王天慧

(大連海事大學(xué) 外國語學(xué)院，遼寧 大連 116026)

新感覺派文學(xué)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，標(biāo)志著日本現(xiàn)代主義文學(xué)的序幕正式拉開。當(dāng)時(shí)的新感覺派不僅具備與既有文壇對(duì)抗的既定方針，同時(shí)在理論建樹和創(chuàng)作實(shí)踐方面，都呈現(xiàn)出了嶄新的面貌。1924年10月同人雜志《文藝時(shí)代》出刊以后，便立即引起了文藝評(píng)論家千葉龜雄的注意，于是在同年11月的《世紀(jì)》雜志上，刊出了他的文藝時(shí)評(píng)《新感覺派的誕生》。千葉龜雄指出，這一派的作家從《文藝時(shí)代》刊行始，便非常重視文學(xué)創(chuàng)作中官能感受的功用，將現(xiàn)代文壇最前衛(wèi)的思想導(dǎo)向呈現(xiàn)給讀者，“所體現(xiàn)出的創(chuàng)作傾向，可以認(rèn)為是文壇的混沌和腐舊導(dǎo)致了一個(gè)未完全成熟的事物的發(fā)育，也就是說首先建成了一座合成的城堡。我們暫且命名這個(gè)城堡為‘新感覺時(shí)代’”[注]千葉龜雄：《新感覚の誕生·日本現(xiàn)代文學(xué)全集》(第67卷)，東京：日本講談社，1980年版，第358頁。。他還具體談到：“在如今令人窒息的文壇上，作為一枝新嫩芽的萌發(fā)期，‘文藝時(shí)代’派的活動(dòng)不能不令人關(guān)注，他們的出現(xiàn)意味著新感覺派的誕生”。也就是說，“新感覺派”的稱謂并非產(chǎn)生于流派的內(nèi)部，實(shí)際上是一種客觀評(píng)價(jià)的產(chǎn)物。

同時(shí)，在這篇文章中通過細(xì)致入微的分析道出了“新感覺派”的藝術(shù)特征和本質(zhì)：“通過暗示和象征的手法用細(xì)節(jié)觀察人生的全部存在與意義”，“《文藝時(shí)代》的作家們所具有的文學(xué)感覺，存在于語言、詩歌和韻律的感覺之中，所蘊(yùn)含的新鮮感直至今日仍是其他任何藝術(shù)家都無法比擬的”。因此，文學(xué)評(píng)論家千葉龜雄在探討新感覺派文學(xué)時(shí)，不但將其內(nèi)在的文學(xué)追求呈現(xiàn)了出來，并且預(yù)見了這個(gè)流派的未來。

一

日本現(xiàn)代主義文學(xué)的出現(xiàn)，可以追溯到1914年第一次世界大戰(zhàn)前后歐洲興起的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響。新感覺派文學(xué)的討論，只能在這樣一種特定的歷史背景下完成。這不僅是唯物史觀的絕對(duì)要求，而且也是理解新感覺派文學(xué)無法逾越的一種客觀存在。無論是意大利的未來派、德國的表現(xiàn)派，還是瑞士的達(dá)達(dá)主義、法國的超現(xiàn)實(shí)主義，以及令人眼花繚亂的立體派、構(gòu)成派、如實(shí)派等等，都一起涌進(jìn)了日本，上世紀(jì)20年代的日本文壇成為了這些歐洲現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)縱橫馳騁的新舞臺(tái)。此外，法國的新進(jìn)作家保羅·莫朗帶著“新感覺藝術(shù)”來到日本，因此日本新感覺派的誕生并不是沒有任何前兆的。

但是，由于在一戰(zhàn)的主要戰(zhàn)場(chǎng)在歐洲，日本并沒有受到像歐洲各國那樣的物質(zhì)破壞，日本知識(shí)分子也沒有受到像歐洲知識(shí)分子那樣的精神沖擊。所以，這股現(xiàn)代主義文藝思潮一開始只受到了藝術(shù)界以及部分詩界的關(guān)注，并沒有馬上波及整個(gè)日本文學(xué)。歐洲現(xiàn)代派文學(xué)在日本只能處于醞釀形成的過程[注]葉渭渠：《日本文學(xué)思潮史》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版，第317-318頁。。即如已經(jīng)過世的作家馬塞爾·普魯斯為《綠色嫩芽》的英文譯本所寫的序言中，便解析了作品不易被解讀的原因。盡管，無論《破曉》還是《綠色嫩芽》，用英文表述時(shí)都并不難理解，但由于作品中蘊(yùn)含的“感覺”是全新的，日本作家的表述便很難達(dá)到相應(yīng)的縱深度。這表明日本的新進(jìn)作家們?cè)诟杏X、體會(huì)和表現(xiàn)力方面，仍然帶有日本現(xiàn)代之前的文學(xué)特有的因子，即柄谷行人提出的缺乏“來自現(xiàn)代文學(xué)中的一種透視法的裝置”，這種“裝置”也就是嶄新的文學(xué)書寫形式。基于這種文壇現(xiàn)狀，新感覺派的前景仍是日本學(xué)界最為關(guān)注的。首先，既有文壇能否像對(duì)待像法國新文學(xué)那樣予以接納；其次，如何使感覺與形式得到最大程度的表現(xiàn)。但毋庸置疑的是這一流派的誕生是日本現(xiàn)代主義文學(xué)邁出的第一步，“新感覺派是文壇上出現(xiàn)的一種新事物，《文藝時(shí)代》則是一個(gè)無法禁止、又令人精神振奮的存在”[注]千葉龜雄：《新感覚の誕生·日本現(xiàn)代文學(xué)全集》(第67卷)，第359頁。。

客觀地講，新感覺派橫空出世時(shí)，并不僅僅是作為一個(gè)文學(xué)流派、而主要是憑借一種文學(xué)叛逆的精神開啟了嶄新文學(xué)時(shí)代。川端康成在《文藝時(shí)代》的“創(chuàng)刊辭”里曾明確指出《文藝時(shí)代》誕生的目的，“可以說是破壞固有文壇的運(yùn)動(dòng)”，新感覺派的誕生則是為了“革新文壇上的文藝，從而在根本上革新人生中的文學(xué)和藝術(shù)觀念……從‘宗教時(shí)代’走向‘文藝時(shí)代’這句話始終縈繞在我的腦海里。舊時(shí)宗教在人生和民眾中所占據(jù)的位置，在未來的新時(shí)代必將由文藝所取代。只有我們才能創(chuàng)造新的文藝，同時(shí)創(chuàng)造新的人生”[注]川端康成：《川端康成全集》(第32卷)，東京：新潮社，1993年版，第410-414頁(本文的日文原文皆由筆者自譯，以下不再重復(fù)說明)。。當(dāng)時(shí)的川端，以及和他站在一起的年輕文人，完全是以一種靠新文學(xué)、新文藝來沖破舊的束縛，意在將眾人載運(yùn)到明天的彼岸的。由此可見，川端的認(rèn)識(shí)不僅是這一文學(xué)流派的重要注腳，同時(shí)也為文學(xué)史意義上的新感覺派價(jià)值以及在歷史進(jìn)程中的位置的認(rèn)定提供了有益的思考空間。

橫光利一也在《新感覺論》一文中，意在從理論的角度去張揚(yáng)新感覺主義的基本特征。“所謂新感覺派的表征，就是剝?nèi)プ匀坏谋硐?，躍入物體自身主觀的直感的觸發(fā)物。所謂主觀，是指認(rèn)識(shí)物體自身的客體的活動(dòng)能力。所謂認(rèn)識(shí)，就是知性和感性的綜合體。而構(gòu)成認(rèn)識(shí)這個(gè)客體的認(rèn)識(shí)能力的知性和感性是躍入物體自身的主觀概念的發(fā)展”[注]橫光利一：《新感覚論·書方草紙·定本橫光利一全集》(第13卷)，河出書房新社，1982年，《初出新感覚論》，《文蕓時(shí)代雜志》，第75頁，第76頁。。在這里橫光尤其重點(diǎn)闡釋了“感覺”和“新感覺”之間的關(guān)系，按照他的闡釋感覺與新感覺是截然不同的，“新感覺作為其觸發(fā)體的客觀，不僅是純粹的客觀，而且是從作為含有一切形式的假象、也含有一般意識(shí)的表象內(nèi)容的、統(tǒng)一的主觀式的客觀所觸發(fā)的感性認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上實(shí)質(zhì)的表征。這種觸發(fā)的感性認(rèn)識(shí)的實(shí)質(zhì)，比起在感覺場(chǎng)合來，更在于新感覺的表征，其更強(qiáng)的悟性活動(dòng)，是采取力學(xué)的形式進(jìn)行的”。此外，橫光又與官能相對(duì)照來加以說明：“新感覺的表象至少必須是由悟性產(chǎn)生的內(nèi)在的直覺的象征化的東西。即從形式的表征得到的內(nèi)在的直覺的感性的認(rèn)識(shí)表征。而官能的表征則必須只是從純粹的客觀事物中被觸發(fā)出的外在直感和直接的認(rèn)識(shí)表征。因此官能的表征存在于外在的直覺和客觀之間的關(guān)系中，比感覺更具有直接和直覺性”[注]橫光利一：《新感覚論·書方草紙·定本橫光利一全集》(第13卷)，河出書房新社，1982年，《初出新感覚論》，《文蕓時(shí)代雜志》，第75頁，第76頁。。

二

或許可以認(rèn)為，在新感覺派運(yùn)動(dòng)的初期，這些開拓性的工作對(duì)于文壇接受和認(rèn)同都是必要的。而且，作為創(chuàng)作意識(shí)的表述，這些文字對(duì)當(dāng)時(shí)的日本文壇不僅是新潮的，同時(shí)也達(dá)到了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)育期初期的極致。然而，圍繞“感覺”和“新感覺”的語境，與其說是一種理論，不如看做是作家對(duì)文學(xué)的某種理解。就理論的聲響和色彩的意義而言，基本上是在步歐洲人的后塵。所以，即便在新感覺派營壘內(nèi)部，這樣的理論闡釋也不是最佳的、完整的和有體系的，如果非要勉強(qiáng)去談所謂的深度，只能是一種苛求。

新感覺派的文學(xué)理論，有著文壇現(xiàn)實(shí)所決定的鮮明的針對(duì)性。那便是現(xiàn)代文學(xué)理念中西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰娜毡净瘑栴}。20年代末與當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)關(guān)于“語言與形式”發(fā)生的辯論，實(shí)際上是這個(gè)流派為了自身生存而找到的理論依據(jù)之一。橫光主張的所謂純粹的文學(xué)，是一種為了文學(xué)自身的思考，進(jìn)行新文體實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)作。從這個(gè)角度提出了應(yīng)由嶄新的文學(xué)書寫“形式”作為內(nèi)容的依據(jù)。與其說他強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式的重要性，莫如說他認(rèn)同的是采用西方的現(xiàn)代“透視法”、借以深化生命或內(nèi)面的內(nèi)容。這也是將西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撊毡净囊环N進(jìn)入方式。因此，當(dāng)新感覺派僅僅借用“形式主義”進(jìn)行理論闡釋的時(shí)候，顯然勢(shì)必會(huì)面臨無法表達(dá)如此這般復(fù)雜內(nèi)容的缺憾。論爭(zhēng)的最后，橫光也承認(rèn)“人如果只從純粹的感覺活動(dòng)中獲取感受，那么和動(dòng)物就沒什么差別。從根本上講悟性是人的一種能力，完全用感覺活動(dòng)來代替是絕對(duì)辦不到的”[注]橫光利一：《新感覚論·書方草紙·定本橫光利一全集》(第13卷)，《初出新感覚論》，《文蕓時(shí)代雜志》，第77頁。。

新感覺派文學(xué)是在文壇的褒貶不一中前行的，這和任何新生事物的成長(zhǎng)規(guī)律都是一致的?？梢哉f，新感覺派文學(xué)在結(jié)束自己的歷史使命之前，一直不懈地在兩條戰(zhàn)線上作戰(zhàn)。在這個(gè)意義上，是可以將這兩條戰(zhàn)線分別視為理論建樹和寫作實(shí)踐的。具體來看，在理論建樹方面大致有以下幾各方面：

片岡鐵兵提出的理論主要為三點(diǎn)。首先，作家生活在以物質(zhì)為構(gòu)成基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)世界中，維系作家與世界的方式與手段就是感覺。其次，應(yīng)當(dāng)在感覺中尋找文學(xué)創(chuàng)作的突破點(diǎn)，新的感覺決定新的創(chuàng)作方向。主觀感覺是唯一真實(shí)的存在。最后，應(yīng)把感性凌駕于理性之上，并體現(xiàn)為自由的表現(xiàn)形式。用感性取代理性認(rèn)識(shí)。川端康成指出“新感覺”在新文藝中處于舉足輕重的地位，“沒有新的表現(xiàn)方式就沒有新文藝和新內(nèi)容，而新的表現(xiàn)方式則取決于新的感覺”[注]平野謙等編：《現(xiàn)代日本文學(xué)論爭(zhēng)史》(上卷)，東京：未來社，1996年版，第365-367頁。。

因此，學(xué)術(shù)界把片岡鐵兵、川端康成和中河與一視為新感覺主義的理論家，而將橫光利一的貢獻(xiàn)不僅僅在于理論方面的建樹，更在于作家對(duì)這種文學(xué)主張的出色踐行。但是，由于當(dāng)時(shí)的日本文壇還不具備養(yǎng)育真正的現(xiàn)代主義文學(xué)理論家的陽光土壤和水分，所以較之西方的文藝思潮，新感覺派理論仍略顯遜色。或者說，當(dāng)時(shí)的日本現(xiàn)代文壇中，對(duì)于西方文藝?yán)碚摰南到y(tǒng)化和深度挖掘方面，還處于由小樹長(zhǎng)成參天大樹的過程之中。這也便是通常所說的時(shí)代的局限。

三

《文藝時(shí)代》總共發(fā)行了32期，川端康成的《新進(jìn)作家的新傾向解說》(1925)、《新感覺辯》(1925、片岡鐵兵的《致年輕讀者》(1924)、《新感覺派的主張》(1926)、橫光利一的《感覺活動(dòng)》(1925)等，這些作為新感覺派理論標(biāo)示的文章大都是發(fā)表在這個(gè)刊物上，這是一個(gè)有意強(qiáng)化創(chuàng)作意識(shí)的過程，但又并不是新感覺主義理論活動(dòng)的全貌。對(duì)新感覺派作家而言，張揚(yáng)自己的文學(xué)理論，首先是一種修正、促進(jìn)和完善文學(xué)創(chuàng)作的必要手段。在面對(duì)西歐文學(xué)的龐大成果體系時(shí)，這個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)流派首先要面對(duì)的是學(xué)習(xí)和消化的重負(fù)，這在本質(zhì)上并不是一個(gè)短期的循環(huán)過程。近代以來日本學(xué)習(xí)西方，是不能排除“短、平、快”的手段和實(shí)情的。新感覺派作家的敏銳快捷，集中表現(xiàn)在快速聚焦于西方的文學(xué)形式與技巧上面，這是日本文化與人勤勉求實(shí)的根性的產(chǎn)物。在這一領(lǐng)域一面對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐鍥而不舍，一面對(duì)創(chuàng)作理念深入探索，兩腿走路是這個(gè)流派求生和發(fā)展的重要法寶。

除了這種主觀行為之外，實(shí)際上新感覺派一直在面對(duì)與文壇上的舊有文學(xué)、特別是以銳不可當(dāng)之勢(shì)崛起的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)在文學(xué)觀點(diǎn)上的矛盾。理論探索因此不能不更多地表現(xiàn)為被動(dòng)的回應(yīng)或筆戰(zhàn)的收益?？梢哉J(rèn)為，新感覺派誕生以后，這樣的文學(xué)論爭(zhēng)便開始了，而且直至這個(gè)流派的解體從未平息過。其中，被文學(xué)史家稱之為“形式主義論爭(zhēng)”的個(gè)案，不僅是新感覺派文學(xué)與無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)論爭(zhēng)的頂點(diǎn)，也是當(dāng)時(shí)文藝批評(píng)的一個(gè)核心語境。它涉及了文學(xué)觀、創(chuàng)作方法和哲學(xué)思考等寬泛領(lǐng)域，是這一現(xiàn)代流派認(rèn)定的重要?dú)v史依據(jù)。

這次文學(xué)論爭(zhēng)，新感覺文學(xué)方面是領(lǐng)軍人物橫光利一和另兩位驍將池谷信三郎、中河與一；無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)方面則是理論泰斗蔵原惟人和平林泰子。雙方圍繞著藝術(shù)大眾化和藝術(shù)價(jià)值問題進(jìn)行論爭(zhēng)的三個(gè)焦點(diǎn)分別是：第一，內(nèi)容與形式的關(guān)系；第二，主觀與客觀的關(guān)系；第三，素材與內(nèi)容的關(guān)系。1928年11月第二次論爭(zhēng)之后，新興藝術(shù)派的伊藤整、小林秀雄等新進(jìn)藝術(shù)家也效仿新感覺派，在日本文壇里發(fā)起并參與了類似的文學(xué)論爭(zhēng)。

內(nèi)容與形式、主觀與客觀，包括素材與內(nèi)容的關(guān)系，都是文學(xué)理論的一些基本問題，與新感覺派文學(xué)主張的時(shí)代意義，原本并無太多的關(guān)聯(lián)。值得注意的是，在與無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的這場(chǎng)論爭(zhēng)中，圍繞上述問題，哪些觀點(diǎn)和立場(chǎng)體現(xiàn)了新感覺派文學(xué)的哪些特質(zhì)。概括起來，大抵有下述幾個(gè)方面：

首先，針對(duì)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的“內(nèi)容決定形式”的藝術(shù)原則提出問題的，是新感覺派文學(xué)一方。橫光利一、池谷信三郎在和藏原惟人、平林泰子的筆戰(zhàn)中，提出了“文學(xué)形式是與有節(jié)奏的意義相通的文字羅列。沒有這種羅列，就不可能有內(nèi)容”。所以，“藝術(shù)最重要的是形式，其次是感想，第三才是思想”[注]平野謙等編：《現(xiàn)代日本文學(xué)論爭(zhēng)史》(上卷)，第365-367頁。，文學(xué)形式的革新，是新感覺派進(jìn)行文學(xué)革命的核心內(nèi)容。對(duì)形式與內(nèi)容關(guān)系的顛倒，是這一流派顛覆舊有文壇傳統(tǒng)的基本手段和方式。追求有節(jié)奏的新奇文體和華麗辭藻來表現(xiàn)主觀感覺中的外部世界，使描寫對(duì)象獲得新的藝術(shù)生命和文學(xué)寓意，是以橫光為代表的文學(xué)新人所致力于打造的境界。

“未來派、立體派、表現(xiàn)派、達(dá)達(dá)主義、象征派、構(gòu)成派、如實(shí)派的一部分，所有這一切，我認(rèn)為都是屬于新感覺派的東西”[注]橫光利一：《新感覚論·書方草紙·定本橫光利一全集》(第13卷)，《初出新感覚論》，《文蕓時(shí)代雜志》，第79頁。。這是橫光利一給予新感覺派文學(xué)的一段相當(dāng)經(jīng)典的定義?？梢哉J(rèn)為，其中所涉及到的對(duì)于西歐現(xiàn)代文學(xué)理念的擇取，同樣是以形式和技巧為主的。也就是說，新感覺派的文學(xué)革命，是一種文學(xué)形式的革命，而不是以文學(xué)傾向?yàn)橹鞯娜轿坏淖兏?。在借助歐洲的思維方式、感覺方式和表達(dá)方式上，新感覺派是成功的，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的日本文壇上還殆無出其右者。盡管無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)同樣在這一層面上加以認(rèn)識(shí)，然而就文學(xué)思想而言，也只能看做是當(dāng)時(shí)整體歐洲先進(jìn)思想的一個(gè)有機(jī)組成。所以，川端康成在批駁外界的新感覺派文學(xué)是對(duì)莫朗的模仿時(shí)，才會(huì)這樣談到：“可以把表現(xiàn)主義稱做我們之父，達(dá)達(dá)主義稱做我們之母，同樣也可以把俄國文藝的新傾向稱做我們之兄，把莫朗稱做我們之姊”[注]川端康成：《諸家の詭辯への答え——新感覚主義論議》，《萬朝報(bào)》，1925年第4期。。毫不掩飾自己的全新的文學(xué)思潮與流派的立場(chǎng)。

新感覺派文學(xué)在人的主體認(rèn)識(shí)作用的弘揚(yáng)，感覺生活方式的獨(dú)特細(xì)膩，找尋意識(shí)流動(dòng)與象征手法的特殊效果，創(chuàng)造大膽新奇又不失日語本色的敘述語言等文學(xué)形式領(lǐng)域，委實(shí)是比較成功地完成了一次群體意義上的革命性變革，為現(xiàn)代日本文壇帶來了一種全新的文學(xué)模式，打響了日本文學(xué)由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的第一槍。然而，面對(duì)歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)的人文層面和小說精神的巨大進(jìn)步，新感覺派則表現(xiàn)了解讀素養(yǎng)的孱弱，甚至采取了割舍的偏執(zhí)立場(chǎng)。在這個(gè)意義上，日本現(xiàn)代文學(xué)的首頁上，便只能留下西歐現(xiàn)代文學(xué)日本化的不完善印記。

其次，新感覺派在主觀與客觀的關(guān)系上，指責(zé)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)過于重視內(nèi)容，認(rèn)為形式是文字的羅列、屬于客觀物體，“所謂主觀是由客觀形成的形式給予讀者的幻想”[注]平野謙等編：《現(xiàn)代日本文學(xué)論爭(zhēng)史》(上卷)，第366頁。。強(qiáng)調(diào)對(duì)日本這樣使用象形文字的國度而言，更應(yīng)該發(fā)展獨(dú)特的文學(xué)形式論。同時(shí)，在文學(xué)實(shí)踐時(shí)，新感覺派則是以主觀唯心主義作為自己的哲學(xué)認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)的，主張把自我看作是存在的核心，而物質(zhì)世界只是自我意識(shí)、感覺、表象和概念的產(chǎn)物。張揚(yáng)主觀的絕對(duì)性，從而否定外部世界的存在，堅(jiān)定地走向非理性主義的荒原。標(biāo)榜文學(xué)創(chuàng)作的無目的無思想性，無疑是對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的一種根本否定。“我看重藝術(shù)的象征甚于一切。我始終篤信，象征性結(jié)構(gòu)之中的美感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于寫實(shí)”[注]橫光利一：《解説に代へて(一)·刺羽集·定本橫光利一全集》(第13巻)，河出書房新社，1982年版，第584頁。。這也是新感覺派文學(xué)反對(duì)文學(xué)內(nèi)容固化的深層原因。

再次，中河與一提出對(duì)素材的選擇是作家的方向和興趣所致，形式是作者的藝術(shù)表現(xiàn)能力和小說技術(shù)的標(biāo)示，形式作用于素材，而內(nèi)容只能出現(xiàn)在素材之后，所以內(nèi)容產(chǎn)生的最大動(dòng)力是形式。小山內(nèi)薰也以“藝術(shù)的價(jià)值是由形式的材料來決定的”的觀點(diǎn)加以呼應(yīng)。有批評(píng)指出，新感覺派的這一創(chuàng)作圖示不僅是粗糙的，而且實(shí)際上第一步就邁錯(cuò)了方向，如果說創(chuàng)作活動(dòng)是無意識(shí)的、跳躍式的，那么創(chuàng)作素材與作家意志的關(guān)系的觀點(diǎn)便不能成立，所以這是創(chuàng)作理論范疇的一種偽科學(xué)闡釋。對(duì)此，直至1930年中河與一還出版了自己的《形式主義藝術(shù)論》，堅(jiān)持新感覺派的藝術(shù)主張。

可以看出，盡管新感覺派批評(píng)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀的哲學(xué)基礎(chǔ)是唯心的，但自己卻同樣未能步入唯物論的殿堂。在揭示資本主義社會(huì)的矛盾和危機(jī)時(shí)，這一現(xiàn)代派贏得了文學(xué)形式的璀璨光環(huán)，但卻從來未能擺脫文學(xué)傾向的虛弱內(nèi)涵，割裂了社會(huì)與人的聯(lián)系，意識(shí)導(dǎo)向多元化的混亂和唯我主義的失誤，并不是任何文學(xué)形式的努力最終可以掩飾的。在文學(xué)實(shí)踐的彷徨之中，新感覺派核心作家橫光利一僅用了一年便完成了自己的文學(xué)整理，并于1928年4月至5月在上海滯留了一個(gè)月以后，便開手了長(zhǎng)篇小說《上?！返膭?chuàng)作。這部在《伊藤整全集》第16卷中被稱之為“新感覺派技術(shù)之大成”“對(duì)馬克思主義文學(xué)的技術(shù)性挑戰(zhàn)”的作品，贏得了日本批評(píng)界和文學(xué)史家的普遍好評(píng)。可以說，這部作品也為新感覺文學(xué)實(shí)踐作出一個(gè)完美的收尾。

四

日本著名思想家、評(píng)論家加藤周一概括并評(píng)述了新感覺派文學(xué)：“從戰(zhàn)后歐洲的文學(xué)中尋找技法上的刺激(謂之‘新感覺派’)。其核心人物是橫光利一(1898—1947)?！奔犹龠€著重指出：“也許可以說，除了大眾小說以外，三十年代最受廣大讀者歡迎的小說家就是橫光利一。他是只有通過與翻譯的西方文學(xué)同時(shí)代的(或近代的)日本文學(xué)培養(yǎng)出來的第一個(gè)小說家，在這個(gè)意義上說，他也是象征著一個(gè)時(shí)代”[注]加藤周一：《日本文學(xué)史序說》(下卷)，葉渭渠，唐月梅譯，北京：開明出版社，1995年版，第415頁。。顯然，加藤在整體上對(duì)橫光利一所進(jìn)行的新感覺文學(xué)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)是相對(duì)理性的。這便使人自然地想到了下面的問題：首先是靠小說贏得了一個(gè)文學(xué)時(shí)代的橫光，語言上的特點(diǎn)卻是抽象生硬的。其次是橫光的新感覺派文學(xué)實(shí)績(jī)?cè)谖膶W(xué)史家的眼里，主要是長(zhǎng)篇而不是短篇。而這兩點(diǎn)與正統(tǒng)的文學(xué)史以及文學(xué)論著中的普遍說法，都是不盡一致的。這當(dāng)然不是加藤的理解偏差，而是在刻意提出新感覺派文學(xué)研究中值得關(guān)注的一些問題。尤其需要談及的是，在文學(xué)體裁方面，加藤周一沒有談到的短篇小說創(chuàng)作、恰恰是新感覺派文學(xué)創(chuàng)作的基石。理由在于，新感覺派小說體裁中的長(zhǎng)篇出現(xiàn)時(shí)，作為文學(xué)流派已經(jīng)近于解體。橫光利一的《上?！纷畛醢l(fā)表的時(shí)間是1928年11月，待到連載結(jié)束時(shí)已是四年后了。所以，忽略掉從1924年至1927年的短篇小說創(chuàng)作，新感覺派文學(xué)的解讀便無異于舍本逐末、而且也無從談起。也許在加藤看來那些短篇的文學(xué)價(jià)值沒有高于長(zhǎng)篇小說《上海》，然而作為日本譯介西方文學(xué)的發(fā)端時(shí)代的產(chǎn)物，畢竟贏得了當(dāng)時(shí)的讀者并且留在了日本的現(xiàn)代主義文學(xué)的歷史上。

正如加藤周一所指出，新感覺派的文學(xué)實(shí)踐發(fā)生在近代日本學(xué)習(xí)西方文學(xué)的發(fā)端時(shí)代。在18人的團(tuán)體中，參與創(chuàng)作的除橫光利一外，計(jì)有川端康成、片岡鐵兵、中河與一、金東光、十一谷義三郎、佐佐木茂索、池谷信三郎、鈴木彥次郎等人，占了新感覺派作家總數(shù)的一半以上。作家主要是依靠作品保持著與社會(huì)的那種切近程度，而當(dāng)新感覺派解體以后，當(dāng)初18人的基本隊(duì)伍解散。片岡鐵兵、今東光、鈴木彥次郎等青年作家紛紛轉(zhuǎn)向左翼文學(xué)，橫光利一、川端康成傾向新心理主義，中河與一等則主張形式主義。片岡鐵兵成了“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)作家同盟”成員，1930年又加入了“前衛(wèi)藝術(shù)家同盟”。并于那以后的三、四年間，進(jìn)入了自己作家生涯的高峰期。鈴木彥次郎在新感覺派時(shí)期主要是參與了小說與戲劇的創(chuàng)作，后來也轉(zhuǎn)而奔向了左翼作家的陣營。金東光在新感覺派初期便退出了《文藝時(shí)代》，在《東光金蘭手記》中的《橫光利一》一文里，記述了“新思潮派”內(nèi)部菊池寬與青年作家之間的矛盾與沖突。此外，被橫光利一稱作新感覺派營壘中的“寫實(shí)派”的犬養(yǎng)健，則在從新感覺派解體后淡出文壇。稻垣足穗在整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)期間結(jié)束了文學(xué)創(chuàng)作生涯。池谷信三郎在新感覺派里主要從事戲曲創(chuàng)作，與村山知義、舟橋圣一等人一起，被視為有“新感覺派別動(dòng)隊(duì)”之稱的“心座”劇團(tuán)的中堅(jiān)。

一般說來，這些新感覺派文學(xué)陣營的作家留給世人的作品，都帶著鮮明的歐洲現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。然而，在那樣一個(gè)現(xiàn)代文學(xué)處于發(fā)端的時(shí)代，那些作品究竟在怎樣的程度上體現(xiàn)了日本新感覺派的藝術(shù)主張，卻很難一概而論。無論是就作品數(shù)量還是質(zhì)量而言，這批小說都明顯地存在著良莠不齊的情況。橫光的《頭與腹》《春天乘著馬車來》等是公認(rèn)的新感覺派的短篇的上乘之作，川端康成寫了被譽(yù)為“新感覺”味道十足的《淺草紅團(tuán)》，中河與一的代表作《天上的葫蘆花》，被普遍評(píng)價(jià)為在創(chuàng)作風(fēng)格上延續(xù)了新感覺文學(xué)的特質(zhì)。而其他的同仁作家作品雖然不乏藝術(shù)上的某些特點(diǎn)和創(chuàng)新，卻無法與這些作品比肩。大概正是出于這樣的原因，文壇普遍認(rèn)為新感覺派時(shí)代也是現(xiàn)代文藝?yán)碚搶?shí)踐的一個(gè)變革時(shí)代。

川端康成所言是符合當(dāng)時(shí)文壇的實(shí)情的。1926年他曾寫了新感覺派文學(xué)中唯一的一部電影劇本《瘋狂的一頁》，但沒有取得預(yù)想的結(jié)果。反思這次踐行時(shí)，川端曾這樣談到：“無可諱言，從被稱為新感覺派的諸位作家的作品中，我很少感受到新時(shí)代的生活氣息?！盵注]葉渭渠，唐月梅：《20世紀(jì)日本文學(xué)史》，青島：青島出版社，1999年版，第184頁。這說明他已經(jīng)自覺到盲目醉心于西方現(xiàn)代主義也不完全符合新時(shí)代生活的要求，所以他沒有把新感覺主義作為自己追求的唯一目標(biāo)，而開始探索多種藝術(shù)創(chuàng)作道路。而橫光短篇小說的藝術(shù)特色，則蘊(yùn)含在語言創(chuàng)新和西方現(xiàn)代主義技巧借鑒兩個(gè)領(lǐng)域中。也成為新感覺派小說縱橫文壇的重要因素。其中以1924年10月發(fā)表于《文藝時(shí)代》創(chuàng)刊號(hào)的《頭與腹》最具代表性。作品的開頭不僅被定位為新感覺派文學(xué)的代表性語言，更大有步入現(xiàn)代日本短篇小說經(jīng)典開篇的實(shí)力：“白晝。滿載旅客的特快列車飛一般地行駛。沿途的小站像石頭一樣被置之不理?！庇扇齻€(gè)句子構(gòu)成的畫面，充溢著乘車者強(qiáng)烈的自我感覺；以新感覺派文學(xué)特有的語言美感呈現(xiàn)出一幅生動(dòng)的畫卷?！靶赂杏X派時(shí)代是日本近代文學(xué)對(duì)歷史上形成的被制度化的知覺與表象體系提出異議的年代?！盵注]王天慧：《橫光利一與日本新感覺派文學(xué)》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》，2012年第6期。新感覺文學(xué)帶來的不可思議的美學(xué)效果，在日本現(xiàn)代主義文學(xué)的歷史上無疑是空前的。