馬 峰

馬來西亞華文女作家的創(chuàng)作在東南亞各國中表現(xiàn)突出，尤其以小說創(chuàng)作最具影響力。其中，商晚筠的成名最早，曾屢獲中國臺灣及馬來西亞的文學(xué)獎，以出色的小說技藝奠定了其在海外華文文壇的地位。她是留學(xué)臺灣的杰出寫作者，憑著馬來西亞的鄉(xiāng)土?xí)鴮?、自然別致的南洋話語、嫻熟靈巧的敘事技巧而得到文學(xué)界認(rèn)可。李憶莙算是中生代女作家的代表，曾先后獲得“方修文學(xué)獎”“第十二屆馬華文學(xué)獎”。年輕一輩女作家則首推黎紫書，2000年她獲得第四屆大馬優(yōu)秀青年作家獎。黎紫書的《告別的年代》和李憶莙的《遺夢之北》是兩部優(yōu)秀的長篇小說，曾先后獲評香港《亞洲周刊》年度十大中文小說，截至目前，她們?nèi)允莾H有的兩位獲此榮譽(yù)的東南亞華文女作家。此外，曾沛、朵拉、孫彥莊、柏一、賀淑芳、梁靖芬等的小說也成績斐然。

馬來西亞華文女作家（以下簡稱為馬華女作家）通過小說不斷建構(gòu)話語權(quán)，追求女性的自我書寫，也渴望其文學(xué)地位被主流話語所正視。杰拉德·普林斯(Gerald Prince)將話語（discourse）概括為：具有材料和形式，是與敘述的故事或內(nèi)容相對的敘述世界/敘事表達(dá)層面，所涉及的是敘述行為。[1]48在敘事文本中，不論是敘述者，還是人物，或二者兼具，女性在故事中扮演著重要角色，并不時現(xiàn)身講述或表演，這都流露出某種女性聲音。蘇珊（Susan Sniader Lanser）關(guān)注女性的敘述聲音，并將小說的敘事模式分成作者的、個人的、集體的敘述聲音模式。[2]17敘事話語與敘述聲音，二者有共通之處，都側(cè)重于敘事方式層面。那么如何操作話語？如何發(fā)出聲音？女性與男性的敘事方式顯然存在差異。女性有了敘事話語權(quán)，那么敘述什么，又如何敘述，就需要做出自己的抉擇。女性敘事最大的自覺就是敘述女性，并將女性作為敘述聚焦。馬華女作家善于運(yùn)用女性的話語策略，并有意識地表現(xiàn)女性世界，體現(xiàn)了一種源于性別的自覺。透過女性人物形象，去言說困境掙扎、悲情無奈、同情欽佩、圓滿期盼等諸種生命體驗。這些敘述聲音傳達(dá)出個體對女性歸宿的期冀，這也是對故事人物、敘述者、作者、讀者集體期待的滿足。女性對敘事文本的經(jīng)營，不依循男性話語模式，跳出“中性”的話語與聲音，以性別立場去凸顯女性的話語特色。

一、女性的自覺與陰柔

在女性的自覺意識方面，馬華女作家是走在東南亞華文女作家前列的。當(dāng)然，自覺不是一蹴而就的，來自女性自身的反思與呼吁，這不容小覷。評論者劉藝婉就曾直言其弊：“為什么馬華男作家鮮少以女性為敘述者的小說？就連女作家的作品，也常以男性身份敘述。我們何不接過那支筆，畫一條線，寫我方的故事?！盵3]她不斷思考女作家的文壇處境及寫作策略，這是對女性話語權(quán)的呼喚，具有強(qiáng)烈的性別意識立場。在創(chuàng)作表現(xiàn)上，商晚筠的女性書寫就源于自覺意識，她的小說多半描繪女性命運(yùn)。她小時候就有“當(dāng)男性的企圖”，這種企圖是不安于女性的弱勢，是對男性優(yōu)先權(quán)的挑戰(zhàn)，也是對女性自立的嘗試。她有為女性代言的責(zé)任感，她覺得許多女性不能主宰自己的命運(yùn)，生命全操縱在男性手中，作為一個女作家，應(yīng)該把這種現(xiàn)象反映出來，讓男性讀者看到女性真正的處境，了解她們內(nèi)心的感受。[4]楊啟平也提到，商晚筠的女性書寫雖包含了女性主體性的強(qiáng)調(diào)及對男性貶壓性的揶揄，但這卻是一種策略，是女性作家以自身的焦慮去顛覆男性主體，在敘事與表意方式上注入女性信息，從而產(chǎn)生了一種較為敏銳的女性話語。[5]作者坦然表現(xiàn)女性隱秘的身體，《七色花水》中的姐妹為了時來運(yùn)轉(zhuǎn)，每年的浴佛節(jié)都共浴七色花水。兩人赤身裸體擠于木浴盆，妹妹的眼里看到姐姐的是瘦瘦的肩窩，白冽冽的胳膊，這些孱弱的形體特征表現(xiàn)出了姐姐的纖瘦乃至冷凄。妹妹毫無遮掩的直視，摻雜著復(fù)雜的感情，除了害羞，更多是對姐姐的憐愛。作者帶著欣賞的眼光描繪女性身體，赤裸相對也代表著姐妹的親密無間。女性被棄的弱勢地位不言而喻，然而在剔除男性角色與男性話語之后，姐妹倆在彼此關(guān)愛中得到了解。不過，以親情化解愛情的方式并不是超脫，女性仍然困于楚楚可憐的壓抑感。在《蝴蝶結(jié)》中乳房的意象再次出現(xiàn)，不僅已經(jīng)沒有羞澀感，而且更為直接地表達(dá)了對養(yǎng)母的眷戀。[6]223-224

在馬來西亞文壇上，商晚筠無疑是第一位有意識地把女性的身體納入敘事的馬華女作家，女性的乳房是其描述的焦點(diǎn)。[7]她的身體書寫具有開拓性，本著對女性軀體的正視，在姐妹、母女間傳達(dá)著女性之愛。其實，這種女性的凝眸自視有棄絕顧影自憐的意圖，而女性的溫?zé)崮抗飧且环N真純情感的存續(xù)與堅守。

孫彥莊的《如果生命能U轉(zhuǎn)》也對身體經(jīng)驗予以表現(xiàn)，其敘事力度比起商晚筠就較為青澀。她圍繞一家四代女性為中心，演繹一部女人們的故事。劉秀慧是彩玫的女兒，她始終被家人稱為“妹妹”?！懊眠洹笔敲妹门c媽咪的組合，是母女關(guān)系融洽的象征。妹妹是年輕一代的代表，是敢于破壞完美并勇于面對不完美的一代。她與阿瑞有著姐妹情誼，她不時在“穿蕾絲睡裙”與“穿牛仔褲”兩個形象間互換，“口紅”則潛藏著雙性戀的因子。大學(xué)時曾初嘗禁果而墮胎，結(jié)婚后又借精受孕，她坦然接受著這一切。姐妹的理解與體貼讓她倍感溫馨，丈夫的猜疑與專橫讓她清醒自立。作者通過四個女人，呈現(xiàn)出女性的心理與生理經(jīng)驗。這些女性話語的建構(gòu)，多以隱晦、含蓄的手法流露，如“人財兩失”是對墮胎的暗示，“親戚、好朋友”是對月事的代稱。而對于月事和生理的體驗過程也描寫得如同美妙的音樂流淌，更像生命的交響曲，溫柔恬靜。[8]140

商晚筠和孫彥莊的書寫都出于對女性的切身之愛。她們的敘述進(jìn)入私人化領(lǐng)域，敢于展現(xiàn)女性身體，又有不帶一絲雜念。這是對女性的自視與珍視，不同于暴露或沉湎的性欲寫作。女性的身體書寫，其本意在于對男性話語霸權(quán)的反叛，而過度描寫則走向反面的消費(fèi)情欲。對身體經(jīng)驗的描寫，馬華女作家顯得略為保守，其實是更為適度，她們極少渲染情欲的感官享受。由此而言，這些身體書寫是女性自覺意識的一大突破。

女性的自覺不止于身體自視，從個性、氣質(zhì)、情感等多方面也可體現(xiàn)，這些都是從生理到心理的內(nèi)視經(jīng)驗。在慣性思維中，女性多與委婉、含蓄、嬌羞、溫柔、感性等特征相關(guān)聯(lián)，這是女性陰柔的一面，通常被定義為陰性氣質(zhì)。女權(quán)主義者時常討論甚至批評這些性別差異論，同樣女作家也難以從中完全抽離。陰性不是女性的專屬，男性也有陰性。關(guān)于陰性（feminine），不是要挑起性別戰(zhàn)爭，而是要喚醒性別的文明教化及未來。[9]2這種觀點(diǎn)有意緩和性別沖突，也帶有超越性別差異的深意。其實，女性表現(xiàn)自身的性別特質(zhì)，并不意味著對男性的順從與獻(xiàn)媚，反而更能突顯出其主體性。在創(chuàng)作表現(xiàn)上，以女性作為敘事焦點(diǎn)，并將陰柔氣息融入敘事話語，此類作品都可歸屬于陰性書寫。具體到話語策略上，則有顯性與隱性之分。

二、顯性話語與浪漫情事

女性的顯性話語，多以直覺、感性的形式出現(xiàn)，從語言的婉約到愛情的細(xì)描，都帶有直露的陰柔風(fēng)格。顯性話語在愛情小說中表現(xiàn)得更為淋漓，尤其是具有浪漫氣息的愛情故事。女性有永遠(yuǎn)話不盡的情事，而言情敘事恰是女性敘事的一大魅力所在。就愛情題材而言，朵拉的短篇小說及微型小說可謂首屈一指，其創(chuàng)作數(shù)量及表現(xiàn)都十分豐富。她側(cè)重于愛情與婚姻中的問題意識，并不熱衷于其浪漫性。從愛情的浪漫度來看，唐彭的《掬夢聽雨荷》帶有明顯的現(xiàn)代才子佳人氣息。小說被冠以“新新浪漫主義、深情告白版”等名頭，連封面也繪以顧盼生情的朦朧佳人，其“瓊瑤式”的渲染意味十足。故事核心圍繞資產(chǎn)不菲的沈家，陸家慈是沈啟明的隱居情人。她如同一朵出淤泥而不染的秋荷，為了愛情而委身于已有家室之人。當(dāng)愛情樂園“彩云閣”在地震中轟然坍塌，他們的不倫之愛也以凄美完結(jié)。父母遽然離去后，沈婷方才知曉私生女的尷尬身份。沈婷有著非凡的氣質(zhì)，在逆境中從不妄自菲薄。當(dāng)她以“一個一身月牙白絲綢衫裙的窈窕女子”形象出場時，那楚楚動人的魅力令人怦然心動。[10]203不同于母親的沉默，她像一朵雨中的“白荷”，愛情幾經(jīng)波折后也終歸圓滿。母女都具有荷花般的韻味，雖選擇了不同的愛情之路，卻有著一樣的自然而纏綿、浪漫的情懷。

柏一更善于鋪展浪漫愛情，她不僅是馬華女作家中的佼佼者，其作品中的宏大氣魄在東南亞華文文壇也實為罕見。她著有《黑戀》《畫城傾情》《生命交叉路》《北赤緣》四部長篇愛情小說，前兩部曾被臺灣方智出版社列為新浪漫主義系列。她擅于在失敗婚姻中表現(xiàn)男女情愛，有種浪漫的壓抑的情感。她深入探查女性內(nèi)心，將女性在愛情、家庭與婚外戀中的情感掙扎表現(xiàn)得淋漓盡致。她描繪的女性，大都珍視傳統(tǒng)倫理，同時又渴望真情。她們既有內(nèi)心的矛盾糾結(jié)，又有追求自我的堅強(qiáng)執(zhí)著。《畫城傾情》中的竹沁因虛榮而畏縮，一再樹立模范夫妻的形象，但是丈夫卻深陷于賭徒的泥淖。她是一位有藝術(shù)追求的畫家，體悟了作繭自縛的蝶夢痛楚，于是選擇離婚，摘掉幸福婚姻的假面具。正如她畫的那一幅幅鴨子圖，她向往恬淡而真誠的境界，要做一只不再隨波逐流的“夢中鴨”。[11]149當(dāng)碰到翟瑀，她的情感復(fù)蘇，毅然付出了真情，然而卻為婚外戀所困擾。雖然彼此都是婚姻的受害者，但是在世俗倫理中，他們卻是背夫叛妻的一對。波折過后，真情點(diǎn)醒夢中人，也贏得了浪漫溫馨。兩個家庭的成員都選擇了諒解，真誠相愛的人也走到了一起。結(jié)局是圓滿的，然而沖破世俗也留下了艱澀痕跡。

同是婚外戀的糾結(jié)，《北赤緣》的愛情卻沒有竹沁那么幸運(yùn)。小說采用章回式謀篇布局，由“漂洋過海來看你、月光撫慰相思苦、凡心染塵難清幽、云淡風(fēng)輕北赤緣”等23章構(gòu)成。各章題目分別以七字連綴，雖不講究對仗，但給人工整的觀感。其用語細(xì)膩，有濃郁的浪漫情懷，然而女主人公卻更趨悲情。尤加南有令人稱羨的家庭，有如父兄般體貼入微的丈夫，平淡生活讓她無法體會到異性之愛，她有了逃離婚姻的意念。文中呈現(xiàn)出一種灰色調(diào)的婚姻觀，有種畸形的悲觀、無奈與調(diào)侃：

未婚的人憧憬婚姻，已婚的人厭倦婚姻。前者由于向往而喜見有情人終成眷屬，引為典范，后者如人飲水已知冷暖卻也喜見有人陷足于使人窒息的大浴缸。同病相憐的人愈多愈可藏得住伶俜的身影。人人都在做同一件錯事時，這件事便在人人背棄良心下變成對的了。[12]32

作者刻畫現(xiàn)代婚姻中的游戲心態(tài)，一出出鬧劇讓道德仁義成了不堪一擊的虛假幌子，男歡女愛的情欲遮蔽了良知理智。尤加南與陸海閣，黃漢凡與孟妮，岑洛川與顧西辰，人人都為了私欲而離軌叛道。尤加南有出軌的沖動，渴望異性的愛撫，但是卻又欲迎還拒。個人的情愛追求，傳統(tǒng)的家庭觀念，身處“進(jìn)不愿、退不甘”的兩難境地，她在兩者的糾纏中痛苦煎熬。她自以為擁有真愛，在心目中筑起一座“精神戀愛孤島”。然而出乎意料，她卻被陸海閣視為雄性的附屬品，成了位居第二性的雌性。當(dāng)假象蛻去，情緣看穿，她住進(jìn)清靜無欲的善緣庵，逃離世俗情欲的牽絆。佛法的教化，心靈的滌蕩，讓她有了淡視眾物的超然心性。這些愛情小說含有貼近生活的現(xiàn)實性，不追求浪漫繽紛、曲折離奇，與純粹的才子佳人式言情小說有別。不論是理想的浪漫，還是血色的浪漫，女性在愛情中都有鮮明的姿態(tài)，她們以主導(dǎo)性的女性話語來顯性地呈現(xiàn)自我的精神起伏與生命狀態(tài)。

三、隱性話語與社會批判

顯性話語是女作家書寫的本宗，隱性話語的書寫雖不多見，但卻有出其不意的特效。在隱性話語的文本中，女作家不再執(zhí)著于女性的自我言說，跨越性別的敘事視野中隱蓄了更多的社會批判。東南亞華人處身于特殊環(huán)境，女作家則更近于邊緣，因此她們在文本中常描寫邊緣性的人物，暗含非主流對主流的柔性回應(yīng)乃至抗?fàn)?。隱性話語是更為隱蔽的柔性策略，其中幻境敘事有較強(qiáng)的代表性，其表現(xiàn)方式有夢幻、靈幻、玄幻、魔幻、科幻等多種幻想形態(tài)。這些作品帶有超現(xiàn)實的虛幻色彩，以隱性手法表達(dá)內(nèi)在情緒，其潛層結(jié)構(gòu)則有象征及寓意成分，由此也可稱之為“隱喻敘事”。夢幻是一種常態(tài)化的敘事模式，從古典文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)都不乏此類作品。夢幻在女性小說中的出現(xiàn)比率較高，如果以片段式的夢境場景來統(tǒng)計，那么其數(shù)量則相當(dāng)龐大?！皦艋谩笨梢哉f是女作家們所尋找的心靈與外部世界的對接點(diǎn)，而且不同的社會文化背景、性別觀念和敘事態(tài)度會直接影響夢幻的表現(xiàn)方式與敘事功能。[13]所謂夢幻敘事，應(yīng)以夢幻為主要敘事線索或多次出現(xiàn)重要的夢幻場景，而不只是一閃而過的次要場景。

在幻境敘事中，與夢幻較為接近的是靈幻。靈幻敘事集中于死亡議題，以亡靈鬼魂為焦點(diǎn)，敘述者能夠穿越陰陽兩界，所要傳達(dá)的多是離世后的悔恨及對現(xiàn)世的不滿。馬華女作家有較多靈幻敘事，曾沛的《債》與唐珉的《笞刑》都是對自殺者的描寫，前者以瀕死瞬間產(chǎn)生的迷離幻象敘事，主人公為朋友做貸款擔(dān)保人而債務(wù)纏身，表達(dá)了對友情欺騙的譴責(zé)；后者以魂游陰曹地府為敘事脈絡(luò)，表現(xiàn)了為情自殺的不值，閻王開恩還魂帶有撫慰之意，而女人的覺醒更為難得。其中，商晚筠的《最后一程路》算是靈幻敘事的經(jīng)典之作，她以送葬儀式中的死者視角來敘事，綽號“癆病”的年輕亡故者是典型的小人物。作者的敘事技法非常出色，精細(xì)描繪出一位鮮少有人書寫的正面亡靈形象。他是碌碌無為的光棍漢，專門在喪葬服務(wù)中為喪家賣哭，或許見慣了死亡，反而淡然看待自己的病故。他的特別之處在于重情重義，沒有悲傷悔恨只有樂觀感恩，對送行的朋友滿懷感激與期許。他坦然接受陽光和黃土的恩澤，“塵土已告一個終站，黃土下卻是一個起點(diǎn)，這以后又要走多長的路??？弟兄們，趁這大好陽光，回去吧！”[14]220雖然生死兩隔，但是情義不滅，人微情重的感染力直透人心。黎紫書的《浮荒》與前三者不同，主人公并不是鬼魂，但卻有通靈的異能。他能夠透視陰間，并交了許多鬼魂朋友。他習(xí)慣了鬼魂世界，反而厭倦人間的荒腔走板，而超常的洞察讓他成了人們眼中的異類。作者反其道而行，所呈現(xiàn)的人間比陰間更為邪惡，并深刻地探析靈與肉的存在命題。面對人間煉獄的無望，其顛倒諷刺意味十足。

玄幻敘事，其突出特點(diǎn)是玄奇、怪異。柏一的《紅瘋子》以玄幻為主調(diào)，并將夢幻、魔幻相結(jié)合，營造出虛實交織的畫面。故事的核心敘述者是某報“我們了解你”服務(wù)信箱主持人旋瑤小姐，嵌套敘事所引入的第二敘述者是自稱“紅瘋子”的張尤仁。作者穿插運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白式的書信體敘事，讓張尤仁傾訴自己的心聲，他以半瘋半癲的口吻呈現(xiàn)出妖異、詭譎、恐怖、魔幻的紅色世界。他目光所及，有揮舞紅光的紅翅膀母鳥，有長著紅毛丹頭發(fā)的紅怪獸，有紅舌頭的紅衣女郎，還有紅云、紅太陽、紅月亮。當(dāng)紅酒穿腸過，他暈倒在最憎惡的紅色天地。[15]4瘋言瘋語讓人迷惑不已，然而又有一絲離奇的真實感。他少年不得志，逐漸變成怨天尤人、打架搶劫的自暴自棄者。隨后開始迷戀命理，相信宿命論，遵從“宇宙風(fēng)”命相家的指點(diǎn)，寄望于“近火、近紅”而改變生辰八字的運(yùn)勢。憑著紅色神符，靠著偏門左道，他運(yùn)勢陡轉(zhuǎn)而事業(yè)發(fā)達(dá)，然而旺盛的欲火終使其發(fā)瘋而亡。紅瘋子的悲劇，隱喻不擇手段的利欲熏心者，從紅運(yùn)當(dāng)頭到走向無惡不作、良知盡喪的歧途。最終，幡然醒悟，為了澆滅紅色欲火，他投身于藍(lán)色大海去洗刷污濁的心靈?！凹t”代表欲望之火，“瘋”象征無盡的良心拷問與精神煎熬，“藍(lán)”暗示內(nèi)心懺悔與回歸自然的純凈。玄幻亂象的表面上是瘋狂的世界，其背后是對社會丑惡的揭示與控訴。

幻境敘事有多種類型，每種類型并不是各行其是，夢幻、靈幻、玄幻、魔幻等常交融并行。其中，魔幻敘事的特征最為成型，以魔幻現(xiàn)實主義為代表，其創(chuàng)作技巧已成為現(xiàn)代小說的一大范式，而馬華年輕女作家對此運(yùn)用較多。除了上述幻境類型，具有通俗小說色彩的科幻敘事也有少量作品。馬華女作家基本沒有純粹的科幻小說，林艾霖在長篇小說《30樓：他把自己送出窗外》中融入科幻色彩，其妄想跳躍式的科幻敘事較為獨(dú)特。她有從事心理輔導(dǎo)的經(jīng)驗，小說在相關(guān)真人真事的基礎(chǔ)上改編?！拔腋Ｍ麑懗龃蠹覍ι缃挥姓系K的人，多一點(diǎn)認(rèn)識，然后找專業(yè)的輔導(dǎo)員和治療師，早早去幫助他。不要讓一條美麗的生命，在無助中自殺了?！盵16]文本中還出現(xiàn)了與作者同名的人物“林艾霖”，她也從事心理輔導(dǎo)工作，這都增強(qiáng)了小說的紀(jì)實性。主人公方誠有嚴(yán)重的人格多重癥，他在電腦里建造自己妄想的科幻世界。他讓孔子、楊朱、希特勒等歷史人物復(fù)活，還撰寫軍事筆記并設(shè)計武器，其最大的工程就是編寫密碼重組馬來西亞華人社會。當(dāng)建好虛擬的30層樓后，他從窗外飛了出去，結(jié)束了年青的生命。在敘事進(jìn)程中，科幻只是輔線，其主旨在于關(guān)懷，因此青少年心理健康、茅草行動等多重社會與政治議題都進(jìn)入討論視野。作者運(yùn)用科幻手法，并不是為科幻而科幻的通俗娛樂，而是立足于馬來西亞的獨(dú)特社會語境，同時隱諱地揭示民族所面臨的現(xiàn)實問題。

四、結(jié)論

馬華女作家并不滿足于傳統(tǒng)的敘事話語模式，她們嘗試運(yùn)用互文、后設(shè)、酷兒等后現(xiàn)代敘事技巧，并且具有可觀的成績。黎紫書的敘事話語就呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的混雜性，她常將魔幻主義、現(xiàn)代意識流、后現(xiàn)代懷舊、酷兒敘事等多種手法并用。在后現(xiàn)代敘事話語的諸種模式中，酷兒敘事顯得特異而前衛(wèi)，它主要指“同志書寫”。與傳統(tǒng)敘事話語相比，酷兒話語具有強(qiáng)烈的反叛性，體現(xiàn)了女作家對常規(guī)話語的破戒與乖離。東南亞地區(qū)對于同性戀者依舊較為排斥，在以伊斯蘭教為官方宗教的馬來西亞更是鮮少公開討論的空間，而有關(guān)同性戀的書寫則是對這些固有印象的正名或挑戰(zhàn)。柏一（《粉紅怨》）、林艾霖（《天堂鳥》）、商晚筠（《街角》）、陳蝶（《落馬壇烽煙錄》）、黎紫書（《裸跑男人》《告別的年代》）等使用百無禁忌的酷兒話語，有種超出顯性與隱性之外的瘋狂性，或許代表了馬華女作家走出苑囿、走向原野的自我釋放與性別突破。①有關(guān)馬來西亞華文女作家的“魔幻敘事”與“酷兒敘事”，具體可參見馬峰：《馬來西亞華文女作家小說的敘事流變》，載于《楚雄師范學(xué)院學(xué)報》，2019年第1期。

總的來說，在東南亞地區(qū)，馬華女作家對小說的敘事經(jīng)營最為突出。在小說的表現(xiàn)形式上，女性有其獨(dú)特的敘事方式及敘述視角，女性敘事是一種女性的自我話語建構(gòu)。女性寫作本身就是一種女性的自覺行動，有意或無意間都是對男性敘事模式的突破。在建構(gòu)自我的主體意識方面，馬華女作家顯得較為自覺。在文本操作上，自覺意識的強(qiáng)弱無疑將限制女性話語的敘述尺度與張力。女作家們?nèi)绾胃M(jìn)一步凸顯女性的特有氣質(zhì)，并將其融會貫通于文本實踐？這顯然需要對女性話語權(quán)的強(qiáng)調(diào)，但并不意味著要張揚(yáng)女權(quán)主義的決絕姿態(tài)。女作家不能一味沉迷于女性世界的自我營構(gòu)，更要有超出性別局囿進(jìn)行反身自視自省的高度，而自我突破與自我建構(gòu)的雙線并行才能增進(jìn)女性敘事話語的深度與力度。