，這一傳統至今仍有保留，在此層面上，琴歌和昆曲清工殊途同歸。

可以推斷，琴歌和昆曲同是文人藝術，基于類似的審美取向，兩者之間應存在著一定的相互影響。査阜西先生提出：琴歌的唱法應是“一種折衷于民歌與昆曲之間的典型唱法”。既要根據所用方言注意每個字的四呼開合，適當運用反切，又要避免切音過細，咬字太死的弊病。[7]此外，在演唱琴歌時，盡量接近說話語言，注重聲母，避免過多的腔體共鳴，使之更符合書齋氣質。

三、琴歌演唱技巧的取舍與控制

琴歌是人聲與琴聲的組合，要求表演者同時著重于唱與彈，以此呈現出點線相合、跌宕多變，彈與唱相生相和的藝術特征。唱即是聲腔的拿捏塑造;彈即是古琴的彈奏，本文將更著重于探討如何協調彈與唱的關系?；诒硐蟮摹⒖芍苯痈兄倪@兩方面，琴歌作為文人藝術，如何通過技來表“意”，才是不可回避的最終目的。

（一）聲腔的塑造

基于上文闡述的琴歌審美傳統，筆者認為琴歌的演唱技巧應以“鄉(xiāng)談折字”為準則，并吸收昆曲的演唱方式。下文將從字、調、腔三方面進一步論述琴歌的演唱技巧。字側重于如何咬字，調側重于字的音調，腔側重于如何發(fā)聲，而這三方面也是互相滲透的。

1.字

中國傳統的歌唱藝術，無論戲曲、曲藝，或是民歌，通常是敘述一段故事，引出一個道理。若因歌者說不清字，而使觀眾聽不明白，一方面其美感將大打折扣，另一方面通過這個故事來教化群眾的目的也不會達到。琴歌的題材雖更多的是抒懷達意，但仍是要講究字要咬的清楚、聽得真切。要做到這一點，在意識上須突破單純追求聲音的觀點，同時在平時聲音訓練中，注意漢字的發(fā)聲規(guī)律。

漢字大多數都是單音節(jié)，由聲母韻母相拼或者單獨是一個韻母。要將字吐清楚，需同時在聲母和韻母上下功夫。聲母的發(fā)音要求歌者用正確的發(fā)聲位置讀清字頭，這些著力點在唇、齒、舌、牙、喉等處，歌者必須嚴格區(qū)分，才能準確表達字意;韻母的發(fā)音則是要求規(guī)范口腔動作和口型，這也即是“鄉(xiāng)談折字”對四呼開合的要求，這里的四呼即為開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼。

進一步說，每一個字的字頭、字腹、字尾須交代清楚。出字要叼住彈出，立字要拉開立起，歸音要到位弱收，并圓滑相接（字珠化），講究“出聲”“歸韻”“收聲”。例如“山”（shan）字，sh是字頭，即聲母，an是字腹，即韻母，而字尾轉入鼻音，即n音，唱時字頭一出隨即轉落字腹，而拖腔即用字腹，直至最后用字尾將音結束，這樣就形成了字里無聲、聲里無字的效果。

此外，字與字之間，應根據詞之內容，旋律的安排，點線結合，虛實相生。字字潤滑飽滿必生甜膩，因此咬字應適當節(jié)化，使之潤而有骨力，從而突出琴歌作品中的節(jié)律關系。

2.調

上文談及，詩詞的產生伴隨著旋律，因此詩詞中字聲調的高低、讀音的長短與旋律亦有千絲萬縷的關系。普遍認為，中古漢語有平上去入四種聲調，除了平聲，其余三種聲調有高低的變化，統稱為仄聲。詩詞的創(chuàng)作對平仄的交替有格式上的要求，即格律，從而讓詩詞具備相當的音樂節(jié)奏感?！捌介L仄短入頓”是詩詞重要的音樂節(jié)奏特征：通常平聲字讀得低且長，仄聲字讀得高且短，且逢入聲字必頓。如此形成了長短音、高低音的對比，并且很有節(jié)奏地交替出現，就自然地形成了抑揚頓挫的鮮明節(jié)奏。鑒于琴歌與詩詞緊密關聯，演唱琴歌也應當遵循詩詞的節(jié)奏特征。

可中古漢語已是過去式，今人多使用現代普通話，并且不同地域的方言也迥然不同。現代普通話是以北京語音為標準音，以北方官話為基礎方言的現代標準漢語，有別于中古漢語，現代普通話沒有入聲字，中古漢語的入聲演變成上去兩聲和平聲中的陰平、陽平。但中古漢語的消亡與流變對于地方方言來說相對遲緩，比如入聲字仍然不同程度地保留在各地的方言中。筆者常使用的語言為湖南衡州官話，它分陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、入聲六聲，依序例字為：夫、服、虎、富、父、福，其聲調特點是輔音多用唇齒音、軟腭音，元音發(fā)音位置低，語言硬沖。六聲聲高從低至高排列順序為：陽去、陽平、入聲、陰去、陰平、上聲，這要求演唱者特別注意，字的聲高和曲譜的音高不協和時，需要采取八度模唱，比如遇到上聲字，需要高唱，而曲譜是低音，那么彈唱時就需高八度唱出，尤其現代作品更容易出現此類情況，避免“倒字”。傳統琴歌作品講究“譜外透韻”，這就需要把每一個字的聲調折轉到譜音上，基本上，折字的音程都限制在大二度和小三度之內，當然，琴歌也無需過多，尤其是衡州官話中的陽平，上聲，入聲三聲調中，無須折音。

3.腔

查阜西先生認為琴歌應當是一種折衷于民歌與昆曲之間的典型唱法。一方面就是要求運用民歌的語言，即當地的方言來演唱，上文已經闡述;另一方面，即是借用昆曲的唱法，體現在咬字、行腔、真假聲的轉換以及虛實的變化上。筆者師承吳門琴家楊晴先生，楊師于授課中曾提到彈唱《漁歌》時的心得：以普通話為主，部分參昆曲中《中原音韻》的方法念唱，把詩中“西、清、消、湘、心”等唱成尖音，在長腔“流、游、愁”等字的處理上，采用“頭、腹、尾”三音切字法：字頭交代清楚，字腹音色潤實，字尾徐徐收韻，并借昆曲“宕三眼”中的橄欖腔，高音采用假聲唱腔，追求音色干凈明亮，而在低音區(qū)則氣存丹田，本嗓行腔，追求音色純厚。在琴歌彈唱實踐中，因個體差異，均可依據自身的語言、嗓音特征進行調和處理，這是可變的。不變的則是應遵循中國各地語言特征、琴歌的節(jié)律關系，最終達到表“意”的目的。

（二）唱與彈的配合

古琴在魏晉之后逐漸演變?yōu)楠氉鄻菲?，雖然現今仍有琴歌與琴簫合奏這兩種表現形式，但古琴彈奏在這些表現形式中的地位仍然是不可撼動的，這與其他音樂形式中以樂器來陪襯人聲有極大的區(qū)別。若衡量唱與彈兩者的地位，筆者認為，既然稱之為琴歌，就應以琴為主，歌為輔。許健先生在其文論《弦歌與琴歌》中談到歷史上琴歌是“彈與唱由相和而各奔前程”，[8]說明對古琴彈奏的重視是琴曲的發(fā)展趨勢，進而琴曲的表現力也得到了升華。

古琴的音色大多低沉渾厚，音量也小，因此可推歌者的音量也不必過大，否則會掩蓋琴樂;再有，傳統書房的空間都比較有限，放聲高歌也往往與清雅相違。“大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞”[9]，此一琴樂審美仍適應于琴歌。

古琴是點線藝術，人聲的介入亦應該以點線的形態(tài)與琴樂相配。相較其他的聲樂藝術來說，琴歌演唱不會刻意發(fā)展人聲共鳴來營造飽和的色彩氛圍，來取悅大量聽眾。相反，它更加貼近說話狀態(tài)，更加貼近琴樂本身點線型的樂曲行進狀態(tài)，從而顯得清朗俊逸，以適應文人的審美情趣。

此外，古琴作為彈撥樂器，其散音與泛音的頻率不能變動，因此須適當地以聲調的變動去彌補[10]。另一方面，古琴聲音不能像弓弦樂器那樣延長，在走音的時候，琴聲會逐漸減弱，在有必要時，可通過人聲共鳴來進適當的音量彌補。

四、結語

上個世紀，查阜西先生、王迪先生等前輩已經為琴歌的收集與研討付出孜孜不倦的努力，但如今仍鮮有人知。琴歌過于小眾，一方面由于當今認真彈琴的人本就不多，更不用說在彈的同時還唱了;另一方面，琴人對琴歌的認知難有相對統一的意見，很多想學琴歌的朋友會覺得無從下手。

藝術是人類站在本我的立場，透過思維對客觀事物的反映。通過藝術來表“意”，其實也反映了個體生命在生活、學習中的狀態(tài)，琴歌亦不例外。每一個演唱者都是一次二度創(chuàng)作，都是對“意”的展現。而對于客觀事物的領會，在人類史上諸多先賢已經達到了無以企及的高峰，他們亦嘗試用文字進行闡述，留下諸多經典。筆者認為今人沒有必要在思想領域中開創(chuàng)言論，應該參照諸多主流思想之高度，見賢思齊。筆者認為無論是古琴的打譜、彈奏還是琴歌的演唱，都應有理有據。琴歌既然是一門中國的傳統藝術，就還是要從中國的傳統思想中去尋找審美的立足點，繼而最終落實在技巧的選擇與展現上。琴歌的文人性也在于此，不是把人當作發(fā)聲的機器，而是通過有情的視角，運用簡凈清和的語匯，闡述無情的物質世界。

參考文獻

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[4]吳文光.松風閣琴譜詞曲樂詮[M].香港：恕之齋文化有限公司，2008（4）.

[5]解玉峰.吳梅詞曲論著集[C].南京：南京大學出版社， 2008：344.

[6]查阜西.琴歌的傳統和演唱[J].中央音樂學院學報， 1995（4）：21-22.

[7]劉明瀾.中國古代琴歌的藝術特征[A].林晨.琴學六十年論文集[C].北京：文化藝術出版社，2011：519.

[8]許健.琴史新編[M].北京：中華書局，2012：42.

[9]王利器.風俗通義校注[M].北京：中華書局，1981：293.

[10]查阜西.琴歌的傳統和演唱[J].中央音樂學院學報， 1995（4）：21-22.

作者簡介：戴偉華（1979—），男，漢族，成立有頌雅琴社，本科畢業(yè)于湖北師范大學;夏楊（1991—），男，苗族，就職于頌雅琴社，本科畢業(yè)于華中科技大學。