□ 徐 紅

先鋒文學(xué)的產(chǎn)生與提倡變革的現(xiàn)代主義文化的時(shí)代背景緊密相關(guān)， 也可以說(shuō)具有先鋒意識(shí)的現(xiàn)代文化才是這股文學(xué)思潮的內(nèi)在動(dòng)力。 盡管先鋒文學(xué)各流派在藝術(shù)形式和風(fēng)格上不盡相同，但都體現(xiàn)了新陳代謝、更新?lián)Q代、吐故納新的傾向，注重對(duì)傳統(tǒng)文化體系的“大洗牌式”的徹底解構(gòu)。①先鋒文學(xué)與現(xiàn)代主義文化密切而復(fù)雜的關(guān)系體現(xiàn)在獨(dú)特的審美現(xiàn)代性中。 審美現(xiàn)代性與歷經(jīng)百年之久的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)有關(guān)，其特征是幾乎涉及文化、政治、技術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域的間斷性、矛盾性與突變性。批評(píng)家?？拢∕ichel Foucault）將現(xiàn)代性的概念描述為一種“態(tài)度”，指的是自我與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，個(gè)體自愿做出的選擇，是一種思維和感覺(jué)方式；在?？驴磥?lái)， 現(xiàn)代性的概念常常以時(shí)間的不連續(xù)意識(shí)為特征，即“與傳統(tǒng)決裂，一種新奇感，面對(duì)逝去瞬間的眩暈感”。②哈貝馬斯（Jürgen Habermas）則更進(jìn)一步認(rèn)為， 審美現(xiàn)代性的特征是專注于過(guò)去時(shí)間意識(shí)的態(tài)度和“通過(guò)先鋒和前衛(wèi)的隱喻”來(lái)表現(xiàn)自我的當(dāng)下時(shí)間意識(shí)。③非連續(xù)的時(shí)間意識(shí)轉(zhuǎn)變和創(chuàng)新成為審美現(xiàn)代性理論的一個(gè)核心點(diǎn)。 這種重新塑造的時(shí)間意識(shí)在波德萊爾 （Charles Pierre Baudelaire）關(guān)于審美現(xiàn)代性精神和規(guī)律的作品中得到了充分的體現(xiàn)。④與傳統(tǒng)啟蒙理性和現(xiàn)實(shí)主義崇高的美與善相反，現(xiàn)代性被定義為短暫的、偶然的與轉(zhuǎn)瞬即逝的。

無(wú)疑， 現(xiàn)代主義在時(shí)空方面的探索醞釀了先鋒文學(xué)思潮，同時(shí)先鋒文學(xué)的特異性、多元性與矛盾性也推動(dòng)了現(xiàn)代主義文化的進(jìn)一步發(fā)展和演繹。 先鋒文學(xué)與現(xiàn)代主義文化的關(guān)系是肖錦龍的著作《文化洗牌與文學(xué)重建：英國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的后現(xiàn)代性》（下文簡(jiǎn)稱《先鋒小說(shuō)》）的主題，通過(guò)深入分析與闡釋十一部英國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)， 著重呈現(xiàn)了該類作品共同的后現(xiàn)代性特征， 捕捉到先鋒文學(xué)與現(xiàn)代文化之間的不確定、非連續(xù)、差異的辯證關(guān)系?！断蠕h小說(shuō)》通過(guò)文本例證將文化洗牌、文化觀念、文化圖式的拆除和重置生動(dòng)演繹出來(lái)，作為文學(xué)重建的創(chuàng)作理論與敘述書寫， 清晰展現(xiàn)在讀者面前，這種“細(xì)致實(shí)證、一斑窺豹式”的論證模式確實(shí)讓人耳目一新，具有非同尋常的說(shuō)服力。⑤本書最重要的價(jià)值在于揭示文學(xué)與文化相互生成的新辯證關(guān)系， 即隱含在后現(xiàn)代性背后的文學(xué)重建與文化拆解之間的異質(zhì)性、即時(shí)性與邊緣性。

一、先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境

西方在二戰(zhàn)后開(kāi)始全面批判和反思傳統(tǒng)的文化體系， 打破舊的體制， 力圖重建新的邏輯和秩序，故而產(chǎn)生后現(xiàn)代主義的文化思潮。⑥戰(zhàn)后人們紛紛質(zhì)疑過(guò)去的文化知識(shí)體系，包括對(duì)文明、信仰乃至對(duì)真理本身產(chǎn)生了深刻懷疑。 當(dāng)代先鋒文學(xué)體現(xiàn)出的前衛(wèi)、新潮與反叛的社會(huì)文化意識(shí)，是后現(xiàn)代文化背景下作家懷疑和批判傳統(tǒng)知識(shí)文化體系的產(chǎn)物。 《先鋒小說(shuō)》將英國(guó)先鋒小說(shuō)文本置放在當(dāng)代西方思想文化的語(yǔ)境中， 重新審視后現(xiàn)代反對(duì)本質(zhì)主義、 歷史主義和中心主義的價(jià)值觀和信仰體系。通過(guò)對(duì)系列作品的解讀，聚焦人性和人生價(jià)值問(wèn)題， 本書認(rèn)為社會(huì)生活的復(fù)雜性和人的本質(zhì)屬性的不確定性是對(duì)舊歷史觀念和本質(zhì)主義價(jià)值觀念發(fā)出挑戰(zhàn)的根源。此外，本書的分析更體現(xiàn)出文學(xué)介入對(duì)中心主義批判的努力， 通過(guò)對(duì)白人中心主義與民族中心主義的文學(xué)透析， 暴露人類固有的狹隘和偏見(jiàn)思維。當(dāng)代西方社會(huì)文化中，中心主義、狹隘主義、本質(zhì)主義仍然有其市場(chǎng)，對(duì)異己者的扭曲和丑化也普遍存在， 本書也試圖為修正和解決民族性問(wèn)題開(kāi)啟新窗口。

反對(duì)啟蒙傳統(tǒng)是后現(xiàn)代文化的首要特征。 全球主義是后工業(yè)文化的顯著趨勢(shì)與后現(xiàn)代文化出現(xiàn)的主要成因。由于時(shí)間和空間意識(shí)的變化，西方文化的全球化擴(kuò)大了現(xiàn)代性的范圍， 電子媒介潛在的巨大影響和大規(guī)模移民重塑了世界地理和文化地圖。⑦與全球化帶來(lái)的現(xiàn)代性同步，審美平民化將以文化高低來(lái)區(qū)分的傳統(tǒng)等級(jí)制度徹底打破。在后現(xiàn)代主義中，啟蒙傳統(tǒng)作為一種完美而真實(shí)的存在，在多個(gè)方面被扭曲或變異。以斯威夫特的《水之鄉(xiāng)》為例，瑪麗作為一個(gè)要強(qiáng)的女性，竭力去教化迪克。首先她嘗試教他數(shù)學(xué)，可是最終不得不停在數(shù)字二十，之后又嘗試通過(guò)情感教育法，甚至費(fèi)盡心思的想讓他理解“性愛(ài)”，結(jié)果不但未能讓迪克明白事理，反而讓他變?yōu)闅⑷朔?，而她自己也淪為竊嬰犯。 整個(gè)啟蒙教育過(guò)程極大地否定了教育的身心教化功能。 這種傳統(tǒng)教育的后果駭人聽(tīng)聞，無(wú)論是啟蒙者和被啟蒙者對(duì)此都始料未及。

對(duì)宏大敘事的消解是后現(xiàn)代文化的基礎(chǔ)。 宏大歷史敘事長(zhǎng)期以來(lái)以顯形主宰的姿態(tài)企圖把控普通人的思想， 人們耳聞目睹的歷史一直被一種過(guò)去假設(shè)所塑造； 直到現(xiàn)代主義的出現(xiàn)才開(kāi)始拆穿宏大歷史的陰謀， 無(wú)論如何單維度的歷史很難擺脫主觀的浸透。 對(duì)歷史真相的把握注定是因人而異的，但是唯有先對(duì)宏大歷史進(jìn)行質(zhì)疑和顛覆，才能真正驅(qū)動(dòng)尋找真實(shí)歷史的動(dòng)力。先鋒小說(shuō)《午夜之子》將印度宗教問(wèn)題、印巴沖突問(wèn)題放置到個(gè)人命運(yùn)中去任其動(dòng)蕩。 在這一點(diǎn)上作者魯西迪講故事的手法與《阿甘正傳》異曲同工，后者采用阿甘這一簡(jiǎn)單的個(gè)人感悟來(lái)闡釋美國(guó)近半個(gè)世紀(jì)的社會(huì)重大事件；而《午夜之子》則通過(guò)多角度、多個(gè)不同背景人物來(lái)完成文化投射。 魯西迪最大程度撇開(kāi)自己對(duì)歷史事件的看法， 用魔幻的色彩來(lái)展現(xiàn)看似不可思議的邏輯。 當(dāng)然這種寓言式魔幻小說(shuō)有多種意義，因?yàn)橛《取⒚霞永桶突固拐畬?duì)于其中涉及的政治事件均有各自的宏大敘事版本，作者唯有如此才能避免遭受政治迫害，其次唯有采用魔幻式的寓言才能將客觀看來(lái)無(wú)法解開(kāi)的邏輯寫出來(lái)。此外，宏大敘事在《水之鄉(xiāng)》中一次次被赤裸裸地剝落。 歷史的長(zhǎng)河在大多數(shù)人看來(lái)是奔流向前的， 但如果事事都能宏觀把握和準(zhǔn)確預(yù)測(cè)，那么個(gè)人的努力最終可能意味著徒勞；后現(xiàn)代主義旨在解構(gòu)這種宏大氛圍， 誰(shuí)也無(wú)法否認(rèn)大河滔滔向前進(jìn)程中，隨時(shí)都會(huì)遭遇洄流、旋渦甚至部分逆流，人類歷史發(fā)展的長(zhǎng)河也不例外。

后現(xiàn)代文化往往質(zhì)疑經(jīng)典、反對(duì)樹立經(jīng)典。談到英國(guó)文學(xué)的成就， 莎士比亞這位巨匠是無(wú)法忽視的， 自文藝復(fù)興以來(lái)他在英國(guó)文學(xué)史上的地位無(wú)人比肩。 然而當(dāng)代英國(guó)先鋒派作家卻能輕松地走出這個(gè)沉重的輿論漩渦， 他們身體力行地開(kāi)始解構(gòu)莎翁虛構(gòu)出的文化現(xiàn)象，并努力重構(gòu)再建，糾正錯(cuò)誤的書寫范式。 作家沃納的《靛藍(lán)色》就是對(duì)莎士比亞的經(jīng)典《暴風(fēng)雨》的控訴狀。 她用自己的親身經(jīng)歷來(lái)證言， 這個(gè)分量恐怕莎翁本人也無(wú)言以對(duì)。不僅如此，她一反莎士比亞作品中歐洲征服者的敘述者口吻， 讓處于邊緣化的印第安人走入主場(chǎng)， 而且小說(shuō)主人公的名字依然沿用莎翁作品的命名，猶如人物跨越時(shí)空的全新演繹。但新舊作品中的米蘭達(dá)除了名字相同， 處處彰顯兩者巨大的差異。讀者可以明顯感受到，莎翁的米蘭達(dá)是個(gè)紙片人，讀者對(duì)她的感受如同一顆不起眼的沙粒，而新作中的米蘭達(dá)躍入讀者心頭的是真實(shí)純粹的自我，她返璞歸真地書寫自己的別樣人生。很多學(xué)者認(rèn)為正是莎士比亞強(qiáng)化了白種人、 歐洲人的優(yōu)越感，他有意無(wú)意地渲染殖民帶給他者的文明，而淪為文化殖民、教化他者的助推者。

西方后現(xiàn)代文化還體現(xiàn)在對(duì)人本質(zhì)的探討上。 隨著科技數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)， 一種新的人類“人”的劃分從過(guò)去的人類中分離出來(lái)。復(fù)制、傳播和高速度成為新的生活方式的主要特征。 后現(xiàn)代人類的行為具有同樣的本質(zhì)， 即失去了一個(gè)完整的主體，換句話說(shuō)，在個(gè)體身上無(wú)法找到穩(wěn)定和完整的身份，《先鋒文學(xué)》 對(duì)人性的觀察卻更入木三分，人的本性不僅復(fù)雜費(fèi)解，而且是不可知的，任何一種解釋都看似合理， 卻只能在一個(gè)層面上對(duì)其進(jìn)行界說(shuō)。⑧在《金色筆記本》中，萊辛運(yùn)用精妙流暢的文筆， 不動(dòng)聲色地讓讀者感受主人公的多面性。 無(wú)論是他們的性格還是人生軌跡無(wú)疑都與讀者的預(yù)測(cè)大相徑庭， 主人公索爾身上的革命精神貌似也有些自相矛盾， 但深究起來(lái)又是可以理解的， 人性的雜質(zhì)和難以預(yù)判都淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)，讓讀者覺(jué)得捉摸不透，但又異常真實(shí)。

總之，《先鋒小說(shuō)》 試圖通過(guò)文學(xué)解讀來(lái)勾勒和分析20 世紀(jì)60年代至世紀(jì)末的英國(guó)文學(xué)現(xiàn)狀， 并力圖通過(guò)該分析來(lái)窺視先鋒文學(xué)如何實(shí)踐文化洗牌和文學(xué)重建。 采用該思路的主要原因是當(dāng)代先鋒小說(shuō)研究成果的邏輯推演性和例釋性均不足或有缺陷，故而只能逆行。本書關(guān)注先鋒作家們反思舊的文化體系并產(chǎn)生強(qiáng)烈的拆除意愿，這種文化拆除的嘗試表現(xiàn)在文學(xué)的各個(gè)層面； 本書同時(shí)關(guān)注先鋒作家們?cè)谖膶W(xué)拆除過(guò)程中創(chuàng)新重建的努力， 以及為探索新的文化體系脈絡(luò)而進(jìn)行的不懈探索。

二、后現(xiàn)代文化的文學(xué)表現(xiàn)

《先鋒小說(shuō)》充分把握英國(guó)文學(xué)脈絡(luò)并結(jié)合應(yīng)用各種當(dāng)代文學(xué)理論， 對(duì)英國(guó)文學(xué)中先鋒派作品進(jìn)行了細(xì)致而多元的解讀， 這種嘗試對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作者和評(píng)論者都具有啟發(fā)和借鑒作用。 在后現(xiàn)代語(yǔ)境中， 文學(xué)與文化的關(guān)系隨著藝術(shù)與真實(shí)之間界限的消融變得更加難以追蹤。 后現(xiàn)代藝術(shù)并不對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)， 因?yàn)楹蟋F(xiàn)代藝術(shù)家試圖創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)不一樣的新的想象世界。在先鋒派文學(xué)中，真與假、真與虛、意識(shí)與無(wú)意識(shí)的區(qū)別也隨著消失了。后現(xiàn)代主義者試圖創(chuàng)造的是擬像的世界，換句話說(shuō)， 他們創(chuàng)造的是與現(xiàn)實(shí)完全相反的超真實(shí)世界，藝術(shù)家創(chuàng)造超真實(shí)（hyper-real）的虛擬世界以取代失去的真實(shí)世界， 藝術(shù)模仿生活的原則被顛倒成為生活模仿藝術(shù)。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)不是為了反映生活、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情緒，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造或改造。

因此，策略與技巧就成為文學(xué)本身。 從《先鋒小說(shuō)》中，可以看出當(dāng)代文學(xué)作品在技巧方面已經(jīng)難以有全新的突破， 上千年來(lái)世界文學(xué)已經(jīng)將基礎(chǔ)創(chuàng)作模式用盡了。猶如計(jì)算器上的鍵盤，現(xiàn)如今作家們憑借對(duì)鍵盤上基本表述的熟能生巧， 充分組合各種運(yùn)算模式（寫作技巧），就能編寫出新的算式來(lái)。 先鋒派作家一直以來(lái)就在這條道路上不斷嘗試著， 他們圍繞著人類所經(jīng)歷的七情六欲講故事，總是徜徉在人與非人世界之間。幸運(yùn)的是他們能夠借助于前輩們的故事經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)組合創(chuàng)新，編出一個(gè)個(gè)新的算式來(lái)。 無(wú)論是互文、 戲仿或反諷，其實(shí)都需要在前文本的基礎(chǔ)上收獲雙重感受，這對(duì)讀者自身的欣賞水平也有不小的挑戰(zhàn)。 眾所周知， 對(duì)作品的解讀決不能受制于他人給作品貼上的標(biāo)簽，而是要將重心放在作品的“肌理”上，還文學(xué)作品一個(gè)“清白自由身”是彌足珍貴的。 能夠激發(fā)不同時(shí)代、不同背景讀者的興趣，多元解讀作品永遠(yuǎn)是文學(xué)批評(píng)之正道。

終于到了。我停好車，轉(zhuǎn)身的瞬間看到一個(gè)人！住我家樓下的李奶奶。今天的她也和平時(shí)不一樣。平時(shí)她對(duì)我很熱情，見(jiàn)我就笑，大聲和我打招呼。我不喜歡她，但也不討厭。今天她仍對(duì)著我笑，滿是皺紋的臉笑嘻嘻的，我的雞皮疙瘩都起來(lái)了，那笑仿佛是一種大聲的宣告——看哪！這個(gè)兇手！我匆匆向她點(diǎn)了一下頭，算作打招呼，然后逃離般往家跑。

戲仿能夠酣暢淋漓地體現(xiàn)現(xiàn)代主義的藝術(shù)風(fēng)格。 在定義上，戲仿是對(duì)現(xiàn)實(shí)拙劣而酸澀的模仿。它是一種扭曲秩序、權(quán)威、價(jià)值，表達(dá)藝術(shù)家的擔(dān)憂、恐懼和焦慮的方法。 現(xiàn)代主義的偉大藝術(shù)家，如詹姆斯·喬伊斯、 弗蘭茨·卡夫卡和文森特·梵高，都擅長(zhǎng)這種技巧。 喬伊斯的《尤利西斯》是對(duì)20 世紀(jì)愛(ài)爾蘭背景下荷馬的《奧德賽》的拙劣模仿，卡夫卡的《變形記》是對(duì)羅馬詩(shī)人奧維德的《變形記》的現(xiàn)代戲仿。 在現(xiàn)代主義中，藝術(shù)家不再面對(duì)完整的現(xiàn)實(shí)， 對(duì)現(xiàn)實(shí)的生動(dòng)描述或模仿也不再能夠表達(dá)物質(zhì)世界的真實(shí)。 戲仿作為一種創(chuàng)造性的表達(dá)方式， 可能會(huì)暴露商品社會(huì)中變化萬(wàn)千場(chǎng)景下的混亂與無(wú)序。 這一技術(shù)首先證實(shí)了世界上確實(shí)存在著一種存在， 然而， 這種存在是不真實(shí)的。 其次，戲仿作品是唯一的真實(shí)存在，因?yàn)樗|及了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。 顯然，美國(guó)小說(shuō)家唐納德·巴塞爾姆的《白雪公主》這樣的戲仿藝術(shù)作品既沒(méi)有指向現(xiàn)實(shí)中的原型，也沒(méi)有完全脫離現(xiàn)實(shí)。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，藝術(shù)必須揭示真實(shí)，而我們所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)絕對(duì)不是完全真實(shí)的，它不但被打亂，而且還失去了連續(xù)性。在梵高的《一雙靴子》中，讀者通過(guò)揮棒和想象的世界，發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)村生活的嚴(yán)酷、病態(tài)、無(wú)精打采，這是在豐富多彩、華麗浮華的現(xiàn)實(shí)世界之下的真實(shí)世界。 現(xiàn)代藝術(shù)中許多偉大的諷刺作品， 都力圖通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)不相符合的模擬器來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)做出反應(yīng)。

擬像是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的核心技巧。 擬像是指沒(méi)有本源的圖像或藝術(shù)作品， 原義是“相似或類似”，16 世紀(jì)晚期首次出現(xiàn)在英語(yǔ)中，用來(lái)描述一種表現(xiàn)形式，如雕像或繪畫，尤指上帝。 擬像可能是描述藝術(shù)家努力表達(dá)他們對(duì)失去現(xiàn)實(shí)的關(guān)注的最好術(shù)語(yǔ)。鮑德里亞（Jean Baudrillard）在他的文章《擬像的行進(jìn)》(The Parade of Simulacra) 中宣稱，“(擬像的)形象將會(huì)有連續(xù)的階段：它是一個(gè)基本現(xiàn)實(shí)的反映；它掩蓋和歪曲了一個(gè)基本的現(xiàn)實(shí);它掩蓋了基本現(xiàn)實(shí)的缺失; 它與任何現(xiàn)實(shí)都沒(méi)有任何關(guān)系：它是它自己的純粹的擬像”。⑨在對(duì)主體或生命的理解之后， 缺乏現(xiàn)代生命的擬像便獲得了后現(xiàn)代主體，即某種程度的力量。 先鋒小說(shuō)《午夜之子》中的“黃瓜鼻子”、“兩個(gè)頭的孩子”以及“四腳混凝土” 都是擬像， 在現(xiàn)實(shí)生活中并沒(méi)有對(duì)應(yīng)物，相反引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)去塑造擬像。正是通過(guò)這種藝術(shù)技巧， 魯西迪才能憑借著深厚的文學(xué)功底和熟知印度歷史，通過(guò)語(yǔ)言技巧的完美組合，調(diào)配出一抹別樣風(fēng)格的小說(shuō)。很多讀者認(rèn)為，與傳統(tǒng)意義上的閱讀體驗(yàn)不一樣， 閱讀這部小說(shuō)可謂是萬(wàn)花筒般的感受，讀者從不同的維度，均能讀出不同的故事來(lái)。 更為獨(dú)特的是，小說(shuō)不僅讓人感覺(jué)到了《十日談》、《一千零一夜》、《坎特伯雷記》 等熟知的文學(xué)框架在煥發(fā)新機(jī)， 更是讓人嘆服于作者駕馭語(yǔ)言的魔力。

互文是后現(xiàn)代藝術(shù)中最受人關(guān)注的技巧?！斗▏?guó)中尉的女人》也是一部典型的互文性作品，是作者福爾斯重構(gòu)前人文本的產(chǎn)物， 是對(duì)過(guò)去話語(yǔ)的重新編輯。肖錦龍認(rèn)為，該小說(shuō)顛覆了傳統(tǒng)的寫實(shí)或再現(xiàn)的創(chuàng)作風(fēng)格，大膽地采用非原創(chuàng)式的手法，例如挪用、改寫、引用等，其創(chuàng)作風(fēng)格成了作品的最大亮點(diǎn)，也成了內(nèi)容的一部分。⑩作品的題目會(huì)吸引讀者猜測(cè)主人公薩利跌宕起伏的人生， 隨著小說(shuō)情節(jié)的不斷發(fā)展， 企圖驗(yàn)證自己猜測(cè)的讀者實(shí)際上被置于一個(gè)迷宮游戲中。 女主人公薩利通過(guò)與傳統(tǒng)理想女性的決裂實(shí)踐離經(jīng)叛道的身份定位。早年的薩利閱讀過(guò)大量的“淑女”作品，曾試圖以書中的教條來(lái)約束自己， 甚至來(lái)成就自己的人生夢(mèng)想，可一次次的現(xiàn)實(shí)打擊讓她越來(lái)越清楚，那些文字中傳達(dá)的規(guī)矩和人生指導(dǎo)是虛假的， 真正的人生需要與現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合， 語(yǔ)言的牢籠被薩利撕裂得非常徹底。 當(dāng)波爾坦尼太太以宗教的名義來(lái)綁架她、懲治她時(shí)，薩拉早已置身于牢籠之外。任何拿上帝的名義來(lái)禁錮她的人都被她的放蕩不羈所擊潰。除此之外，對(duì)《茫茫海藻》的解讀自然需要帶入《簡(jiǎn)愛(ài)》，而兩者互文性解讀的感受就是，讀者能夠切身體會(huì)到文學(xué)作品具有很大的個(gè)人主見(jiàn)， 隨著故事情節(jié)的推進(jìn)會(huì)更質(zhì)疑夏洛特本人和她所在的社會(huì)， 也更清醒地開(kāi)始審視自己所處的時(shí)代。

后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)是主題和外觀的淡化，即所謂的大眾或商業(yè)文化，以及“新類型的文本的出現(xiàn)，注入了該文化產(chǎn)業(yè)的形式、類別和內(nèi)容”。?高雅文化與大眾文化或商業(yè)文化邊界的消解， 使審美體裁注入了日常生活的形式、范疇和內(nèi)容。在藝術(shù)方面，正如本雅明（Walter Benjamin）的文章《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》所闡述的，在機(jī)械復(fù)制的背景下，藝術(shù)的產(chǎn)品大量出現(xiàn)，導(dǎo)致了“對(duì)傳統(tǒng)的巨大粉碎”和“光環(huán)的消失”。?在藝術(shù)家的作品中，現(xiàn)實(shí)意識(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出破碎、病態(tài)的狀態(tài)。藝術(shù)形式和手法不僅是藝術(shù)的形式也是藝術(shù)內(nèi)容本身， 而這些形式本身參與建構(gòu)新的與現(xiàn)實(shí)不對(duì)應(yīng)的真實(shí)或超真實(shí)。

三、文學(xué)與文化關(guān)系的辯證反思

盡管科技不斷進(jìn)步，人類力量不斷增強(qiáng)，但仍存在相當(dāng)大的災(zāi)難性風(fēng)險(xiǎn)， 或明顯或潛在地危脅著人類的生命和世界。 諸多問(wèn)題，如污染、氣候變化、糧食安全、核能和戰(zhàn)爭(zhēng)，都表明我們正不可避免地滑向“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”。 貝克(Ulrich Beck)在《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)：邁向新現(xiàn)代性》一書中指出，對(duì)于地球村的每一個(gè)公民來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性危機(jī)往往是無(wú)處不在、不可避免的，“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)是一個(gè)災(zāi)難性的社會(huì)”。?換句話說(shuō)，在后現(xiàn)代世界中，生活的現(xiàn)實(shí)被徹底摧毀了，寧?kù)o與和平的狀態(tài)已經(jīng)消失了。家庭、友誼、倫理被身體與技術(shù)、身體與身體、速度與強(qiáng)度等一系列關(guān)系所消解和置換。 但后現(xiàn)代并非僅僅意在拆解文化，更是著力生成新的文化關(guān)系。后現(xiàn)代主義不是為解構(gòu)而解構(gòu)， 它在解構(gòu)的同時(shí)也努力嘗試建構(gòu)。 巴恩斯在《章世界史》中用最后的第十章節(jié)和二分之一章節(jié)通過(guò)一個(gè)夢(mèng)來(lái)暗示自己的觀點(diǎn)：人們?nèi)绻胝业秸嬲饬x的和諧，就必須摒棄樹形文化，擁抱塊莖形文化，尊重他者，摒棄中心主義的范式。文化叢生必須讓其產(chǎn)生聯(lián)系，如果一味地切割和區(qū)別， 只能讓人們產(chǎn)生見(jiàn)木不見(jiàn)林的錯(cuò)覺(jué)。

后現(xiàn)代的重構(gòu)性在德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Felix Guattari) 的哲學(xué)中最清晰地體現(xiàn)出來(lái)。 這兩位法國(guó)哲學(xué)家的去疆域和塊莖理論為重構(gòu)文化提供了路徑與策略。從語(yǔ)義上講，界域化是指在某一領(lǐng)土上增加或確立某一領(lǐng)土； 在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中，它指空間的形成或身體的存在；界域化的概念也與心理關(guān)系和社會(huì)關(guān)系的狀態(tài)有關(guān)。因此，去界域化和再界域化意味著空間或關(guān)系、社會(huì)或心理的崩潰和重塑。這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)最初在20 世紀(jì)70年代兩位哲學(xué)家合著的《千高原》中使用，在兩人合作的另一部著作《反俄狄浦斯》中進(jìn)一步指出，“對(duì)流動(dòng)的解碼和社會(huì)的去區(qū)域化構(gòu)成了資本主義最具特征和最重要的傾向”。?此外，似乎還有一種直接表現(xiàn)，即脫離和復(fù)合兩種運(yùn)動(dòng)同時(shí)進(jìn)行。?德勒茲和瓜塔里從空間和關(guān)系的角度對(duì)資本主義、權(quán)力和身份進(jìn)行了獨(dú)特的解析，這些剖析和理解與一系列社會(huì)結(jié)構(gòu)和過(guò)程的界域化、去界域化、再界域化的過(guò)程聯(lián)系在一起。 運(yùn)用去界域與塊莖概念，《先鋒小說(shuō)》分析了《章世界史》對(duì)西方傳統(tǒng)文化解構(gòu)的策略和新結(jié)構(gòu)的生成，“（巴恩斯）深刻揭示了西方文化的實(shí)質(zhì)， 用否定性解界域化方式徹底揭露、 批判、 解構(gòu)了傳統(tǒng)的樹形歷史模式， 用肯定性解界域化方式建構(gòu)了一種新異的塊莖形文化活動(dòng)方式， 徹底穿越了西方既有的歷史文化體系。”小說(shuō)作者通過(guò)對(duì)西方文化本質(zhì)的揭露，否定了傳統(tǒng)的樹形歷史模式， 嘗試建構(gòu)新型的多元的塊莖形歷史文化體系， 通過(guò)否定性的去界域化與肯定的再界域化，“啟示了一種全新的歷史文化境界”?。 這種新型思維模式擺脫了西方傳統(tǒng)的本質(zhì)主義、二元對(duì)立的傳統(tǒng)文化定式，轉(zhuǎn)而追求多元、差異和平等的新型關(guān)系。

德勒茲的哲學(xué)從內(nèi)容和本質(zhì)上可以看作是重構(gòu)的啟示， 因?yàn)樗P(guān)注的是后現(xiàn)代世界的存在問(wèn)題。在這個(gè)后現(xiàn)代世界里，上帝已死，主體被抹去。但德勒茲認(rèn)為，在這種困境中有一種可能的出路，因?yàn)樵谌祟悅€(gè)體中存在著生存的力量或欲望。 因此，他的解決方案既不依賴于上帝，也不依賴于以人類為中心的信心。它與生命的核心概念相聯(lián)系。對(duì)德勒茲來(lái)說(shuō)， 生命的欲望對(duì)生命本身而言是至福，構(gòu)成了人的本質(zhì)，保證了人在天啟世界中未來(lái)的潛力。先鋒派作家?guī)缀醵歼x取這樣的樂(lè)觀哲學(xué)，唯有如此才能使來(lái)自底層和邊緣的小人物找到繼續(xù)保持本真自我的勇氣和毅力， 也只有通過(guò)不斷的解構(gòu)才能讓那些自命不凡的大人物照照鏡子，不再做虛偽掩蓋。 無(wú)論是《法國(guó)中尉的女人》還是《茫茫海藻》都無(wú)一例外地在調(diào)取讀者已建立起來(lái)的文化和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)， 新舊經(jīng)驗(yàn)一起在讀者的腦海中激蕩碰撞，在質(zhì)疑和新鮮體驗(yàn)中催生思考。這種質(zhì)疑正是顛覆傳統(tǒng)的萌芽，引發(fā)讀者深入思考。因?yàn)槿魏螁?wèn)題的考量絕不能簡(jiǎn)單地用主次來(lái)劃分，如此即使是找出解決方案也只是暫時(shí)的。 真正的問(wèn)題如被二次閹割，到頭來(lái)會(huì)衍生更多的問(wèn)題。

后現(xiàn)代主義解構(gòu)傳統(tǒng)、去中心化、反本質(zhì)主義的理論特征同時(shí)也奠定了文學(xué)重構(gòu)的基礎(chǔ)。 從根本上來(lái)說(shuō)， 后現(xiàn)代主義試圖將傳統(tǒng)文化推倒后重建， 然而由于種種原因解構(gòu)和拆除受到的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了重建和再造， 而后者才是后現(xiàn)代主義的重要內(nèi)涵所在。 因而如何在后現(xiàn)代的廢墟或空白中重樹多元的價(jià)值體系成為重要的、 亟待解決的問(wèn)題， 也是中外學(xué)者尋求突破的核心議題，《先鋒小說(shuō)》的創(chuàng)新之處正在于此。《水之鄉(xiāng)》中有關(guān)歐洲鰻的片段，顯然給人們一個(gè)尋求真理的導(dǎo)圖：需要長(zhǎng)期、有理性、有感性和好奇心的共同作用，不能過(guò)于孤立地指望科學(xué)儀器和實(shí)驗(yàn)， 也不能過(guò)于感性、以經(jīng)驗(yàn)之談先入為主禁錮住自己的思路。鰻魚如何繁衍后代的研究綜合了各方面的智慧， 中間充滿了不少看似不可思議的環(huán)節(jié)。 從公元前4 世紀(jì)到20 世紀(jì)這是一個(gè)多么漫長(zhǎng)的過(guò)程，人類對(duì)其繁育之謎不懈的探索， 研究歷程展現(xiàn)出來(lái)的結(jié)果往返、倒退、錯(cuò)誤，是了解、把握、整理的必然歷程，這種再建構(gòu)的過(guò)程才是真實(shí)的過(guò)程。 該段落不僅僅是對(duì)宏大敘事的極大嘲諷， 也為人類正確看待歷史、解決問(wèn)題建構(gòu)出一條正確路徑。整個(gè)過(guò)程與宏大敘事截然不同，執(zhí)著、興趣、科學(xué)方法、時(shí)間、智慧這些經(jīng)常被推崇的成功者品質(zhì)與丹麥科學(xué)家長(zhǎng)達(dá)20 多年的環(huán)大西洋和地中?？疾煜啾龋屗杏兄居谧非笳胬淼娜烁惺艿降氖遣豢伤甲h的艱辛，以及可遇不可求的偶然因素。斯威夫特用歷史事實(shí)來(lái)對(duì)峙宏大敘事的虛偽性， 再次激活人類的思考質(zhì)疑精神， 這著實(shí)能夠讓那些大唱?jiǎng)P歌的歷史被羞辱， 也給整個(gè)虛無(wú)籠罩的話語(yǔ)世界一絲透氣清醒的機(jī)會(huì)。

《先鋒小說(shuō)》將文化洗牌、文化觀念、文化圖式的拆除和重置通過(guò)文學(xué)文本演繹出來(lái)， 作為文學(xué)重建的創(chuàng)作理論與敘述書寫， 清晰展現(xiàn)在讀者面前。 從“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”和“空間轉(zhuǎn)向”等視角審視文學(xué)與文化的關(guān)系，結(jié)合20 世紀(jì)中后期興起的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向” 思潮， 認(rèn)同文學(xué)語(yǔ)言不僅是思想表達(dá)的工具，更是哲學(xué)反思和知識(shí)構(gòu)成的根本要素的觀點(diǎn)。本書對(duì)英國(guó)先鋒小說(shuō)的解讀突破了文學(xué)研究的范圍，將文學(xué)語(yǔ)言話語(yǔ)與文化符號(hào)并置，分析先鋒小說(shuō)中涉及的空間建構(gòu)、后殖民書寫、身體政治、物質(zhì)主義等當(dāng)代文化議題， 并借助文學(xué)文本深刻的闡釋， 指出先鋒文學(xué)的文化洗牌和藝術(shù)重建的功能， 即先鋒文學(xué)在拆除和重置舊的文化觀念的同時(shí)，也通過(guò)解構(gòu)和重構(gòu)的藝術(shù)策略重建文化秩序。

由于篇幅所限，《先鋒小說(shuō)》 對(duì)先鋒派文學(xué)脈絡(luò)的梳理還不夠清晰。學(xué)者趙炎秋認(rèn)為，先鋒文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)相比突破了兩個(gè)結(jié)果：一是加快了文學(xué)創(chuàng)新， 二是形成了顯著的荒誕特色。 主要原因是，二十世紀(jì)世界文壇碩果累累，大師層出不窮，先鋒作家需要有所發(fā)展和創(chuàng)新就必須實(shí)驗(yàn)；此外，人類的認(rèn)知轉(zhuǎn)向，不確定性，無(wú)意義，荒誕，非理性開(kāi)始左右人的思想。?本書對(duì)文學(xué)創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)做了大量的分析， 可是在荒誕特色上未進(jìn)行入木三分的剖析。 故而本書讀者容易將實(shí)驗(yàn)文學(xué)和先鋒文學(xué)混淆起來(lái)。此外，本書對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)，新小說(shuō)，元小說(shuō)和歷史編撰元小說(shuō)這幾個(gè)概念并沒(méi)有給予足夠的辨析， 很難讓讀者心悅誠(chéng)服地接受先鋒小說(shuō)是最佳的權(quán)宜之計(jì)。 要使讀者真正地接受先鋒派小說(shuō)是目前雜亂無(wú)章名目下此類作品的最佳命名， 需先澄清后現(xiàn)代文學(xué)主要以小說(shuō)的形式來(lái)發(fā)聲，而此類小說(shuō)往往采用顛覆傳統(tǒng)的姿態(tài)，故而以新（元）小說(shuō)為主流，也稱后現(xiàn)代小說(shuō)。但小說(shuō)只是文學(xué)形式之一， 后現(xiàn)代文學(xué)不僅僅只體現(xiàn)在小說(shuō)一種文體上，且新（元）小說(shuō)也不能代替或囊括所有小說(shuō)形式。

《先鋒小說(shuō)》的結(jié)論部分認(rèn)為，近二三十年來(lái)英國(guó)和西方作家們的創(chuàng)作視角從語(yǔ)言能指形式轉(zhuǎn)向事物本身模式， 創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向?qū)κ挛锉举|(zhì)的揭示， 故而致力于修正和改造傳統(tǒng)的文化和文學(xué)形式的西方后現(xiàn)代先鋒文學(xué)已接近尾聲，成為歷史。這種斷言還有待商榷， 從本書的脈絡(luò)和先鋒小說(shuō)的特質(zhì)來(lái)推理，任何一個(gè)時(shí)代都不缺乏創(chuàng)新之作，具有顛覆性， 解構(gòu)性和重建性的作品是新時(shí)代精神的產(chǎn)物，因?yàn)檫@是文學(xué)蛻變的必然路徑。 誠(chéng)然，近些年來(lái)具有先鋒特征的文學(xué)作品數(shù)量有所下降， 致力于凸顯自然的初始狀態(tài)和人類的初始經(jīng)驗(yàn)的作品又再度獲得推崇。 但只要文學(xué)不斷向前發(fā)展， 它就必須依賴傳統(tǒng)書寫和非傳統(tǒng)書寫一起繼續(xù)匠心演繹。 因而先鋒文學(xué)不會(huì)停留在某個(gè)時(shí)代，相反它所代表的精神（包括思想和形式）將會(huì)繼續(xù)助力文學(xué)家們來(lái)拓新創(chuàng)作。 可以說(shuō)，只要人類反對(duì)傳統(tǒng)的初心不變，先鋒文學(xué)的創(chuàng)作就不會(huì)終止。

《先鋒小說(shuō)》對(duì)英國(guó)先鋒小說(shuō)的分析盡管角度不同，方法有別，但都注重文學(xué)文本體現(xiàn)出的文化現(xiàn)象， 關(guān)注西方傳統(tǒng)知識(shí)文化體系瓦解過(guò)程中的焦慮、無(wú)助及重建的期待。 本書雅俗共賞、觀點(diǎn)鮮明，在文本細(xì)讀與理論分析相結(jié)合的基礎(chǔ)上，為讀者解讀了眾多英國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)， 呈現(xiàn)了這些別具匠心的實(shí)驗(yàn)文學(xué)作品中復(fù)雜的社會(huì)文化背景，例證出先鋒派小說(shuō)吐故納新、 推陳出新的后現(xiàn)代特征，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的文化解構(gòu)與藝術(shù)重構(gòu)功能。文化解構(gòu)與文學(xué)重建是先鋒文學(xué)的一體兩面，相互獨(dú)立，相互生成，相互捕捉。 這種文化符號(hào)與文學(xué)話語(yǔ)的辯證關(guān)系也正是先鋒文學(xué)的重要特征之一。要讀懂這些略帶“怪味”的作品，必須把握作家們不遺余力實(shí)踐著的顛覆、解構(gòu)和重建主脈絡(luò)，與作家們孜孜不倦創(chuàng)造的前所未有的小說(shuō)閱讀新鮮感實(shí)現(xiàn)有效互動(dòng)。 本書是不可多得的開(kāi)放式解讀范本。 正如一部真正偉大的文學(xué)作品永遠(yuǎn)無(wú)法解讀窮盡一樣， 本書作為現(xiàn)代英國(guó)文學(xué)作品解讀的冰山一角， 相信能夠撼動(dòng)讀者心靈去閱讀更多的非傳統(tǒng)格調(diào)的作品，激活更廣、更深層面的思考，同時(shí)也期望能夠啟發(fā)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的不斷創(chuàng)新和突破。

注釋：

①⑥⑧⑩?肖錦龍：《文化洗牌與文學(xué)重建：英國(guó)當(dāng)代先鋒小說(shuō)的后現(xiàn)代性》，人民出版社2018年版，第8、8、34、212～213、133 頁(yè)。

②Michel Foucault, “What is Enlightenment?”The Foucault Reader.ed.Paul Rabinow.New York: Pantheon Books,1984, p.39.

③④Jürgen Habermas, The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture.Ed.Hal Foster.Seattle: Bay Press, 1983,p.5, p.5.

⑤梅進(jìn)文：《推倒再來(lái) 重構(gòu)希望——讀〈文化洗牌與文學(xué)重建〉》，《文匯讀書周報(bào)》2018年10月22日。

⑦Arjun Appadurai, Modernity at Large：Cultural Dimensions of Globalization.Minneapolis: U of Minnesota P,1996, P.4.

⑨Jean Baudrillard, “The Precession of Simulacra”.Trans.Paul Foss & Paul Patton.The Norton Anthology of Theory and Criticism.Ed.Leitch B.Vincent.New York: W W Norton & Company, 2001, p.1736.

?Fredric Jameson, “Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism,” New Left Review 146（July-August 1984）: p.54-55.

?Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”.Trans.Harry Zohn.The Norton Anthology of Theory and Criticism.Ed.Leitch B.Vincent.New York: W W Norton & Company, 2001, p.1170.

?Ulrich Beck, Risk Society：Towards a New Modernity.Trans.Mark Ritter.London: SAGE Publications, 1986, p.24.

??Gilles Deleuze, Félix Guattari, Anti-Oedipus：Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: U of Minnesota P,1983, p.34, p.260.

?趙炎秋：《西方文論與文學(xué)研究》， 湖南師范大學(xué)出版社2003年版，第123 頁(yè)。