祁雁蓉，秦 琰

（山西大學(xué)文學(xué)院，山西 太原 030006）

遠(yuǎn)藤周作（Shusaku Endo，1923-1996）是日本戰(zhàn)后“第三代新人”作家，代表作有《海與毒藥》（1957）、《沉默》（1966）、《武士》（1980）、《深河》（1993）等。他生于東京巢鴨的一個(gè)天主教家庭，少年時(shí)代在家人的影響下開始信仰基督教，其作品“滲透著關(guān)于文化、社會、歷史、宗教的濃厚思考，以及對于現(xiàn)代人生存困境、信仰危機(jī)的深切關(guān)懷”[1](P31)。創(chuàng)作于1993年的《深河》是遠(yuǎn)藤最后一部長篇小說，這部小說包含有他對自己人生經(jīng)歷的回顧和本人宗教思想的總結(jié)。小說故事發(fā)生在20世紀(jì)70 至80年代的日本，以磯邊此人悼念亡妻開始，為了尋找亡妻可能轉(zhuǎn)世的地點(diǎn)，他與幾個(gè)原本互不相識的人組成了一個(gè)印度旅行團(tuán)。旅行團(tuán)中的每個(gè)人都懷有各自不同的訴求而遠(yuǎn)赴印度，包括為了看犀鳥和鷯哥的故鄉(xiāng)的童話故事作家沼田，想要吊唁二戰(zhàn)戰(zhàn)友的木口，新婚的三條夫婦以及結(jié)婚不久就離婚、不知愛為何物的虛無主義者成瀨美津子。小說共十三個(gè)章節(jié)，印度之行前的每一章以一位人物為中心著重講述其過往經(jīng)歷，章節(jié)名稱如“磯邊物語”、“美津子物語”、“沼田物語”等。旅行開始后旅游團(tuán)的成員在每章中都出現(xiàn)，在導(dǎo)游江波的帶領(lǐng)下參觀印度的代表性景點(diǎn)。此外，美津子的大學(xué)同學(xué)大津是整部小說的核心人物，他是一個(gè)信仰基督教的日本人，為了探索適合東方人的基督教，只身前往印度。美津子也正是為了追尋大津的蹤跡而踏上了印度之旅。與其他人物不同的是，關(guān)于大津的獨(dú)立章節(jié)“大津物語”出現(xiàn)在小說的后半部分（第十章），之前對于大津的敘述多來自于美津子的回憶，顯然是作者的有意安排。

作為日本基督教文學(xué)的先驅(qū)，遠(yuǎn)藤通過小說文本來表達(dá)本人的宗教觀，這也是國內(nèi)外學(xué)者研究的熱點(diǎn)。具體到《深河》而言，國內(nèi)學(xué)者如路邈、史軍等指出遠(yuǎn)藤在小說中探討了一神教與多神教融合的問題，間接表達(dá)了宗教信仰的核心在于宗教包容性，并希望以此來消解各宗教之間的沖突，其視野進(jìn)而擴(kuò)展至對整個(gè)東洋文明以及人類生命本質(zhì)的探索。[2]本文承接以上研究者的觀點(diǎn)，通過大津的經(jīng)歷探討宗教之間沖突與融合，進(jìn)而透過美津子的“元視角”敘事進(jìn)一步探討戰(zhàn)后日本的“文化定位”和民族道路發(fā)展。

一、大津：來自“東方”的基督徒

同遠(yuǎn)藤周作一樣，大津也出生在日本的一個(gè)天主教家庭，自小就虔誠地信奉天主教，但他又受到日本本土宗教——神道教中泛神論思想的影響，不能完全理解和認(rèn)同一神論的基督教。大學(xué)畢業(yè)后，大津遠(yuǎn)赴歐洲留學(xué)，第一次接觸到了日本之外“正統(tǒng)”的基督教思想，卻發(fā)現(xiàn)自己與西方基督教在“一神”還是“多神”這一根本性問題上存在著巨大的分歧。法國里昂修道院的神甫們告訴大津，神只存在于基督教世界里，可是帶有泛神論思想的大津卻越來越認(rèn)為“神擁有各種臉”，認(rèn)為“神不只是在歐洲的教會、小禮堂中，神也在猶太教徒、佛教信徒、印度教信徒中”，[3](P152)“洋蔥（指神）是愛的作用的集合”。[3](P75)大津的泛神論思想被歐洲教會斥責(zé)為異端邪說，大津最終也被修道院判定為不適合成為一名神甫。但大津并未就此放棄追隨神的腳步，他只身前往印度，和成千上萬的“棄民”們一起經(jīng)受苦難的過程，不斷思考適合日本人、適合東方人心靈的基督教。

需要關(guān)注的是，生長在日本的大津從未對自己的信仰產(chǎn)生懷疑，即使面對強(qiáng)烈排斥基督教文化的美津子的誘惑和詰問也始終堅(jiān)定，但如此虔誠的基督徒在赴西方學(xué)習(xí)時(shí)卻被認(rèn)定不適合成為一名神職人員。面對來自東方的泛神論思想，法國里昂修道院的神甫和學(xué)生們態(tài)度高傲而輕蔑。大津多次與他們交流后卻陷入更深的困惑，西方的思考模式“對于東方人來說，太沉重了，我無法與他們打成一片”[3](P148)，可大津的苦惱卻被認(rèn)為是他“神經(jīng)衰弱或自卑感的關(guān)系”[3](P148)。代表著正統(tǒng)和權(quán)威的歐洲基督教會極度排斥大津“非正統(tǒng)的”、“邪惡的”泛神論思想，而大津在其面前缺乏表述自我的能力，始終無法擁有與之平等對話的權(quán)利，最后只能黯然離開法國。大津與里昂修道院的沖突表面上看是泛神論和一神論之間的沖突，也即兩種不同宗教觀之間的沖突，這是大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)同的觀點(diǎn)。但筆者認(rèn)為，掩蓋在宗教矛盾之下的是長久以來被置于二元對立位置的“東方”與“西方”之間的隔閡和排斥。

薩義德（Eaward Waefie Said，1935-2003）指出所謂的“東方”與“西方”并不只是地理上的劃定，更是人為建構(gòu)起來的權(quán)利等級的劃分，東方作為“歐洲最強(qiáng)大、最富裕、最古老的殖民地，是歐洲文明和語言之源，是歐洲文化的競爭者，是歐洲最深?yuàn)W、最常出現(xiàn)的他者（the Other）形象之一”。[4](P2)而在以西方歐洲中心主義為主導(dǎo)的文化霸權(quán)（hegemony）之下，東方代表著一系列“非理性的，墮落的，幼稚的，不正常的”思考和行為方式，從而由此凸顯歐洲“是理性的、貞潔的、成熟的、正常的”。[4](P49)薩義德指出，將東方視為“他者”的目的是鞏固和強(qiáng)化西方邏各斯中心主義，并將除歐洲（主要是兩個(gè)最大的殖民帝國英國和法國）以外的東方（主要是亞洲和非洲）納入到這一意識形態(tài)之中。所以，東方主義并不是只停留在話語表層，隱藏其后的是西方殖民體系下的操控機(jī)制，這種操控在二戰(zhàn)后逐漸從顯性的政治、軍事控制不斷轉(zhuǎn)向文化、宗教等更加隱性的領(lǐng)域。而先將大津納入后又將其排斥的正是作為現(xiàn)代東方主義變體（或者稱之為替代品）的基督教，它并非為了彌合“信教人與野蠻人之間深不見底的鴻溝”，[4](P157)相反是為了實(shí)現(xiàn)意識形態(tài)領(lǐng)域的操控，所以“正統(tǒng)的”基督教勢必會固守其宗教思想，進(jìn)而導(dǎo)致了東西方更加鮮明的二元對立。基于此，宗教的包容性也就無從談起。至此，便可以充分解釋里昂修道院為何對大津從規(guī)勸到排斥，在多次訓(xùn)誡大津擯棄“邪惡思想”、皈依“正統(tǒng)”基督教無果后便將他逐出了教會等一系列行徑的原因和動(dòng)機(jī)了。在某種程度上，大津的困惑、思考和理想追求也正是遠(yuǎn)藤本人的心聲和訴求，而遠(yuǎn)藤本人的宗教觀也主要是依托大津這一人物形象來表征的。

二、美津子：作為戰(zhàn)后日本的能指

《深河》中似乎不只是大津所代表的日本被歐洲“他者化”了，在日本與中國、印度等亞洲其他國家的接觸之中也充滿著東方主義色彩。日本在明治維新之后逐漸發(fā)展成為一個(gè)“歐美立憲式”的現(xiàn)代化國家，在思想統(tǒng)治上明治政府給本國人灌輸一種“‘萬世一系’的天皇統(tǒng)治觀念，在血統(tǒng)上是與天皇一脈相承的、均質(zhì)的優(yōu)等‘大和民族’意識”，[5](P323)日本學(xué)者網(wǎng)野善彥指出，“基于這種意識，他們無視阿伊努和琉球人的‘民族’特性，進(jìn)而蔑視中國大陸和朝鮮半島的人民”，[5](P323)這種意識長久以來在日本民眾的腦海中深深扎下了根。雖然二戰(zhàn)失敗使得日本經(jīng)濟(jì)幾近崩潰，但日本人面對亞洲其他國家時(shí)思想上的優(yōu)越感卻并未消除。用這一眼光觀照《深河》這部小說，可以發(fā)現(xiàn)其中有許多“東方主義”的直接書寫：沼田的幼年在中國大連度過，作者通過少年沼田的視角描繪了當(dāng)時(shí)社會的普遍現(xiàn)象，“那里住著帶有暴發(fā)戶心理、低俗而又蠻橫的日本人，他們輕視那里的中國人”。[3](P85)再如新婚的三條夫婦，作為新聞?dòng)浾叩娜龡l先生一門心思想拍到些神秘古老的異域照片以滿足國人的獵奇心理，而原本想去歐洲旅行的三條夫人不斷抱怨印度的骯臟和混亂，認(rèn)為印度各種神明的雕像是骯臟的雕刻，將印度的母親河恒河稱為“那么臟的東西”，[3](P256)絲毫不掩蓋對印度的輕蔑和鄙視。上述幾位主人公的經(jīng)歷作為當(dāng)時(shí)日本社會的幾個(gè)橫截面，從中可以發(fā)現(xiàn)，中國、印度所代表的古老亞洲之于日本顯然已不僅僅是異質(zhì)文明間的隔閡與誤讀，而是潛藏在無意識中一種以他者為參照來凸顯和鞏固自己中心地位的思維模式和行為方式。而與此相對應(yīng)的是，天皇統(tǒng)治在將亞洲其他國家視為“他者”的過程中得到了進(jìn)一步的實(shí)現(xiàn)和鞏固。這種思維模式和行為方式勢必導(dǎo)致自我（日本）與他者（亞洲）無法和諧共生，薩義德稱之為“一種幾乎是恒在的沖突感”。[4](P257)

所以，一方面作為戰(zhàn)敗國被美國操縱，一方面又是優(yōu)等的“大和民族”，戰(zhàn)后的日本處在一個(gè)尷尬的歷史境地中。正如學(xué)者孫歌所言：“這樣一個(gè)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，我們很難給它一個(gè)準(zhǔn)確的說法，它似乎是一個(gè)國家民族的歷史，很快擁有了自己的合法政權(quán)，但它同時(shí)又不是一個(gè)真正意義上的獨(dú)立的民族國家的歷史。”[6](P5)日本將自己置于東西方二元對立的夾縫之中，進(jìn)而導(dǎo)致本民族的位置和發(fā)展道路無法得以確認(rèn)。

遠(yuǎn)藤在《深河》中展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)日本社會混亂無序的狀態(tài)：一方面主張抵觸西方文化、民族主義情緒高漲，另一方面主張西化、鄙棄東方文明。而作為小說的核心人物之一的美津子，她既不是一個(gè)狹隘的民族主義者，但同時(shí)又非常排斥西方的基督教文明，她說“西洋的基督教借傳教之名奪取廣闊的土地，還殺了人”，[3](P48)一針見血地揭露了現(xiàn)代基督教的東方主義本質(zhì)。因?yàn)樾叛龅氖?，印度之行前的美津子是一個(gè)善惡并存的矛盾體，她無法確認(rèn)自身價(jià)值和人生意義，總是在行善和作惡的兩端游移徘徊，時(shí)常感到“一股有如冷得透骨的空虛感襲來”，[3](P44)也在不斷思考“我究竟需要什么？”[3](P81)。美津子在不斷追隨和觀察大津的過程中找到了這些問題的答案。如果說大津的經(jīng)歷代表著遠(yuǎn)藤對宗教信仰之間沖突與融合深沉思索，那么文本中總有一個(gè)不斷追隨和觀察大津的“元視角”，這個(gè)“元視角”便是美津子。宗教信仰堅(jiān)定而明確的大津?qū)γ澜蜃佑须y言的吸引力，她總會不自覺地追尋大津的蹤跡以至于遠(yuǎn)赴印度，在參觀查達(dá)姆女神像、恒河等景點(diǎn)的過程中，尤其是看到衣衫襤褸的大津堅(jiān)持背著尸體來往于恒河邊時(shí)，內(nèi)心不斷受到觸動(dòng)，逐漸明白了自己想要的是什么。

可以說，美津子的迷茫是戰(zhàn)后大多數(shù)日本人的迷茫，或者說是戰(zhàn)后作為國家的日本的迷茫。日本前首相吉田茂曾在其著作《激蕩的百年史》中說：“今天，對于日本最重要的是：懷有理想，將自己置身于世界舞臺中，找到自己的位置?！盵7](P1)而美津子作為迷茫空虛、處于東西二元對立夾縫中的日本的能指，蘊(yùn)含著遠(yuǎn)藤周作在宗教敘事表象之下對民族文化定位問題的深沉思索。戰(zhàn)后的日本如何再次體認(rèn)自我并成為一個(gè)真正意義上的國家？作為一個(gè)具有深厚歷史積淀和國家責(zé)任感的作家，作為一個(gè)生長在東方的基督教信徒，這正是遠(yuǎn)藤周作通過《深河》想要言說的深層問題。

三、“深河”即第三空間

除了大津和美津子之外，《深河》中還有其他多個(gè)人物。將這些人物歸納整合后可以發(fā)現(xiàn)，雖然他們均為日本人，但除三條夫婦外，其他主人公都有在國外生活或暫時(shí)居住的經(jīng)歷。這些人物的共同特點(diǎn)是都有著跨越單一國界、單一種族的雙重或多重文化視野。而與旅行團(tuán)中其他人形成鮮明對比的是三條夫婦，一直想去歐洲旅行的三條夫人被三條先生帶到了印度，可三條先生并非向往印度文化，而是想要違反禁令、偷拍到印度教徒送葬的照片以獲得報(bào)紙頭條和獎(jiǎng)金。三條夫婦的形象很具有典型性，他們代表著現(xiàn)代日本社會中部分精神空虛、信仰失落、自私淺薄、極端功利主義且一副西式做派的年輕人群體。旅游團(tuán)的各個(gè)成員都是具有自主意識的獨(dú)立個(gè)體，承載著不同的文化背景，性格的差異性也非常明顯。遠(yuǎn)藤周作將自己隱匿在文本背后，讓“書中人物根據(jù)各自的階層、宗教、職業(yè)、性別等說著與自己身份相符的語言”，[8](P141)從小熱愛動(dòng)植物的沼田被印度的自然風(fēng)光所吸引，旅行的過程中逐漸意識到眾生平等，他“不知道該怎么說明自己希望和所有有生命的東西結(jié)合在一起的愿望”；[3](P94)美津子被印度的查達(dá)姆女神像所吸引，在雕塑中找到了自己的影子；三條夫人一路上都在抱怨印度的混亂和骯臟，認(rèn)為“這個(gè)國家（印度）真是太離譜了”，[3](P131)疾呼“我不想看那么臟的東西（指恒河）”；[3](P142)江波非常熱愛印度文化，雖然身為導(dǎo)游始終和顏悅色地為日本游客介紹景點(diǎn)，但他內(nèi)心對豪無信仰的日本人嗤之以鼻……旅行團(tuán)成員們以不同的思維方式、話語方式和行為方式在小說之中形成“對話”，構(gòu)成人間之河中的一幅百態(tài)眾生像，也是遠(yuǎn)藤在創(chuàng)作方式上體現(xiàn)其“包容”的思想。

“包容性”不僅體現(xiàn)在小說的多聲部上，也是遠(yuǎn)藤在探討宗教問題甚至是異質(zhì)文明的碰撞時(shí)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的核心。書名“深河”可以理解為包容著普羅眾生的“人間之河”，同時(shí)也指向被印度人譽(yù)為母親河與生命之河的恒河。恒河位于印度瓦拉納西城（Varanasi）——印度教教徒巡禮的圣城，它是印度的圣河，“在印度教徒的眼里，恒河是凈化女神恒迦的化身，而恒河里的水就是地球上最為圣潔的水，只要經(jīng)過它的洗浴，人的靈魂就能重生，身染重病的人也可以重獲健康生命。每年都有眾多的朝圣者虔誠而來，在恒河水里舉行自己的重大宗教儀式”，[9]許多印度教徒在河中沐浴、洗漱、拋灑骨灰，甚至將尸體浸泡其中，相信恒河能洗滌罪孽、凈化靈魂。后殖民理論家霍米·巴巴（Homi K.Bhabha，1949-）曾提出“第三空間”（Third Space）這一概念，認(rèn)為處于后殖民時(shí)代的國家、民族的文化，既不是定位在后殖民宗主國的文化的普遍性意義上，也不是完全定位在抹平差異的所謂多元話語的問題上，而是定位在“處于中心之外”的非主流的文化疆界，[10]在第三空間中一元中心論被打破，多元文化能夠相互交融、平等對話。雖然并不能完全將《深河》定義為一部后殖民小說，但“第三空間”的涵義與遠(yuǎn)藤本人的思想在某種維度上相契合，《深河》中的印度恒河便可以看作是“第三空間”的象征，都以包容性、流動(dòng)性和不確定性為顯著特征。

和美津子一樣，旅行團(tuán)的其他成員承載著不同的文化背景和精神訴求踏上印度之行，最終都在包容一切、接納一切的恒河之濱（或者說印度教中）找到了各自一直追尋的問題的答案，內(nèi)心重獲平靜。旅行團(tuán)成員們（除三條夫婦外）之所以能在印度教中汲取精神力量，一方面得益于自己開闊的文化視野，他們在印度之行的過程中對于印度的文化和宗教的接受和認(rèn)同程度頗高，更懂得在保持差異的基礎(chǔ)上尊重和理解異質(zhì)文明；另一方面因?yàn)橛《冉痰亩嘣院桶菪?，其本身是一個(gè)“清凈與污穢、神圣與猥褻，慈悲與殘酷混合共存的世界”。[3](P192)當(dāng)美津子將全身浸在包含有垃圾、尸體和骨灰的渾濁的恒河水中時(shí)，她仍聲稱自己并無信仰，可此時(shí)她的內(nèi)心顯然已經(jīng)發(fā)生了某種深刻的轉(zhuǎn)變。她被一種“巨大永恒的東西”所感化并產(chǎn)生了向其祈禱的沖動(dòng)，這種“東西”可以是基督教、印度教或是任何宗教。透過美津子，我們可以理解遠(yuǎn)藤宗教思想的旨?xì)w，比起外在的名字和刻板的形式，所謂信仰更重要的是發(fā)自內(nèi)心的對“神”的追隨和信奉；換句話說，比起因隔閡與排他而導(dǎo)致的流血與沖突，異質(zhì)文明之間更重要的是理解與包容。

階級、種族、宗教或許是當(dāng)今我們談民族文化定位時(shí)無法回避的三個(gè)問題。遠(yuǎn)藤在創(chuàng)作中也始終把對宗教問題的思考和對民族發(fā)展的思考緊密相連。《深河》是從宗教書寫到民族書寫的雙重復(fù)合結(jié)構(gòu)。大津始終作為美津子的引導(dǎo)者，不斷身體力行引領(lǐng)著美津子踏上自我救贖之路。在遠(yuǎn)藤看來，日本在確定民族位置之前，必須要解決宗教問題。如何解決日本的宗教問題？遠(yuǎn)藤給出的答案是：多元的宗教派別和宗教觀念應(yīng)該在保持差異性的基礎(chǔ)上共生共存于日本，甚至于全世界。這一思想集中體現(xiàn)在大津身上，大津可以說是遠(yuǎn)藤周作精神的化身。小說的最后，大津像背負(fù)十字架一般背負(fù)著尸體來往于恒河邊，他衣衫襤褸、遍體鱗傷、貧窮而病弱，在世人嫌惡的眼光下卻依然淡然處之，堅(jiān)持與“棄民”們共同分擔(dān)痛苦：

他無佳形美容，

我們看見他的時(shí)候，也無美貌使我們羨慕他。

他被藐視，被人厭棄，

多受痛苦，常經(jīng)憂患。

他被藐視，

好像被人掩面不看的一樣，

我們也不尊重他。

他誠然擔(dān)當(dāng)我們的憂患，

背負(fù)我們的痛苦。

以上是《圣經(jīng)·以賽亞書》第五十三章中描繪耶穌的一段話，在《深河》中完整出現(xiàn)過三次，“他誠然擔(dān)當(dāng)我們的憂患”和“他無佳形美容”分別作為第十一、十三章的章節(jié)名，作者反復(fù)強(qiáng)調(diào)的用意在于暗示耶穌和大津之間的關(guān)聯(lián)性。經(jīng)歷了困惑、失語并被驅(qū)逐的大津?qū)ψ约旱男叛鲇辛烁用魑恼J(rèn)識，此時(shí)的他儼然已是遠(yuǎn)藤周作理想中耶穌的化身。再反觀小說前半部分，如此虔誠信仰耶穌的大津卻被里昂修道院判定為不適合成為一名神甫，致使大津“背叛”了基督教而對印度教產(chǎn)生認(rèn)同。但正如日本學(xué)者三浦朱門指出的那樣：“這種‘背叛’卻恰恰表明了主人公對神的強(qiáng)烈信仰”[11](P198)。而這一反諷意味頗濃的情節(jié)也曲折表達(dá)了遠(yuǎn)藤對于歐洲基督教所包含的東方主義色彩的抵制和批判，同時(shí)也再次重申了他本人倡導(dǎo)的宗教思想。遠(yuǎn)藤借大津之口說：“各種各樣的宗教，它們從不同的道路聚集到同一地點(diǎn)，只要能達(dá)到同樣的目的地，即使我們走的是不同的道路也無妨?！盵3](P245)更進(jìn)一步來說，對于戰(zhàn)后身處東西方夾縫中的日本社會，遠(yuǎn)藤希望能打破異質(zhì)文明之間的對立與偏見，像美津子、磯邊、沼田、木口等人在包容一切的恒河之濱得到靈魂的洗滌一樣，多元的文化應(yīng)該以平等對話的方式進(jìn)行雜糅與融合，共生共存于處于流動(dòng)狀態(tài)的人間之河。

雖然遠(yuǎn)藤用積極的態(tài)度看待和描述不同文化的差異性，但他仍在小說中流露出隱憂。20世紀(jì)后期是民族、宗教問題備受矚目的時(shí)期，書中一筆帶過的兩伊戰(zhàn)爭、阿富汗戰(zhàn)爭、英迪拉·甘地遇刺、黎巴嫩戰(zhàn)爭、恐怖分子襲擊等事件使讀者窺探到當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩不安的世界局勢之一角。遠(yuǎn)藤在小說結(jié)尾借美津子之口不無悲觀地說到：“在這樣的世界里，大津所信仰的洋蔥的愛既無力又卑微?！盵3](P268)晚年的遠(yuǎn)藤或許意識到，人類社會離真正拋卻對立與偏見，到達(dá)愛與和平的理想國度還有很長的路要走。

四、結(jié)語

《深河》所講的故事并非宏大敘事，但卻有著復(fù)雜而深刻的主題。小說中多個(gè)人物形象有著豐富的隱喻性，他們共同構(gòu)成了一個(gè)具有復(fù)合結(jié)構(gòu)的政治寓言，即遠(yuǎn)藤周作透過對宗教問題的思考進(jìn)而探討戰(zhàn)后日本的“文化定位”和民族道路發(fā)展問題。他反對歐洲中心論的同時(shí)也貶斥狹隘的民族主義觀，希望能在平等對話中打破一元中心論，構(gòu)建出處于流動(dòng)狀態(tài)的不確定世界，也即“第三空間”。這一文化策略可見于許多后殖民作家的作品中，印度裔英國小說家薩爾曼·拉什迪在長篇小說《午夜之子》（Midnight's Children，1981）中同樣探討?yīng)毩⒑蟮挠《绕鋰医ㄔO(shè)和民族道路發(fā)展的問題。與遠(yuǎn)藤不同的是，拉什迪作為一個(gè)加入英國國籍多年的離散作家，其作品在很大程度上是一種為了迎合西方主流話語而對母國進(jìn)行想象性的回溯，筆觸間多少帶有優(yōu)越感和審視意味，所以有些研究者將拉什迪及其作品稱之為“新東方主義”。[12]相較于《午夜之子》，《深河》更多了一份悲憫與人文關(guān)懷，就像日本作家安岡章太郎評價(jià)的那樣：“遠(yuǎn)藤周作不是憑借文字取勝，他的作品整體擁有讓人感動(dòng)的力量?！盵3](P1)這或許與遠(yuǎn)藤本人的宗教信仰密不可分。