吳 國 良

( 山東理工大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 淄博 255000)

劉咸炘(1896—1932)，字鑒泉，別號宥齋，四川雙流人，清光緒丙申年十一月出生于成都純化街“儒林第”祖宅。他是著名的歷史學(xué)家、書法家和書法理論家。其家世傳儒學(xué)，幼年早慧，博學(xué)多才，遍涉經(jīng)史子集和西方學(xué)術(shù)，生前曾經(jīng)擔(dān)任敬業(yè)學(xué)院哲學(xué)系主任、成都大學(xué)和四川大學(xué)的教授。劉咸炘的一生只有短暫的三十六年，但是著述豐富，在劉伯榖、朱先炳《劉咸炘先生傳略》中記載：“計(jì)先生所著之書，共二百三十五部，四百七十五卷，總名《推十書》，推十者，先生書齋名也?！盵1]45在書法方面劉咸炘對于真、草、隸、篆等字體具有深入的研究創(chuàng)作，他的書法理論著作《弄翰余沈》內(nèi)容豐富、論述公允、不迷信權(quán)威、有自己的獨(dú)特見解。

一、書法藝術(shù)的價(jià)值

毛筆書法藝術(shù)是中國特有的一門藝術(shù)，是中華民族文化的產(chǎn)物，它是由中國毛筆這種特殊的書寫工具中產(chǎn)生的視覺藝術(shù)。書法藝術(shù)的審美價(jià)值在于通過千變?nèi)f化的線條傳達(dá)豐富的哲思和情感，書法中的節(jié)奏、線條和結(jié)構(gòu)，通過聯(lián)想可以使人欣賞到如同音樂、詩歌、舞蹈、繪畫、雕塑等藝術(shù)一樣的審美感受。清朝末年在中西文化的碰撞下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)受到劇烈的沖擊，在書法方面單是書寫工具的變化就是一場新的審美變化的革命，這種影響一直延伸至今。曾經(jīng)一度有人認(rèn)為由于書寫工具的更新，毛筆這種書寫工具將逐步遭到廢棄，相應(yīng)的書法藝術(shù)也會(huì)成為一種落伍的藝術(shù)。隨著計(jì)算機(jī)科技的發(fā)展，也有人認(rèn)為鋼筆等傳統(tǒng)書寫工具也應(yīng)該淪為歷史的遺物。但是更多的人秉持這樣的觀念：由于漢字的特殊結(jié)構(gòu)，即使工具加以改變，但是對于漢字的審美要求沒有改變反而加強(qiáng)了，大多數(shù)人還是以擁有一手好字覺得驕傲，字體設(shè)計(jì)專家還在推陳出新地設(shè)計(jì)出新的字體，這一切都說明中國文化的力量和書法的生命力。

劉咸炘很早就意識到書法藝術(shù)的重要價(jià)值，他認(rèn)為西風(fēng)東漸以來談?wù)撍囆g(shù)的人大多以為西方最主要的藝術(shù)成就是雕塑，中國最主要的藝術(shù)成就是繪畫。民國以來有多部中國美術(shù)史出版，但是缺少書法史的著作，這時(shí)期繪畫大行其道而書法沒有得到應(yīng)有的發(fā)展，究其原因是因?yàn)槠娉缪笸涀陨碇驹斐傻摹?/p>

劉咸炘認(rèn)為西方的字母字體簡單樸素、缺少變化所以難以成為藝術(shù)作品，但“華夏藝術(shù)書畫并重，而書之變化尤多，尤足表現(xiàn)個(gè)性”[2]4。他認(rèn)為書法藝術(shù)與繪畫藝術(shù)同等重要，強(qiáng)調(diào)了書法藝術(shù)也是中華傳統(tǒng)的寶貴財(cái)富。他的這些思想發(fā)端于20世紀(jì)初，對于當(dāng)代人而言也是值得反思的。

二、書法與文學(xué)的比較

晚清文藝批評家劉熙載在《藝概》中說：“秦碑力勁，漢碑氣厚，一代之書，無有不肖乎一代之人與文者?！盵3]422時(shí)代不同書法藝術(shù)也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格之美，不同朝代的書法作品總是與當(dāng)時(shí)的文化形態(tài)、社會(huì)風(fēng)尚、審美訴求有著無法隔絕的聯(lián)系。劉咸炘認(rèn)為清代的書壇在乾、嘉時(shí)期以前是沿襲唐宋元明的傳統(tǒng)，之后則是返回到魏晉南北朝時(shí)期的傳統(tǒng)，這與清朝的文學(xué)風(fēng)氣有著直接的聯(lián)系。這是由于清朝前期康熙皇帝酷愛董其昌的書法，所以盛行圓轉(zhuǎn)豐潤的帖學(xué)。雍、乾時(shí)期盛行文字獄，使得文人致力于金石考古，于是碑學(xué)逐漸興起，這才導(dǎo)致阮元在復(fù)古旗號的引領(lǐng)下進(jìn)行了書法的革新。

劉咸炘認(rèn)為一切藝術(shù)都存在一個(gè)由盛轉(zhuǎn)衰的過程，所以他主張對于藝術(shù)的評價(jià)只可以采用美丑的標(biāo)準(zhǔn)，不能采用新舊和古今的標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為漢賦、唐詩、宋詞、元曲之間沒有評定高下的標(biāo)準(zhǔn)，同樣在書法領(lǐng)域篆書、隸書、魏碑、楷書之間也不存在評定高下的標(biāo)準(zhǔn)。漢字在歷史長河之中的多次演變有其自身規(guī)律，書法藝術(shù)猶如波浪一般盛衰起伏，對于書法歷史的研究要秉持公允的態(tài)度，不能偏激和絕對化。誠然書法藝術(shù)具有強(qiáng)烈的時(shí)代性，反映時(shí)代的面貌，但是不能不加分析地推崇一類貶低另一類。文學(xué)與書法兩種藝術(shù)之間的存在同樣的發(fā)展變化規(guī)律，劉咸炘的書法理論研究所采用比較研究法，具有歷史辯證的觀念在里面，因此所具有的現(xiàn)實(shí)意義依然值得重視。

三、書法入門的主張

學(xué)習(xí)書法如何入手在民國之前不存在這樣的問題，公學(xué)和私塾的學(xué)生都會(huì)在先生的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)規(guī)范的楷書?，F(xiàn)在許多書法教育者仍然主張書法先從歐顏柳趙入手，絕對化地認(rèn)為這是最為規(guī)范的楷書，甚至說學(xué)楷書如同學(xué)走路，學(xué)行書如同學(xué)跑步，不會(huì)走如何會(huì)跑。殊不知學(xué)行書才是如學(xué)走路，楷書是走正步。

以歷史的角度看書法的入門與其他藝術(shù)形式一樣，不存在絕對的方式，也不可能存在適合所有人的統(tǒng)一途徑。劉咸炘就強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)書法應(yīng)該根據(jù)個(gè)人情況而定，“吾謂學(xué)書不當(dāng)驟談高格，宜先求筆筆堅(jiān)實(shí)，墻壁樹立，如同作文之先求成句、成段落”[4]44。他主張先把基礎(chǔ)打好，掌握正確的執(zhí)筆、入筆、運(yùn)筆和收筆的方法，掌握基本筆畫的書寫規(guī)律。元代趙孟頫提出“用筆千古不易”的主張，劉咸炘對這種模棱兩可的結(jié)論不置可否。劉咸炘肯定用筆的重要性，研究書法藝術(shù)不能忽視用筆，所以肯定地說所謂用筆之法，就是執(zhí)筆和用筆的方法。由此提出用筆的多樣性并不是永久不變的，因?yàn)椤吧w變化而統(tǒng)一，乃一切藝術(shù)之原則”[5]921。劉咸炘的用筆實(shí)質(zhì)就是執(zhí)筆與運(yùn)筆要因人而異。實(shí)踐證明從楷書入手是有效的學(xué)習(xí)方法，但當(dāng)時(shí)有人認(rèn)為藝術(shù)表現(xiàn)應(yīng)該多樣化和個(gè)性化，主張入門應(yīng)當(dāng)從本源開始，也就是從篆隸開始，他們的理由是篆隸是我國文字的發(fā)端，由此開始可以領(lǐng)悟漢字的創(chuàng)造奧秘。其實(shí)書法就毛筆蘸上墨汁留在紙上的痕跡，書法水平的高低一方面是基本功的扎實(shí)與否，另一方面是個(gè)人修養(yǎng)高低的問題。楷書的練習(xí)可以掌握字體的結(jié)構(gòu)，隸書的練習(xí)可以適應(yīng)筆法的提按頓挫，篆書可以較快解決筆畫的力度，草書的使轉(zhuǎn)可以領(lǐng)悟運(yùn)筆的訣竅。不論從哪種書體入手都有正確的一面，即使是從楷書入手也應(yīng)當(dāng)有意識的融入篆隸和行草才會(huì)有更大的發(fā)展，而非絕對化。書法教育者不應(yīng)該單憑自己的經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)的套路，而是應(yīng)當(dāng)根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)選擇合適的入門途徑。

四、對康有為書法思想的澄清

清代乾、嘉時(shí)期在書法方面興起一股提倡碑學(xué)貶抑帖學(xué)的書法風(fēng)氣，究其原因是與當(dāng)時(shí)壓抑沉悶的社會(huì)風(fēng)氣和學(xué)術(shù)風(fēng)氣有關(guān)。阮元崇尚古法，他認(rèn)為：“非隸書不足以被豐碑而鑿貞石也。”[6]460包世臣同樣認(rèn)為：“北碑字有定法，而出自自然，古多變態(tài)；唐人書無定式，而出之矜持，故形板刻?！盵7]154到了康有為時(shí)期這種提倡碑學(xué)貶抑帖學(xué)的風(fēng)氣更加嚴(yán)重了，康有為把乾、嘉以來的金石考據(jù)成果作為材料依據(jù)寫成了《廣藝舟雙楫》。但是康有為是出于維新運(yùn)動(dòng)的政治目的來寫作此書的，并不是從學(xué)術(shù)的角度研究書法藝術(shù)的來龍去脈，只是通過這部著作來作為自己變法思想的理論支柱，是一種出于政治目的把變法維新與書法革新雜糅在一起的產(chǎn)物，所以許多的觀點(diǎn)帶有偏激的色彩。在書中專門列出一個(gè)章節(jié)《卑唐》，其中有這樣的句子：“若從唐人入手，則終身淺薄，無復(fù)有窺見古人之日。”[8]228事實(shí)上中國書法藝術(shù)的發(fā)展并非如此。

《廣藝舟雙楫》對當(dāng)時(shí)書法思想產(chǎn)生了重大的影響，也對劉咸炘產(chǎn)生了重大的影響，但劉咸炘對其中的觀點(diǎn)并不是全盤接受，而是去偽存真，取其精華去其糟粕，理性吸取其中合理的成分，并直接指出其中的不足之處。他主張書法的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)把書法歷史發(fā)展的實(shí)際情況作為準(zhǔn)則，不能單單從崇古和創(chuàng)新的角度來考察。在書法的實(shí)踐上，劉咸炘并不刻意追求枯干精瘦的用筆，也不刻意采取漫漲肥滯的用筆，在整篇文字的取勢上既要避免呆滯刻板；同時(shí)也要避免散亂隨意。他認(rèn)為一切藝術(shù)都有一個(gè)興衰的過程，一種形式興盛到頂點(diǎn)就會(huì)形成刻板的定勢，很難再煥發(fā)出新的生機(jī)，這時(shí)候就需要?jiǎng)e開生面，所以對于任何一種書體都應(yīng)該分別進(jìn)行考察。對此劉咸炘說：“康氏尊南北朝而卑唐，其言往往太過?！盵2]48

五、對阮元南北書派論的肯定

阮元在他的《南北書派論》和《北碑南帖論》中提出書法有南北之分的觀點(diǎn)。他認(rèn)為：“正書、行草之分為南北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派?！盵9]197在此之前董其昌根據(jù)禪宗中的南北宗之分提出“畫分南北宗說”，董其昌這是從個(gè)人重筆墨輕丘壑的個(gè)人風(fēng)格發(fā)表的言論，很早就受到質(zhì)疑。清初阮元提出書法上也存在南北之分，這是步董其昌的后塵了，這種觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)并沒有引起太大的影響，直到清末在康有為那里才得到眾多的響應(yīng)，但是阮元對于碑學(xué)的興起功不可沒。

依著名美學(xué)家和美術(shù)史家海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin，1864—1945)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，不做系統(tǒng)的方法論陳述，而是通過方法論的實(shí)際應(yīng)用來理解，用形式分析的方法對風(fēng)格問題做宏觀比較和微觀分析，對這種現(xiàn)象的解釋就一目了然。不論是阮元，還是董其昌都是對同時(shí)存在的兩種藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行對立化，支持一種屬于自己的風(fēng)格，貶抑另外一種不屬于自己的風(fēng)格。同董其昌一樣，對于阮元的主張很早就有許多的反對者，并且拿出確鑿的證據(jù)辯駁他的觀點(diǎn)，更有甚者認(rèn)為根本就不存在南北之分。董其昌和阮元提出畫學(xué)和書法的南北宗，其實(shí)用一個(gè)簡單的例子就可以駁斥這種觀點(diǎn)。佛教的《六祖壇經(jīng)》載：“祖言：‘汝是嶺南人，又是獦獠，若為堪作佛？’惠能曰：‘人雖有南北，佛性本無南北。獦獠身與和尚不同，佛性有何差別？’”[10]3

劉咸炘從藝術(shù)風(fēng)格區(qū)分的角度肯定了阮元的觀點(diǎn)，贊成書法有南北之分，他說：“北碑南帖自有確論，豈可舉一二例外而破之乎？”[11]342他認(rèn)為反對者的意見都不可信，并舉出許多與之相反的事例。中國歷史悠久，不可否認(rèn)書法藝術(shù)特征上的共性。由于歷史、地理、民族、政治、生活習(xí)俗等因素的差別，南北書法風(fēng)格的不同成為必然。對于這種不同應(yīng)當(dāng)正視，不能走極端，不顧事實(shí)地貶抑一方贊譽(yù)一方?？傊?，依據(jù)沃爾夫林的藝術(shù)風(fēng)格學(xué)來看，阮元所闡釋的還是書法不同風(fēng)格的問題，只是后來被康有為等人出于政治目的加以利用了。

六、對碑學(xué)和帖學(xué)的公允態(tài)度

碑學(xué)是一個(gè)崇碑貶帖的書派，因?yàn)榍?、嘉時(shí)期金石考據(jù)學(xué)的興盛而崛起，是對以往宋元明帖學(xué)一家獨(dú)大的不同意見。碑學(xué)的興起和發(fā)展給清代的書法注入了新鮮的血液，但是后來被具有偏激政治傾向的康有為所利用，成為維新運(yùn)動(dòng)的理論工具而不是公允的學(xué)術(shù)思想。劉咸炘不僅不贊同康有為對南碑和魏碑的贊頌，對于其他學(xué)者的有關(guān)碑評也進(jìn)行了恰如其分的分析和評價(jià)。譚復(fù)堂認(rèn)為：“《崇高靈廟》和《爨龍顏碑》南北對峙，為漢分正脈?！盵2]129劉咸炘對于《崇高靈廟》則認(rèn)為粗糙疏率只有十幾個(gè)字算得上是精美，《爨龍顏碑》則認(rèn)為是因?yàn)樨S富的變化成就了書體的美好。對于許多名家交口稱贊的《李仲璇碑》，他則認(rèn)為是擅自加入篆書的筆法，過于纖弱不能成為一種獨(dú)立的書體。但是他對大多數(shù)的魏碑還是有著相當(dāng)高的評價(jià)。魏碑是北魏在碑刻上流行的一種書體，流行的時(shí)間并不長，傳播的范圍也不廣，并且魏碑字體在用途上也較為單一，所以劉咸炘認(rèn)為“凡是魏碑都是好的”的這種觀點(diǎn)不足取。劉咸炘對待碑版的態(tài)度不是人云亦云，注重從歷史的角度客觀分析的研究方法值得今日學(xué)者效法。

帖學(xué)是崇尚法帖的書派，主要是針對楷書和行草的研究，其中主要以王羲之、王獻(xiàn)之的書法為研究對象。唐朝的多位皇帝都喜歡“二王”書法，上有所好下必甚焉，由此確立了“二王”書法的正宗地位，壓倒了魏晉以來以鐘繇等人為代表的書體，之后各朝各代延續(xù)這種書風(fēng)，加之科舉制度的日漸興盛，對于帖學(xué)日益依賴。凡一代藝術(shù)皆有盛衰，阮元提出并由康有為發(fā)揚(yáng)的碑學(xué)，給清代頹靡的書風(fēng)帶來一股洪流，雖然在短時(shí)間、小范圍內(nèi)起到一些積極作用，但是從書法發(fā)展的整體上來看還是弊大于利。書法發(fā)展自有其規(guī)律，人為的左右其發(fā)展必定導(dǎo)向歧途，更不用說把書法當(dāng)作仕途晉升的工具了。在書法藝術(shù)的寶庫中，千百年來的優(yōu)秀人才佳作匯聚其中，單單因?yàn)橐患核嚼桶阉麄兊墓円还P抹殺，無論如何是說不過去的。千百年來的優(yōu)秀人才性格各異，其作品也是風(fēng)格各異，又怎么可以一概而論？古代沒有現(xiàn)代的印刷技術(shù)，為了書法的傳播往往采用雕版印刷的方式，這與刻碑的方式非常類似，所以說碑與帖并沒有嚴(yán)格的界限。劉咸炘認(rèn)為王羲之《快雪時(shí)晴帖》的用筆雖然圓潤內(nèi)裹，但是在轉(zhuǎn)折處還是出現(xiàn)方正停頓的地方，這與魏碑《刁遵墓志》和《太公呂望表》有相似之處。所以他認(rèn)為學(xué)習(xí)王羲之的書體如果單是憑借法帖并不是最好的方法，而懷仁集王羲之《大唐三藏圣教序》豐潤、多筋骨則是學(xué)習(xí)“二王”的書法首選。

七、結(jié)語

劉咸炘所處的時(shí)代是中西文化相互碰撞的初期，西方文化影響到中國固有傳統(tǒng)是多方面的，書法藝術(shù)上所引起劇烈變化是不可避免的。20世紀(jì)20年代鋼筆等書寫工具的使用幾乎在各個(gè)領(lǐng)域代替了傳統(tǒng)的毛筆，進(jìn)入21世紀(jì)更是中西文化的大融合時(shí)期，計(jì)算機(jī)的使用已經(jīng)普及，以至于鋼筆的使用相較以前也是大為減少了，就在人們因傳統(tǒng)的喪失感到惋惜的時(shí)候，傳統(tǒng)文化又煥發(fā)出新的生機(jī)，書法藝術(shù)近十年來又走進(jìn)人們的生活，這是國家繁榮和人民重拾自信的原因。在反思書法傳統(tǒng)的時(shí)候，劉咸炘的書法思想必然會(huì)引起人們的重視。其意義首先是劉咸炘能夠肯定書法藝術(shù)的價(jià)值，肯定書法藝術(shù)是中國固有文化根本之大項(xiàng)，是值得當(dāng)代及后世尊重和繼承的珍寶；其次是劉咸炘對于書法貫通式的研究方法，因此他才不會(huì)為時(shí)代的流行風(fēng)氣所左右，即使面對阮元、包世臣和康有為這樣影響巨大的大家依然不為所動(dòng)，依然能夠冷靜客觀的從史學(xué)角度和審美角度進(jìn)行分析；再次就是劉咸炘踏實(shí)的學(xué)風(fēng)，既不因循守舊也不執(zhí)其一端，這主要表現(xiàn)在對書法入門的態(tài)度上。劉咸炘的書法思想現(xiàn)在看來毫無陳舊過時(shí)之感，其具有強(qiáng)烈的實(shí)在感和現(xiàn)實(shí)感，這就是其當(dāng)今仍值得重視的緣由。