摘要：荒誕在文學(xué)作品中出現(xiàn)已有百年，從萌芽走向高潮再到衰退，但荒誕這種特殊的表現(xiàn)手法卻成為經(jīng)典中的經(jīng)典，眾多經(jīng)典作品中都有“類荒誕”的表現(xiàn)手法。本文利用荒誕中始終存在的超越性為線索、以涉及的文化特征為羽翼、將意象作為理論根基，研究荒誕的內(nèi)涵。本文認為文學(xué)作品中的荒誕可以被定義為：一種超越性意象的文化構(gòu)建。

關(guān)鍵詞：荒誕;超越性;意象;文化構(gòu)建

荒誕（absurdity）一詞由拉丁文（sardus，耳聾）演變而來，原意是指音樂中不和諧音，在哲學(xué)上則指個人與生存環(huán)境脫節(jié)（余虹 2000）。從1950年的法國劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》到1953年的貝克特的《等待戈多》再到英國喜劇理論家艾思林發(fā)表《荒誕派戲劇》荒誕是出現(xiàn)在20世紀(jì)西方歷史文化語境中一種特殊，耐人尋味且影響深遠的一個獨特現(xiàn)象（劉象愚 2002）。事實上，文學(xué)作品中的荒誕現(xiàn)象是作家在現(xiàn)實生活中遇見、看見或是聽見的一些非理性的荒誕遭遇進行審美把握的結(jié)果，是當(dāng)代西方社會現(xiàn)實和想象中一種意象塑造或是形象體現(xiàn)的結(jié)果（尹建民 2011）。

一、荒誕之學(xué)理基礎(chǔ)及發(fā)展

荒誕文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是存在主義，其中集中體現(xiàn)了一些表現(xiàn)主中作品中一些突破理性思考，有點讓人不可理解、甚至有些荒唐的人物事件（袁可嘉 1989）?，F(xiàn)代派大師卡夫卡被認為是最早解釋世界和人生的荒誕性的作家，其作品《審判》、《城堡》、《變形記》等將虛妄離奇的荒誕的現(xiàn)象與本質(zhì)結(jié)合起來，用近乎完全客觀的敘述和毫無情感流露的自然而然的態(tài)度，展現(xiàn)現(xiàn)代人所處的悲痛而又尷尬的處境（王鐘陵 2014）。隨著存在主義不斷發(fā)展，它成為西方最重要的文化哲學(xué)思潮之一，其中加繆和薩特所創(chuàng)作的《局外人》、《惡心》、《禁閉》等，深刻體現(xiàn)存在主義體現(xiàn)的主要觀點：人的存在在內(nèi)的所有的存在都是偶然的，是偶然發(fā)生的事物（邱紫華 1999）。但這并不是說，物質(zhì)的宇宙雜亂無序，毫無規(guī)律、法則可言，也不是說科學(xué)對物質(zhì)世界研究所發(fā)現(xiàn)的規(guī)律完全虛幻，不可信賴。只是說，無論對于人還是物質(zhì)的宇宙來說，都沒有任何先定的東西（朱立元 2005）?；恼Q文學(xué)表現(xiàn)著世界是荒誕的本質(zhì)，人生的本質(zhì)也是荒誕的這一基本主題，把荒誕的體驗具體對象化，并進行形象塑造的一種荒誕的審美形式。

20世紀(jì)60年代之后，“黑色幽默”小說在美國盛行，作家們用被稱為“絞刑架下的笑聲”來傳達人生的痛苦經(jīng)歷，視存在的荒誕為一種“戲劇化的悲劇”（余虹 2000）。70年代的魔幻現(xiàn)實主義把握“變幻想為現(xiàn)實而又不失真”的原則，用荒誕的藝術(shù)手法將想象與現(xiàn)實生活合為一體，從而體現(xiàn)人作為“世界的中心”去抵抗惡劣環(huán)境，超越自我的形象，如馬爾克斯的《百年孤獨》（劉象愚 2002）。隨著西方荒誕文學(xué)傳入中國，中國作家在其中得到啟示，同時融合中國特殊環(huán)境和文化，構(gòu)建出屬于自我的文學(xué)作品，如：王蒙的《冬天的話題》、莫言的《球狀閃電》、劉索拉《你別無選擇》等等（姚建彬 2016）?？傊恼Q的藝術(shù)特點：一，拋棄了合理的正常人的邏輯、情節(jié)的正規(guī)和語言使用的準(zhǔn)確，卻使用顛三倒四的對話、支離破碎的情節(jié)、奇形怪狀的人物形象和混亂荒唐的思維邏輯來反映人性的薄情丑陋和人生的痛苦不堪;二，本質(zhì)而言，荒誕作品是存在主義的一種圖解，直接將象征性的形象表達和帶有畫面感的情節(jié)推動來表達作者對生活本質(zhì)的感受和認識;三，荒誕作品往往都是悲喜劇，慣用喜劇形式表達悲劇主題。

二、荒誕之魅----超越性

任何經(jīng)典作品總有個主題情調(diào)：要么是悲情萬種（悲?。⒁词菤g喜常常（喜?。┗蛘呤潜矂。骷以谧约簶?gòu)建的情調(diào)下凸顯自己所要表達的主題（黃宇維 20176）。受眾總是在作品所構(gòu)建的情調(diào)中體會、領(lǐng)悟著作品主題，同時產(chǎn)出特殊審美情感（劉象愚 2002）?；恼Q實際上就是被構(gòu)建的情調(diào)的一個子范疇，那么荒誕是悲劇的子范疇還是喜劇的子范疇呢？目前學(xué)術(shù)界對荒誕的悲喜性還是有一定的爭議，有的學(xué)者將荒誕視為美學(xué)悲劇性的（如張法的《美學(xué)導(dǎo)論》）、也有學(xué)者認為是悲喜?。ㄈ缵w康太《悲喜劇引論》）、還有學(xué)者將荒誕歸為非悲非喜的范疇（如周來祥的《崇高、丑、荒誕》）但也有學(xué)者認為荒誕屬于喜劇的藝術(shù)形態(tài)（如馬丁·艾斯林的《荒誕派喜劇》）。隨著喜劇悲劇的界限越來越模糊、越來越難界定，因此，超越悲喜范疇已然成為必然?；恼Q作為情調(diào)一種，在作品中總是在悲喜兩個范疇中不斷穿越、穿行，給讀者一種超越常理的審美體驗。

文學(xué)史也在用實例說明：偉大的喜劇往往蘊含了相當(dāng)分量的悲劇情調(diào)，包含莎士比亞、莫里哀等大作，如《威尼是商人》、《偽君子》等等。他們在驅(qū)動喜劇情節(jié)的時候，悲劇因素仍舊鮮明（蘇暉 ?2005）。同時舉世公認的悲劇大作如：莎士比亞的四大悲劇：《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》;中國的《梁?！返龋寄依诵┰S愉悅的情節(jié)，似乎對讀者訴說著：人生悲慘，開心仍然不可或缺（朱立元 2005）。實際上，偉大作品中完全、純粹的悲劇或是喜劇是不存在的，人本省就是復(fù)合情感動物，而為了這復(fù)雜情感，更加精妙融合的、超越傳統(tǒng)悲喜范疇的作品則會應(yīng)運而生。悲劇中的悲劇精神和喜劇中的喜劇意識都是超越性的體現(xiàn)，悲劇精神是指人面對生活中的不幸、苦難等時，不服悲慘的現(xiàn)狀，奮起抗?fàn)幣c超越的精神。“悲劇中的美在于生命的抗?fàn)幮裕@里凸顯了人的生命力和人格價值”（邱紫華 1999）。面對苦難和不幸，人作為主觀能動的實體，努力奮進用自己的努力去超越悲慘的生活是合理的;同時人期待美好生活，向往快樂因此喜劇中的美好也是理所當(dāng)然。當(dāng)基于存在主義的荒誕作品一出現(xiàn)，將原本悲情英雄用超越悲劇范疇的表現(xiàn)方法來表現(xiàn)。因此荒誕一大根本就是超越性，這種特性不拘泥一個范疇，并始終存在于荒誕之中。

三、荒誕之本----超越性意象

荒誕是帶有超越性的，是超越悲喜的合理范疇的一種審美體驗。往往這種表達方式給了讀者一個超越合理性的審美，同時讓讀者在“回過神”的時候，對人生哲理產(chǎn)生“頓悟”。這種“回過神”的過程就是一種超越性意象的文化構(gòu)建過程。意象被美國意象派詩人龐德稱為：“一剎那間思想和情感的復(fù)合體”（尹建民 2011）。其實際上包含著意象文化構(gòu)建的內(nèi)因和外形：內(nèi)因是“意”在作者在特定的文化條件下（社會文化、歷史文化等）理性和感情的復(fù)合情結(jié)、思想，構(gòu)成了文化構(gòu)建所需的內(nèi)部結(jié)構(gòu);外形則是“象”，是一種在文化條件下（社會文化、歷史文化等）外部呈現(xiàn)（朱立元 2005）。在比較文學(xué)研究中，意象一般在主題學(xué)研究中體現(xiàn)，可以被當(dāng)做某種特殊文化意蘊或是文學(xué)意味的表現(xiàn)形象（物象）（余虹 2002）。意象可以是一種客觀存在的自然現(xiàn)象，也可以是人心中所想象的一種境遇，或者直接就是一個人物、動物、植物、風(fēng)景呈現(xiàn)的形象等等。意象在不同的文化中定義往往不同，但作為能動的社會人，意象均為人在作品閱讀中，在同樣文字下構(gòu)建的“一副畫面”。進一步而言，“意”為作品中所要表達之意，而“象”即“形象在視覺上想象的投射”。對于“象”的要求，龐德傾向于提倡一種精確描寫物象的主張，是表達思想情感的內(nèi)在、外在形象精確地符合生活實際。當(dāng)人在以審美關(guān)照事物時，在人的意識或是潛意識中呈現(xiàn)的外象，可以稱之為“意中之象”。由作者內(nèi)心體驗和客觀外象融合在一起形成。當(dāng)荒誕文學(xué)作品利用超越合理性的敘述、超越正常思維的性格描述、超越常規(guī)的情節(jié)驅(qū)動來表達主題時，讀者腦海中將出現(xiàn)一個畫面（意象），這個意象超越了平日生活中的點點滴滴，達到了一個超越性的讀者視域，等讀者明白其中原委（主題）時，這種豁然開朗的體驗是常規(guī)作品中所沒有的，因此荒誕文學(xué)作品或是作品中部分荒誕情節(jié)，往往能給讀者更大心理落差，達到更深的審美體驗（余虹2002）?；恼Q劇《等待戈多》：該劇本的故事構(gòu)建上看，由于該故事沒有合乎常理的故事情節(jié)，沒有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局等正常戲劇該有的模式（邱紫華 1990）。在荒誕無常的情節(jié)中穿插一些令人匪夷所思、譏諷異常的議論，與此同時讓人在滿堂荒唐中思考著這一切荒誕的原委、過程、結(jié)局、人物過往、性格始終、故事高潮等等一幅幅蘊涵社會文化、環(huán)境文化、藝術(shù)文化的（作品所攜帶的）意象，漸漸得到靈光一閃的體悟。

四、荒誕之體-----文化構(gòu)建

文學(xué)作品總是以當(dāng)下或某一時期（可以是過往，又或是超前）的歷史文化、社會文化、發(fā)展文化、價值文化、民族文化等背景，作者將這一系列文化背景貫穿于作品各項情節(jié)及人物中（黃宇維 2017）。要理解，就不得不去了解所謂的“文化認知環(huán)”（學(xué)界普遍認為，無論如何理解一種現(xiàn)象、狀態(tài)都離不開環(huán)繞在主體、客體之間及周圍的“文化”，而這種“文化”于人類的認知心理中顯現(xiàn)，作為人類理解外在的不可或缺的部分，稱之為“文化認知環(huán)”）。正是因為“文化認知環(huán)”，人類對荒誕這一個超越常理的理解更加需要文化在人類認知心理的輔助才能完成?；恼Q是現(xiàn)象界失常狀態(tài)呈現(xiàn)于認知主體的一種意識、荒誕性則是認知客體性質(zhì)的一種本體性判斷（于忠民 ?2014）。對于認識這一客體所需的就是主體在當(dāng)時所處的“文化認知環(huán)”，這種“環(huán)”無時無刻環(huán)繞在主體、客體之間，正是有了它，讓主體在對處于失常狀態(tài)下的客體進行理解，也是荒誕的“肉身”----體，進行自我構(gòu)建的過程，這自我構(gòu)建的過程（也就是主體理解失?？腕w的過程）發(fā)生于人的認知心理中，而荒誕這一現(xiàn)象是處于文化中被理解，同時產(chǎn)生荒誕性審美。

而荒誕性審美可以理解為是審美主體對其審美客體所持有的一種關(guān)照方式和態(tài)度（于忠民 2014）。進一步而言，作品中敘事主體“帶著”受眾把現(xiàn)實世界的荒謬、謬誤攤開表述，故事發(fā)生的歷史文化、人文文化、社會文化等及受眾所在的歷史文化、社會文化、人文文化均在構(gòu)建這一荒誕意象過程中扮演著重要角色，沒有它，受眾無法理解，荒誕也無法完成其在受眾認知心理的構(gòu)建。如作品《紅字》中，作者為了表達對當(dāng)時清教教條主義對人性的壓抑的不滿，同時抨擊當(dāng)時女性權(quán)利得不到尊重的現(xiàn)實，利用被人敬仰的牧師通奸行為（表面上作為教義最大守護者于推崇者卻私下違背教義，）如此荒誕性反差正是在當(dāng)時清教思維貫穿全社會的宗教文化;男女不平等和至今仍令人不恥的出軌行為的社會文化;由于時代發(fā)展落后導(dǎo)致百姓目光短淺、思維方式落后的發(fā)展文化等一系列文化的輔助下，讓讀者體會真摯的情感。于是在文化中構(gòu)建出男主超越常理（違背自身本應(yīng)遵守之教條;受人敬仰卻做出最令人不恥行為;本應(yīng)在出軌行為中飽受譴責(zé)，卻用來頌揚主人公追求真愛，犧牲本應(yīng)守護的情操）的意象，從而在受眾認知心理中產(chǎn)生荒誕性審美。

五、分析與展望

既然文學(xué)作品中荒誕時時不離超越各種合理、常規(guī)、傳統(tǒng)等，那么超越性就是其內(nèi)涵不可或缺的部分;而讀者在閱讀過程中為了理解這種超越常理的荒誕則自然而然地利用作品涉及的文化去構(gòu)建作品中的意象，當(dāng)該意象構(gòu)建完成，讀者領(lǐng)悟到主題就能得到“頓悟”般的審美體驗。實際而言，在看似荒誕不經(jīng)的情節(jié)中作者利用創(chuàng)意診斷當(dāng)下或是作者當(dāng)時所處的文化背景下的諸多超越常理的問題：像是“婚姻和背叛”、“放下和糾纏”、“陽光和陰影”等各種命題，而這一切都是超越性意象的文化升華。在文學(xué)領(lǐng)域的荒誕可以定義為：一種超越性意象的文化（社會文化、民族文化、自然文化、發(fā)展程度文化等）構(gòu)建過程。該意象超越了常理、常規(guī)甚至倫理道德給讀者啼笑皆非、不知所云甚至厭惡的情感，結(jié)合當(dāng)時文化（社會文化、民族文化、自然文化、發(fā)展程度文化等）特色，精妙的將作品主題融入其中，在期待視域中完成超越性意象的文化構(gòu)建。

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