王卓希

（貴州大學美術學院，貴州貴陽550025）

在《精疲力竭》上映3年后，戈達爾已經(jīng)是備受矚目的一個青年導演了，這一年他與父親見了一面，電視臺對這次見面作了記錄，對記者來說戈達爾早年被家庭“驅逐”的經(jīng)歷是個好題材，很容易制造出名人對家庭懺悔的那種煽情效果。但是當問到戈達爾和家人的關系時，他卻說：“戈達爾一家就像是狐貍的一家?！薄癎odard”（戈達爾）和“renard”（狐貍）的諧音巧妙地讓這個問題滑向了虛無，一方面使自己擺脫了被批判的危險，另一方面這個修辭的小游戲為自己作了深刻注解。[1]這種讓人討厭的空洞的說話方式一再在其電影中顯現(xiàn)，甚至某種程度上成了他電影的主要特色。

一、打破語言的規(guī)則

《精疲力竭》中西寶在采訪麥爾維爾時問：“你喜歡勃拉姆斯嗎？”喜歡薩岡的人自然會心一笑。[2]但普通觀眾卻全然迷茫，問題與答案有什么關系嗎？與影片有什么關系嗎？而戈達爾卻一直迷戀這樣的互文引用邏輯，喜歡玩弄這樣的“閑筆”。在電影《局外人》中這種內部與外部的相互隨意的“引用”比比皆是。[3]將各種書本中著名的對話或者人名經(jīng)常強制性地安插在電影里，幾乎讓人懷疑他肯定是為了這么一些小游戲而組織起一場談話或者一場戲，反對的人會強烈地批判這種創(chuàng)作，“這些毫無意義的玩笑到底有什么用呢？”[1]就像薩繆爾·約翰遜批評莎士比亞那樣，他認為莎士比亞也有這樣的毛病，常常為了一個所謂典雅的雙關語而放棄一種“正?！钡恼f話方式。

而在莎士比亞的時代，這樣多維度語言解讀不是反動起碼也是激進的，語言如果沒有極其穩(wěn)定的表達構成，明確的指向性，世界的秩序就有可能滑向極其危險而瘋狂的邊緣。但到了戈達爾這里，打破這種規(guī)則就成為大勢所趨。從20世紀文學史的開端來看，語言的能力更多地是建立在相互意義間的涵聯(lián)，如同雙關語，它建立在兩個平行意義的中間，它的火花包裹在兩個“老式”含義的內部，在兩個意義聯(lián)系的過程中，我們已然拋棄了原先的立場。

這種關注的方式在戈達爾《此處與彼處》中有過類似的強調，“意義不在于單獨的此處或是彼處，而在于中間那個'與'?！盵4]

二、更新電影的“語言體系”

戈達爾一直更新著關于電影與眾不同的花招，可以肯定的是這種游戲的行為從來沒有被他放棄過，而使用的材料與內部邏輯卻一直在更換。盡管每次面對他新游戲的改頭換面都不免吃驚，但還是暫且把它歸為同一種邏輯的衍生物?；诖松踔量梢晕鋽嗟財喽?，他片子中的聲音游戲、剪輯游戲、表演游戲都是這一邏輯的不同衍生。對他而言，只有找到對事情不同的表達方式，才更有希望接近我們所表達的事物本身。

《筋疲力竭》一直有被過度談論的危險，盡管他日后的作品材料似乎都可以在這部片子中找到佐證。戈達爾曾經(jīng)坦率地談起這部電影的創(chuàng)作過程，對他來說這也并非一部滿意的作品，這個“失敗”的原因有可能是犯下了特呂弗的警告：“不要在處女作中壓上所有寶?！盵5]也有可能是他甚至新浪潮的大部分人都不知道一部被他們反對的電影是如何拍攝而成的。[5]我傾向于認為他的第二片部長片《小兵》才是他真正的起點，但雷諾阿說：“一個導演只拍一部作品，其它的都是延伸?！比绻字Z阿的說法成立，《小兵》又能比《精疲力竭》更有意義嗎？ 如果試圖先揣測他早期實踐的創(chuàng)作邏輯，會發(fā)現(xiàn)戈達爾式電影的出發(fā)點總是先有一個反對設問的立場，一個叛逆的立場，對他來說已知的基礎是沒有意義的，一定要把自己從那套常識化完美語言規(guī)則中解救出來。所以電影最被觀眾認可的“連續(xù)性”在他這里已經(jīng)不復存在了。而好萊塢式的“連戲”式的剪輯方法，將連續(xù)性體現(xiàn)到極致。這些電影在類型上已有定式，技巧上追求圓熟連貫、不露痕跡，觀眾熟知這類影片的套路，并從預期效果的實現(xiàn)中獲得滿足感。

要打破這套僵化語言必然要先從基本形式上得到解放，在此之上，影像和聲音自然不能再是相互的服從的關系，它們彼此獨立出來，留出了一個可相互評價的空間，這就是戈達爾的做法。

比如在《我所知的關于她的二三事》中，一個咖啡杯特寫的長鏡頭搭配了一長段毫無關聯(lián)的畫外音，按正常的影像來說這兩方面都是我們不熟悉的，我們不知道聲音來源是哪里，而一個咖啡杯的長時間特寫也完全是信息冗余。但兩種材料搭配出了一個新的現(xiàn)實世界，這個世界構成于兩方——聲音與影像的相互判斷與角力，而這個關系卻是在觀眾這里構成的，觀眾如果在此找到了這個封閉世界的出口，那么這套系統(tǒng)就提供了一套新的觀察生活的方式，同樣，這個構成在觀眾那里的反饋也可能是消極而沉悶的，甚至是空洞的。

在新浪潮時期，戈達爾等人強行進入了那個封閉體系后，疑惑依然存在，一方面這些長久封閉的電影界的“常規(guī)語言”急需更新，他們也認為可以給電影帶來更多的活力與機會，但是對于戈達爾來說他有可能是在無意中得知了一種具有巨大力量的方法，來更新這個體系。而這些方法也不是一蹴而就的，大多數(shù)時間也屬于盲人摸象的狀態(tài)。而現(xiàn)在一再談論《精疲力竭》的跳切已經(jīng)是很不合時宜的事情了，可是這還是給人啟示，電影有時候也可以用完全“失敗”的方式來拍攝。

在經(jīng)過“卡麗娜時期”“錄影帶時期”[1]的實踐后，80年代的戈達爾電影已經(jīng)呈現(xiàn)出全新面貌，之前的電影總是在浪漫故事與單調的政治批判之間徘徊，一方面他的視聽語言實驗仍然在按部就班地進行，而另一方面，他的電影也一直在商業(yè)體系中發(fā)行，這就不能使他在電影語言的探索中走得更遠。

“五月風暴時期”的政治電影中我們常常接受到的就是兩個符號的強行對比，這個對比后來在《此處與彼處》中找到了一個新的出路。其實完全性的對比是為批判而設，如同一個烏托邦的建立是為了對比有缺陷的現(xiàn)實，不然這兩方都沒有意義，但在戈達爾這里這種對比對于兩方都有批評性作用，他能清醒地意識到一個為批判而提出的反面意見并不能一勞永逸地解決問題。而在《此處與彼處》中，在對比之外，中間的橋梁也同時被放大了，對比雙方首先成為一種實在的可以被“靜觀”之物，對于對比雙方而言，都可以用一種詩意的方式來達成理解，而不是一定要成為符號化的存在。就像這個影片，除了此處的法國與彼處的巴勒斯坦，一方是資本主義普通家庭，一方是暴力武裝，中間的一大段距離以何來彌補呢？而探討這個過程遠比快速的對比重要得多。

在《我們的音樂》中，影片的構成是三個章節(jié)，天堂-煉獄-地獄，在兩端的抽象意義（天堂與地獄）中間，煉獄就更加的現(xiàn)實而具體，成為一座抵達或者溝通的橋梁，這部分被放大成為影片主體，也就是說拋開兩方的意義對比，我們可以暫時地更關注抵達的過程，只有先拋開預設的意義不談，我們才有機會凝視這意義遷徙的過程中那些被忽略的細節(jié)和節(jié)奏。讓我們看到了在天堂-地獄，或者說善-惡對立的兩端中間的掙扎與喘息。

而這個過程在他早期電影中起碼是被壓抑的，比如五月風暴時期的電影，一種快速的二元對立式的對比充斥著電影，而這種對比因為意識形態(tài)斗爭的需要而變成一種口號。直到《此處與彼處》時他找到了工作的重點，即“結合兩個事實的隔閡”。他說：“電影純粹是精神創(chuàng)造，它不是在對比中產(chǎn)生的，它是相隔的兩個事物的結合下誕生的，它遙遠，但正確。但兩個事物要是不相關或者對立就沒有意思了?！?/p>

《十分鐘年華老去》這個系列里面，克萊爾·丹尼斯有一個向戈達爾致敬性的作品——《面對南?！?，這個短片真是饒有趣味，一方面它模仿了戈達爾《中國姑娘》中的元素——火車，哲學家，女孩。但是它又跳脫出早期戈達爾處理影片的方式，它放緩了節(jié)奏，丹尼斯像后來的戈達爾一樣做了一個展示內部的工作，她掐掉了一段旅程的頭和尾，同時也掐掉了這場談話前后的限定性因素，剩下的東西才是重中之重，此時火車成了兩個事實間遷徙的象征或者說載體，其中的風景，對話或是其余的插入就都很有意味了。

三、后戈達爾時代的語言

怎樣才能用電影完全看清這個世界，這個希望肯定在戈達爾心中點燃過。從60年代開始，巴贊式的觀點已經(jīng)不能滿足他了，影響他關鍵思想的人變成了布萊希特。[1]在那個藝術革新風起云涌的年代中，對于他們這些現(xiàn)代主義的藝術家來說，只有擺脫所有的規(guī)則，所有的故事，才能完成歷史使命，最終使我們真正看清這個世界。

如同布萊希特一樣，在實踐中戈達爾對電影的形式到材質的認識日漸成熟，而且風格日漸穩(wěn)定，即使在他拍出的眾多短片中我們都可以看見一種美妙的電影文體，他的短片大多是實驗式的video，沒有了進院線的壓力，這些片子展現(xiàn)出了影像最原始的生機。

這一類對電影材質的本質進行研究的片子中，《電影史》系列因為工程量巨大而顯得光輝熠熠，而像《21世紀的起源》《老地方》《在時間的黑暗中》等等這些錄像短片也絲毫不會顯得意義不足。這些錄像共有的方法都是剪輯已有的影像資料，而這些“引用”式的電影散文或者論文中，每一個段落看上去都是獨立而自我封閉的，但又同時具有向心力，指向同一的中心。戈達爾具有一種特殊的能力，在觀影中我們幾乎可以不用具體知道這段素材來自哪個電影哪個段落，也同樣可以得到一個美學判斷。他的目光所到之處都可用來充當電影史的腳注，任何的影像與聲音揮之即來，營造起這個獨特的世界，而這個世界中的一磚一瓦的構成都絕對是他的私有財產(chǎn)。

即使在按照傳統(tǒng)方式發(fā)行的長故事片中，這個世界的系統(tǒng)也逐漸穩(wěn)定下來，《芳名卡門》中肆意的間離處理也不再強烈挑戰(zhàn)觀眾的感知，一切都變得井井有條，我們不再為鮮血的虛假而感到意外（“這只是紅色，不是血。”），那些毫無邏輯的人物動作也不讓人難以接受了，在貝多芬的音樂搭配著海浪規(guī)律起伏節(jié)奏的挑撥中，這個世界已然成立，并且感情飽滿。

進入21世紀后，戈達爾的創(chuàng)作更是顯示出一種完美的整體感，無論是《愛的頌歌》還是《我們的音樂》，這個世界都閃爍著無可挑剔的光芒，再也看不到他早年間從美國電影那里受到的影響，他早期電影中那些浪漫的英雄式主人翁再也不見蹤跡了，政治運動也如浪潮退去，取而代之的是一種沉靜的敘述，一種人生經(jīng)驗冷靜的傳授。但它們又同樣讓人迷惑，那些固執(zhí)的細節(jié)毫不保留地展現(xiàn)出對現(xiàn)在美國電影偏激的反對與一些政治遺留問題。除此之外，他的電影還與現(xiàn)實發(fā)生怎樣的關系呢？他把整個現(xiàn)實世界都當作了他電影世界的腳注，而他的電影又絕對的封閉，從不參與現(xiàn)實性討論。當初他執(zhí)意打破那一個封閉的電影語言世界，今天看來他的電影也再次形成封閉，只不過語法變了，形狀變了，而且他的這個世界甚至比那個早年間叛逆過的系統(tǒng)更加的壁壘森嚴，難以讓人一窺究竟。誰又來改造這個被寄予希望的“后戈達爾時代”的電影語言世界呢？