王 振

南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心 ，江蘇 南京 210023

引 言

2018年，歷史清宮題材網(wǎng)劇《延禧攻略》在各種懸疑、偶像、奇幻劇的激烈競逐中殺出重圍，傲視整個(gè)暑期檔，贏得了年輕群體的最大關(guān)注與討論。對于以其為代表的爽文化，一方面，我們需要走出慣常的“凡是訴諸于欲望與感官刺激”的劇作都是應(yīng)當(dāng)受批判的思維方式，看到其存在的社會(huì)合理性；另一方面，也需要對其存在的不合理處進(jìn)行審視，尤其對在受眾更為年輕化的爽文化中所呈現(xiàn)的女主的自我建構(gòu)維度進(jìn)行觀照?？梢哉f，相比以往大批網(wǎng)播劇依靠資本運(yùn)作與娛樂產(chǎn)業(yè)建構(gòu)的“虛幻”去引導(dǎo)青年人欲望的滿足，《延禧攻略》有過之而無不及。作為一種以“怒懟”“開掛升級(jí)”為敘事模式以及商業(yè)運(yùn)作的爽文化，雖然與“純文”有別，但是爽文化所表現(xiàn)的虛擬鏡像中“自我的呈現(xiàn)與建構(gòu)”應(yīng)與現(xiàn)實(shí)中的自我處于一種相互建構(gòu)的關(guān)系之中?！堆屿ヂ浴匪尸F(xiàn)的虛擬鏡像中的自我表達(dá)，確實(shí)能夠緩解現(xiàn)實(shí)自我的心理焦慮，但其更多地承載了現(xiàn)代青年群體尤其是女性的自我情感表達(dá)與重塑女性角色的想象，卻沒有輸出一種對于現(xiàn)代自我在與家庭、群體和社會(huì)的互動(dòng)中如何尋求主體性建構(gòu)的啟示，其所表現(xiàn)出的較為“年輕化的敘述”潛藏著一種引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)中的自我主體膨脹的危機(jī)。

1 作為爽文化現(xiàn)象的《延禧攻略》

相比于正以往的《宮》系列以及《笑傲江湖》《神雕俠侶》等經(jīng)典重拍系列所陷入的熱度和口碑相背離現(xiàn)象，《延禧攻略》自上線后播放量不斷飆升、好評(píng)如潮，且引發(fā)了觀劇之外眾多狂歡景象，稱得上是2018年國產(chǎn)電視圈的第一“爆”。單就創(chuàng)作而言，在《延禧攻略》中，于正“打怪升級(jí)，炮制雷劇”的功力并沒有減弱，劇本的切割處理，游戲式的闖關(guān)升級(jí)模式，唯美、速配的“標(biāo)配元素”、傳統(tǒng)復(fù)仇母題的運(yùn)用等依然在。該劇最大的贏點(diǎn)除了戲景的精致外，還在于其對于“爽文”這一網(wǎng)絡(luò)文類極致性的視覺化展示，劇作“幾乎套用了網(wǎng)絡(luò)爽文最常見的要點(diǎn)和套路。即一個(gè)小人物，在等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)中，從被打壓的階層，經(jīng)過種種意外和奇遇（這些奇遇般的好運(yùn)被稱為金手指），最后品嘗成功的愉悅”[1]。與以往宮斗劇相比，《延禧攻略》呈現(xiàn)出了以“懟”表達(dá)形象沖擊的效果，也以此強(qiáng)化了表達(dá)情感沖擊的效果，并借由網(wǎng)絡(luò)達(dá)成了一種集體交互的狂歡景觀。

每一種文化熱的背后其實(shí)都隱藏著一種身份政治。正如青年群體中流行的“嘻哈文化”熱，其本身內(nèi)含了亞文化對主流文化的抵抗，“嘻哈最大的文化政治意義在于為經(jīng)驗(yàn)貧乏時(shí)代的青年提供了表達(dá)經(jīng)驗(yàn)的熱情和手段”[2]。那么，爽文化的主體受眾是誰？其所輸出的是何種文化意義？國內(nèi)首家娛樂產(chǎn)業(yè)研究機(jī)構(gòu)藝恩咨詢對于《延禧攻略》觀眾年齡分布進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)（圖1）。從圖1可以看出，該劇受眾中的82%為女性，且有不少是“九千歲”①“九千歲”是90后和00后的合稱，他們往往能締造大IP現(xiàn)象，帶來更高的收視率，這導(dǎo)致目前很多影視作品會(huì)迎合這類群體的喜好，略帶貶義。，這說明《延禧攻略》接受群體更趨于一種低齡化，尤其是青年女性群體，其在交往實(shí)踐中常表現(xiàn)為一種游離分散的去中心化的后現(xiàn)代特質(zhì)，在與角色的互動(dòng)中暗含了自我對角色的期待意義?！吨袊嗄陥?bào)》對2008名受訪者進(jìn)行了《你怎么看待“爽文化”》的社會(huì)調(diào)查。這一受訪群體主要是青年群體，其中針對為什么“爽文化”受歡迎這一問題，“61.0%的受訪者歸因于相關(guān)作品能給人以代入感，在讓人享受主角光環(huán)的同時(shí)能獲得快感；51.3%的受訪者歸因于平時(shí)生活太過壓抑，一些影視劇、小說等能滿足當(dāng)代年輕人內(nèi)心的‘懟勁兒’；48.6%的受訪者認(rèn)為，由于安全感在現(xiàn)實(shí)生活中的缺乏，渴望‘金手指’；25.7%的受訪者認(rèn)為有些事情在現(xiàn)實(shí)世界中不可能實(shí)現(xiàn)”[3]。

圖1 《延禧攻略》觀眾年齡分布情況圖

處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，“當(dāng)代青年群體在積極向上的主導(dǎo)心態(tài)之下，同時(shí)伴隨著一定的無助感和焦慮感”[4]。尤其是對于當(dāng)下快節(jié)奏生活中的90后年輕女性來說，現(xiàn)實(shí)中的內(nèi)在壓力以及心靈呈現(xiàn)出的空虛感等使她們自感無助與渺小，在孤立、封閉自我的同時(shí)也防止他人闖入；她們渴望尋求一種以自我內(nèi)在精神世界為主要對象，且能以叛逆精神顛覆現(xiàn)實(shí)中帶有權(quán)威性話語體系的一種新的話語體系，而魏瓔珞這一形象所體現(xiàn)的“爽”性質(zhì)的話語模式的出現(xiàn)符合她們對周遭文化尤其是職場文化中自我的想象。爽文化正是她們在利用多元媒體進(jìn)行互動(dòng)、反饋和參與的過程中所形成的一種群體性表達(dá)的重要文化景觀。這更加明示了《延禧攻略》所營造的虛擬超現(xiàn)實(shí)世界是與人本質(zhì)的欲望與內(nèi)心渴求密切相關(guān)的，能夠把自我從身體所在的真實(shí)中釋放出來，“······虛擬空間也成為了投射我們內(nèi)心恐懼，對烏托邦向往，試圖避免傷痛、逃離困境的愿望，表達(dá)主體性概念與身體關(guān)系的一面鏡子或者是屏幕”[5]。從人格理論角度來看，《延禧攻略》使觀眾呈現(xiàn)的自我往往表現(xiàn)為本我與自我的混合體。這里的本我不僅僅是指無意識(shí)的、原始的心理，還包括自我對現(xiàn)實(shí)的要求、將壓抑自我釋放出來并對社會(huì)規(guī)范進(jìn)行挑戰(zhàn)。觀眾作為觀看主體在對《延禧攻略》這一劇作客體凝視的過程中重新確認(rèn)自我?！啊暋粌H是主體對物或他者的看，而且也是作欲望對象的他者對主體的注視，是主體在‘異形’之他者的凝視中的一種定位”[6]。受眾在觀看景觀時(shí)往往返諸于自身表達(dá)的自我景觀化，具體來說，《延禧攻略》中爽文化的體現(xiàn)者“魏瓔珞”是作為鏡像虛擬中的自我呈現(xiàn)的，她能將現(xiàn)實(shí)中自我與周邊的關(guān)系所設(shè)置的“關(guān)系自我”轉(zhuǎn)化為一種平等的甚至是高高在上的審判者，是作為一種對現(xiàn)實(shí)自我的一種補(bǔ)償性意義的角色存在的。尤其是對于自我呈現(xiàn)囿于種種現(xiàn)實(shí)限制與束縛中而未能把內(nèi)心建構(gòu)的自我表現(xiàn)出來的年輕女性群體來說，魏瓔珞更具有補(bǔ)償性的價(jià)值與意義。因此，《延禧攻略》劇作反白蓮花式地以“懟”“開掛”為特征的女主人設(shè)在游戲化的建構(gòu)主人公行為和臺(tái)詞中不停歇地刺激爽快著觀眾。現(xiàn)代女性在大女主高頻次、強(qiáng)音頻、大密度的言語輸出功率，毫無延宕的“打怪升級(jí)的”復(fù)仇模式，以及憑借努力而獲得的世俗化的權(quán)位，滿足了年輕女性解構(gòu)權(quán)威以及疏導(dǎo)、建構(gòu)自我的想象，甚至于《步步驚心》中穿越到古代的具有“假小子”性格的少女“若曦”，《甄嬛傳》中追求純潔、平等而自由愛情的甄嬛以及《扶搖》中穿越五洲大陸，不屈服權(quán)勢、自力更生的扶搖都不如魏瓔珞能夠大快人心。作為爽文化現(xiàn)象呈現(xiàn)的《延禧攻略》帶給現(xiàn)實(shí)中的人的心理體驗(yàn)，不是一種理性審美與意義的獲得，更像是為現(xiàn)實(shí)中的人筑就的一個(gè)心理家園，使自我中的非理性的因子得以張揚(yáng)。相比以往劇中大女主的“秀”，魏瓔珞更加“真”，一句“我也不是來交朋友的”比以往的“退一步海闊天空”的白蓮花更加得人心。

2 虛擬鏡像中自我建構(gòu)的限度

《延禧攻略》早期放出中英文片花時(shí)，于正便打出了宣傳的編碼，稱此劇聚焦于對中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)風(fēng)俗藝術(shù)、典禮文化精準(zhǔn)的考究與展現(xiàn)，實(shí)際上是打著歷史還原、文化傳承的幌子，屏蔽了人們對于劇作所應(yīng)有的實(shí)質(zhì)性的關(guān)注。一切劇作的美工設(shè)計(jì)，不管何等精美也只是一種錦上添花的效果，其質(zhì)量衡量的關(guān)鍵在于劇作中靈魂人物的自我是如何呈現(xiàn)與建構(gòu)的，以及在這種虛擬鏡像中呈現(xiàn)的自我與現(xiàn)實(shí)自我互動(dòng)中，是否能夠給予現(xiàn)實(shí)中的自我主體建構(gòu)有所啟示。

自我建構(gòu)是一個(gè)人自我認(rèn)知和身份的獲得。這個(gè)概念由馬庫斯提出，他認(rèn)為：個(gè)體會(huì)把自我放在哪種參考體系中體認(rèn)的傾向，是選擇將自我看作與他人相分離的獨(dú)立實(shí)體還是將自我置于社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的一部分。在《延禧攻略》中，復(fù)仇之路上的魏瓔珞體現(xiàn)出了一種個(gè)體自我的認(rèn)知，她本身在入宮時(shí)即明確了自己與其他宮女的不同，一句“我入宮也不是為了交朋友”便明確了她對于自我獨(dú)特性的體認(rèn)，包含著自身的利益動(dòng)機(jī)即為姐姐復(fù)仇，其身上表現(xiàn)出了作為現(xiàn)代人身上所具有的自我意識(shí)，相比其他人，她身上祛除了一種程式化的人格。在復(fù)仇之路中，魏瓔珞所體現(xiàn)的主觀需求（即“我想如何”“我要如何”等）不斷排斥客觀內(nèi)容，這種自我的主觀需要始終成為其社會(huì)交往的動(dòng)機(jī)，從而使環(huán)境的限制性減弱。乃至于在與宮女的交往中受到欺辱時(shí)，她能夠予以有力地反擊；為了給姐姐復(fù)仇，在與傅恒的交往中，她敢于設(shè)計(jì)他并舍棄愛情；為了給皇后復(fù)仇，她可以違背與義兄的誓言，敢于戲弄皇上。與那些被愛情神話與權(quán)謀競爭所控制的后宮女性們相比，被復(fù)仇欲望充斥的魏瓔珞在整個(gè)的社會(huì)交往中，其一切所作所為使她更像一個(gè)為自身利益籌謀的利己主義者，不僅設(shè)計(jì)殺死了與姐姐之死有關(guān)的裕太妃、和親王，而且又一路鏟除殺害皇后的兇手純妃、爾晴等人。在劇情中，魏瓔珞多次頂撞權(quán)貴，作為女性的她沒有臣服于男權(quán)，如其他妃子一樣甘心情愿地以皇上為中心。不過在整個(gè)劇作的呈現(xiàn)中，魏瓔珞在社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中自我構(gòu)建的物質(zhì)基礎(chǔ)又顯得極其薄弱?？梢钥吹剑堆屿ヂ浴分械奈涵嬬筮@一極具現(xiàn)代性的主體直接被植入了古代生活場域，但是又懸置了人物所應(yīng)該具有的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，人物與周圍的環(huán)境關(guān)系處理得過于簡單化：所有的男女人物都要為大女主開道，而大女主既能獲得皇上的青睞，并且全程還有高富帥暗中保駕護(hù)航。過分的戲劇化恰恰造成了情節(jié)的違和，相較于《金枝欲孽》《甄嬛傳》等劇作，《延禧攻略》中人物塑造的功能性大于角色本身的功能，魏瓔珞這一自我主體構(gòu)建缺乏現(xiàn)實(shí)的牽引力。

同時(shí)，強(qiáng)烈的復(fù)仇欲望恰恰限制了魏瓔珞自身的發(fā)展。復(fù)仇作為她的動(dòng)機(jī)與立意，當(dāng)被發(fā)動(dòng)起來時(shí)，形成了“我要”，其實(shí)潛在地蘊(yùn)涵了“我是什么人”“我應(yīng)該做什么”的前提，由此，魏瓔珞把自我定位在一個(gè)復(fù)仇女的角色認(rèn)知上。劇中女主魏瓔珞在多遍重復(fù)“我要復(fù)仇”以及“我要強(qiáng)大”的話語中，使她的這種自我彰顯為一種欲望性的自我。這意味著她的由復(fù)仇這一欲望主導(dǎo)的人生，是以他者為實(shí)現(xiàn)目的的人生，缺乏審視自我與提升自我的功能。同時(shí)，該劇在為她的這種自我意識(shí)賦予一種現(xiàn)代自我的表達(dá)之時(shí)，忘記了在個(gè)體化情境下情感表達(dá)與主體性建構(gòu)其實(shí)是一體兩面的，魏瓔珞身上更多承載的是現(xiàn)代女性群體自我情感表達(dá)與重塑女性角色的想象，沒有輸出一種對于現(xiàn)代自我在與家庭、群體和社會(huì)的互動(dòng)中如何尋求主體性建構(gòu)的啟示。在此意義上，可以說《延禧攻略》對于現(xiàn)實(shí)中人的自我主體建構(gòu)的意義是狹隘的，魏瓔珞所投射的自我意識(shí)更多指向的是一種“私下的自我意識(shí)”。通常，自我意識(shí)往往呈現(xiàn)為兩種指向：“一種是指向社會(huì)的‘公開的自我意識(shí)’，它關(guān)心的是一個(gè)人如何將自我投射于社會(huì)世界之中，以及感知如何被別人評(píng)價(jià)、繼而被他人視為社交對象的過程；另一種是指向自我的‘私下的自我意識(shí)’，它關(guān)心的是自我的私人層面，如自己的身體、感受、信念、心情以及自己的感官狀態(tài)”[7]。由是，《延禧攻略》更大程度上使受眾呈現(xiàn)出一種“更低的、公開的自我意識(shí)（low public awareness）和更高的、私下的自我意識(shí)（high private awareness）”[8]，這容易使青年觀眾更為關(guān)注感覺、情緒、愿望中的自我，但是對于社會(huì)維度的自我（包括對社會(huì)角色承擔(dān)以及與他人交往互動(dòng)中的自我）則是忽視的。

3 年輕化的現(xiàn)代敘述與自我主體膨脹的危機(jī)

概而言之，《延禧攻略》這種以大女主為主題的劇作在一定程度上反映了特定青年群體的時(shí)代感覺與時(shí)代問題，但是卻欠缺自我反思的自覺以及對時(shí)代中人的精神內(nèi)涵的更為深層的認(rèn)知?！堆屿ヂ浴匪憩F(xiàn)的現(xiàn)代自我言說是一種較為年輕化的現(xiàn)代敘述，蘊(yùn)含著活力，但也會(huì)因其自身思想認(rèn)知上的不成熟以及受眾群體的年輕化引發(fā)一些危機(jī)：一方面，因其年輕，《延禧攻略》式現(xiàn)代敘述能夠迎合新時(shí)代青年個(gè)體在具體生命情境中的精神狀態(tài)與自由選擇訴求；另一方面，但是也因?yàn)槟贻p，以及觀劇過程本身所帶來的視覺規(guī)訓(xùn)，使《延禧攻略》的自我言說容易造成一種自我主體觀念膨脹的現(xiàn)實(shí)狀況，它肯定了現(xiàn)代個(gè)體自我的價(jià)值訴求，卻未能清醒認(rèn)識(shí)和規(guī)避主體言說過程中的負(fù)面情緒與價(jià)值觀披露所帶來的影響。加之當(dāng)下娛樂化、感官化、狂歡化媒介的要求，更容易使其所營造的虛幻的超現(xiàn)實(shí)世界、各種思想和價(jià)值觀念平面化和膚淺化。這也可以說是目前大多網(wǎng)劇潛在的危機(jī)。2012年，《人民日報(bào)》發(fā)文對穿越劇《宮鎖心玉》《步步驚心》《太平公主秘史》《后宮甄嬛傳》等同類題材的接力進(jìn)行批判，認(rèn)為“這些后宮劇情節(jié)上漏洞百出，內(nèi)容上將‘煽、色、腥’發(fā)揮到極致，充斥著爭風(fēng)吃醋、相互算計(jì)—— 人性中惡的一面被無限放大”[9]。目前網(wǎng)上發(fā)表的一些有關(guān)《延禧攻略》的短評(píng)，如《〈延禧攻略〉：“爽文化”是麻醉劑還是另類的反抗空間？》《要謹(jǐn)防“爽文化”成“丑文化”》《迷信“爽文化”不利于為人處世》等，也在警惕這種傾向，不過剖析度尚顯不足。

當(dāng)下時(shí)代是一個(gè)熱忱于將世界之迷魅加以祛除的時(shí)代，在這樣的時(shí)代背景下，對于青年來說，統(tǒng)一的世界觀很難產(chǎn)生出來，他們所代表的個(gè)體或群體對自我主體的重視達(dá)到前所未有的程度。面對程式化的生活步調(diào)，雖然資訊與信息獲取的渠道愈來愈多，但對這些訊息的體驗(yàn)與把握其實(shí)充滿了虛幻色彩，生活與生命所具有的真實(shí)感被大大地削弱，快節(jié)奏生活所帶來的壓力感、空虛感，使年輕一代對于自我與他人都產(chǎn)生一種精神的疏離感?？梢哉f，青年群體的自我意識(shí)既是自我封閉、又是自我陶醉的，感性情緒抒發(fā)過多而缺乏對現(xiàn)實(shí)問題的理性思考，容易醉心于情感層面的精心營構(gòu)。尤其是對于年輕女性來說，女主自身的強(qiáng)大固然能夠給她們帶來一絲心理的安全感與滿足感，但是這種治愈卻類似于一種致幻劑，帶給人一種自欺的假象，其危害更為本質(zhì)地來說，其實(shí)是會(huì)對作為主體的人的情感自我進(jìn)行無限地放大。情感自由、釋放自我雖然是解放人性、建構(gòu)主體自我所必經(jīng)的關(guān)鍵階段，但是如果一直未有理性自我的參與，最終只會(huì)帶來自我的沉淪。就創(chuàng)作而言，“私小說”“身體寫作”等又何曾沒有使青年讀者迷失于這種情感的自我中？

筆者不否認(rèn)《延禧攻略》塑造的魏瓔珞形象本身的現(xiàn)實(shí)意義，但這種形象的表達(dá)也在一定程度上屈服于影像利益的成分，在虛幻鏡像的展現(xiàn)中現(xiàn)實(shí)的形象意義也不免被夸大。由此來說，復(fù)仇之路上的魏瓔珞所表現(xiàn)出的個(gè)體自我的突出和過度追求，也會(huì)存在引發(fā)現(xiàn)代社會(huì)中自我利益至上現(xiàn)象的可能，致使接受主體的價(jià)值訴求在現(xiàn)代道德觀念中出現(xiàn)新的問題。《延禧攻略》可以說這是一個(gè)建立在合理的人性基礎(chǔ)之上的報(bào)恩故事，女主也是一個(gè)具有德性的人。在她的成長道路上，其價(jià)值觀念的樹立和知識(shí)體系的獲得主要是由兩個(gè)傳統(tǒng)女性完成的：一個(gè)是姐姐，另一個(gè)是富察皇后，因此她始終對其感恩戴德，執(zhí)念為其報(bào)仇。在面對皇上因繼后的罪行對其進(jìn)行懲罰之時(shí)，她請求皇上保留皇后封號(hào)的原因就是因?yàn)樗?jīng)在危難時(shí)機(jī)受到過繼后的救助。魏瓔珞身上其實(shí)蘊(yùn)含有中國傳統(tǒng)的道德感與俠骨風(fēng)，但是這種德性的力量成了編劇對于人性的兜底，也被大眾聚焦點(diǎn)削弱了，受眾更在意的是女主所表現(xiàn)的一種“為我”的價(jià)值理念。相比《甄嬛傳》中的甄嬛將道德觀念和價(jià)值體系重新還原為人與人之間真情實(shí)感的互動(dòng)，乃至于在無奈與悲涼之中也對她的對手尚抱有一絲悲憫的情懷，最后才進(jìn)行絕地反擊的表現(xiàn)，當(dāng)下的受眾更為欣賞魏瓔珞這種獨(dú)來直往、對敵手少有寬容之心、睚眥必報(bào)的行為，更別提他們會(huì)對90年代《渴望》中所塑造的集中華傳統(tǒng)美德于一身的劉慧芳式的白蓮花人物產(chǎn)生集體認(rèn)同的熱忱。由是，當(dāng)下大眾所感興趣的是敢于追求自我的人，實(shí)際上他們對于劇中皇后的喜愛，也并不只因她的溫順、善良的性格，更重要的源于她本身在強(qiáng)烈的自我追尋的渴求中所表現(xiàn)出的對于魏瓔珞的價(jià)值認(rèn)同。可以說，魏瓔珞雖然身上融合著儒家家庭倫理、俠義精神、啟蒙主義人權(quán)觀念、市場經(jīng)濟(jì)競爭原則等多種來源的道德觀念的個(gè)人主義精神，但最終被編劇、市場與受眾合力剝落為一種“為我”的特質(zhì)，這很容易導(dǎo)致受眾出現(xiàn)自我主體膨脹的危機(jī)。

這種自我主體膨脹的危機(jī)其實(shí)也源于人們在觀看影像過程中可能存在的“現(xiàn)代性主體的消解”。德波在《景觀社會(huì)》中認(rèn)為：“一、世界轉(zhuǎn)化為形象，就是把人的主動(dòng)的創(chuàng)造性活動(dòng)轉(zhuǎn)化為被動(dòng)的行為；二、在景觀社會(huì)中，視覺具有優(yōu)先性和之上性，它壓倒了其他觀感，現(xiàn)代人完全成為了觀者。”[10]他認(rèn)為，一方面，影像可以借助媒介技術(shù)的海量制作與復(fù)制使受眾群體的世界以一種形象呈現(xiàn)出來，作為受眾這一群體會(huì)不自覺地受到影像中“他者”審美觀的影響，在追求極致性體驗(yàn)的視覺快感中，現(xiàn)代性主體遭遇放逐；另一方面，作為應(yīng)當(dāng)具有主體性的接受者，對于影像視覺所內(nèi)含的暴力與霸權(quán)則無力抵抗。其實(shí)，在享受爽文化所帶來短暫性的身體興奮后，青年受眾需要回歸于現(xiàn)實(shí)自我。一旦陷入影視中所存在的他者意識(shí)中，受眾主體真我的自我意識(shí)則會(huì)面臨喪失的風(fēng)險(xiǎn)，受眾就會(huì)耽于劇情所帶來的感官刺激而拒絕思考，由此造成自我主體成長危機(jī)。

4 在更大視閾中提升現(xiàn)代自我的表達(dá)

《延禧攻略》的受眾聚焦于現(xiàn)代社會(huì)的年輕群體，尤其是具有薄弱的歸屬感生存體驗(yàn)的青年女性，其所建構(gòu)的魏瓔珞這一主體形象雖然對現(xiàn)實(shí)自我具有一種補(bǔ)償性意義，但是這種爽文性質(zhì)的劇作還需要在更大視閾中提升對現(xiàn)代自我的表現(xiàn)力。這種現(xiàn)代自我不僅僅表現(xiàn)為輸出一種具有現(xiàn)代特質(zhì)的形象，更重要的是這種虛擬鏡像中的自我能夠與現(xiàn)實(shí)自我處于一種相互建構(gòu)的關(guān)系之中，在提升普遍的人性的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)為一種能夠回歸理性、超越自我的存在。實(shí)際上，在對古裝網(wǎng)劇的打造中，應(yīng)該關(guān)注如何利用傳統(tǒng)文化的資源來創(chuàng)造符合時(shí)代需求的現(xiàn)代文化，不僅體現(xiàn)為對古代服飾、飲食等非遺文化的傳承，還應(yīng)提升劇中人物形象的塑造，在傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)上構(gòu)建出與現(xiàn)代生活的個(gè)體有著共通的精神體驗(yàn)。這對現(xiàn)代人構(gòu)建精神自我有推動(dòng)意義。無論文化以何種世俗的形式表現(xiàn)出來，其實(shí)都蘊(yùn)含一種價(jià)值關(guān)懷。在這一點(diǎn)上，大眾文學(xué)與純文學(xué)應(yīng)該是有共通性的。如著名網(wǎng)絡(luò)作家貓膩認(rèn)為，“爽文”與“情懷”并不沖突[11]。爽文化雖然需要依靠商業(yè)化的運(yùn)作，但是與藝術(shù)性并不相悖，關(guān)鍵的是這些網(wǎng)劇的編創(chuàng)者要保持對文學(xué)作品藝術(shù)審美的堅(jiān)守，能夠?qū)ψ晕疫@個(gè)創(chuàng)作主體有正確的定位，可以借由故事與人設(shè)激勵(lì)現(xiàn)代自我積極體驗(yàn)生命、正視生活與自我，而不能給人一種“越來越鋪張的服化道和越來越精致的妝容，愈加偏斜地進(jìn)行著刻板性敘事，不過是換著花樣抽空了女性的獨(dú)立主體價(jià)值”的感覺[12]。

年輕化的現(xiàn)代敘述是一個(gè)兩面性的存在，危機(jī)是可以有意識(shí)地加以規(guī)避的。雖然多元的文化、多樣的價(jià)值觀為在公共生活漂移中的青年個(gè)體提供了豐富的精神資源，但是爽文敘述并不應(yīng)該只是一種情緒性的怒懟式的表達(dá)，它本身也是需要不斷反思的。一旦它不加反思超越了社會(huì)的界限，純粹追逐感官刺激，就會(huì)面臨被主流文化收編的后果。近兩年，國家主管部門連續(xù)發(fā)文對文藝領(lǐng)域存在的價(jià)值扭曲、浮躁粗俗、娛樂至上、唯市場化等問題網(wǎng)絡(luò)劇予以整頓并下架就是明證。總之，爽文化如何在保留自我社會(huì)心理疏導(dǎo)功能的基礎(chǔ)上，更好地引導(dǎo)成長中的青年合理地規(guī)避現(xiàn)代性的負(fù)面影響，這才是它能夠不斷走向成熟的關(guān)鍵所在。