張秋林

(溫州商學(xué)院外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院，浙江溫州 325035)

晚清時(shí)期，西方國(guó)家通過(guò)系列戰(zhàn)爭(zhēng)和不平等條約逐漸打開(kāi)中國(guó)大門(mén)，迫使中國(guó)人民開(kāi)始“睜眼看世界”，發(fā)軔于明朝末年的“西學(xué)東漸”思潮在晚期國(guó)人求強(qiáng)求富、救亡圖存的愛(ài)國(guó)思潮中達(dá)到極盛，近代西方先進(jìn)的學(xué)術(shù)思想被大量引進(jìn)中國(guó)。然而，文化傳播向來(lái)是雙向的，一切文化，不管它處于優(yōu)勢(shì)還是劣勢(shì)，只要它是有活力的，就會(huì)發(fā)生傳播。中國(guó)閉關(guān)鎖國(guó)的局勢(shì)被打破后與世界交往更加頻繁，積淀了5 000年的中國(guó)優(yōu)秀歷史文化也被更多的西人發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)、并在更廣范圍內(nèi)傳播著，逐漸匯聚起一股“東學(xué)西傳”之風(fēng)。中國(guó)古典戲曲《琵琶記》作為“南曲之首”，因其卓越的藝術(shù)成就和“風(fēng)化”優(yōu)先的創(chuàng)作宗旨引起了西方學(xué)者的關(guān)注，本文將梳理晚清時(shí)期《琵琶記》分別以詩(shī)、小說(shuō)、戲曲的體裁形式在西方世界進(jìn)行的文本譯介傳播。

一、節(jié)譯的中國(guó)詩(shī)作

《亞洲雜志》（1816 - 1845）由英國(guó)東印度公司創(chuàng)辦，其創(chuàng)刊宗旨之一是向英語(yǔ)讀者譯介浩瀚的東方文學(xué)寶庫(kù)，當(dāng)時(shí)的西士認(rèn)為印度文學(xué)、日本文學(xué)和中國(guó)文學(xué)是東方文學(xué)的3大來(lái)源，因此，自創(chuàng)刊起就與中國(guó)文學(xué)緊密《亞洲雜志》，成為西方世界傳播中國(guó)譯介文學(xué)與漢學(xué)研究的重要載體。1840年，《亞洲雜志》刊登了無(wú)名氏翻譯的《中國(guó)詩(shī)作：〈琵琶記〉節(jié)選》（Chinese Poetry:Extracts fromPe Pa Ke）①本詩(shī)為匿名者翻譯，載于《亞洲雜志》（The Asiatic Journal and Monthly Register）1840年第31卷107頁(yè)。，匿名譯者將《琵琶記·副末開(kāi)場(chǎng)》中的【水調(diào)歌頭】和第2出《高堂稱(chēng)慶》中【寶鼎兒】和【錦堂月】3段曲詞巧妙組合成一首獨(dú)立的詩(shī)。全詩(shī)以自然與人生關(guān)系為主題，通過(guò)對(duì)風(fēng)卷云舒、花開(kāi)花謝、斗轉(zhuǎn)星移、物是人非等自然景象的描寫(xiě)，抒發(fā)了詩(shī)人感嘆人生立命、時(shí)光易逝的普世人文情懷。這種寓情于景，以詩(shī)意語(yǔ)言描繪大自然物象與心靈的真實(shí)情感，較符合當(dāng)時(shí)英國(guó)本土流行的浪漫主義詩(shī)歌文化。以【水調(diào)歌頭】曲詞的英語(yǔ)譯文回譯成中文并與原文對(duì)比為例，以期探討譯者的翻譯策略和文化意識(shí)，見(jiàn)表1（回譯部分字體加粗的語(yǔ)句表示該句與原文語(yǔ)義出入較大）。

表1 無(wú)名氏譯《琵琶記·水調(diào)歌頭》的原文、英譯與回譯對(duì)比

首先，譯者因不熟悉中文句法，僵化理解某些詞語(yǔ)而出現(xiàn)誤譯，如“少甚”（不缺少）誤解為“缺少”；“瑣碎”（散碎）誤解為“鎖被打碎”；“不關(guān)”（與……無(wú)關(guān)）理解為“沒(méi)有關(guān)隘”。其次，譯者因?qū)χ袊?guó)戲曲文學(xué)常識(shí)及中國(guó)文化掌握不充分而出現(xiàn)隨意發(fā)揮的譯介現(xiàn)象。這段曲詞位于《琵琶記·副末開(kāi)場(chǎng)》開(kāi)篇之首，本是作者表達(dá)著書(shū)立意的關(guān)鍵之筆：“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”[1]即一部戲劇作品如果沒(méi)有起到教化作用，縱然故事精彩也謂徒勞無(wú)功，強(qiáng)調(diào)《琵琶記》與眾多其它戲文的區(qū)別在于強(qiáng)調(diào)“風(fēng)化”作用，但譯者將之誤譯為“卷風(fēng)襲來(lái)無(wú)關(guān)可當(dāng)，卻又隨心悠然離去”，描述了大自然中的“風(fēng)”既能所向披靡，席卷一切，又可風(fēng)輕云淡、怡然自得的雙重特性。原文中“知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝與妻賢”幾句原本是作者期待未來(lái)遇上知音讀者，不要著眼于戲中的詼諧動(dòng)作、語(yǔ)言或是詞曲宮調(diào)，而是從故事內(nèi)容切入評(píng)判劇作水平之高低，這兒的“知音君子”是指能夠懂作者心聲的讀者，可謂知己，譯者卻將其泛化為中國(guó)儒家文化中的“正人君子”：君子不浮夸，不戲謔，但求能擁有孝子與賢妻，與作者的本意相去甚遠(yuǎn)。

盡管譯文存在一些誤譯，但毋庸置疑，譯者是站在尊重中國(guó)文化的立場(chǎng)上，最大限度地忠實(shí)于中國(guó)文化的呈現(xiàn)?！吨袊?guó)詩(shī)作》的標(biāo)題用最直白的方式向中國(guó)詩(shī)致敬，其腳注不僅介紹了原詩(shī)的出處、原作者高則誠(chéng)的名字，還對(duì)“蕓編”“神”“風(fēng)”等文化詞加注解釋?zhuān)送猓g者對(duì)【寶鼎兒】曲詞中“人老去星星非故，春又來(lái)年年依舊”一句感慨頗深，還在腳注中補(bǔ)充了幾段與本句意思相近的中國(guó)詩(shī)文，分別選自《中國(guó)少年百科全書(shū)》（The Chinese Juvenile Encyclopedia）和馬禮遜字典（Morrison's Dictionary），補(bǔ)充的詩(shī)句與正文詩(shī)句把中國(guó)詩(shī)詞中常見(jiàn)的“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”之意境渲染得淋淋盡致，巧妙地為西方讀者構(gòu)建起一種啟發(fā)性、互文性的解讀。西方的堅(jiān)船利炮尚未徹底打開(kāi)國(guó)門(mén)之前，無(wú)名氏的譯文整體彰顯出譯者對(duì)中國(guó)文學(xué)與中國(guó)文化的尊重。19世紀(jì)中葉前，除《亞洲雜志》外，西方有關(guān)中國(guó)研究的英文刊物寥寥無(wú)幾，為此，《亞洲雜志》成為東方文學(xué)研究的主流期刊之一。這篇刊登在《亞洲雜志》的《琵琶記》節(jié)譯詩(shī)文，雖然還無(wú)法讓西方讀者得知《琵琶記》是一部怎樣的中國(guó)戲曲作品，但至少讓讀者對(duì)中國(guó)戲曲的雅致語(yǔ)言、詩(shī)情意境有了一種初步的朦朧認(rèn)識(shí)，《琵琶記》借著《亞洲雜志》在西方世界的廣泛影響力而被一些英語(yǔ)讀者熟知。

二、譯介的“才子書(shū)”小說(shuō)

來(lái)華傳教士與漢學(xué)家是早期推動(dòng)中國(guó)文學(xué)在西方世界傳播的主導(dǎo)力量，譯介對(duì)象從最初的儒家典籍逐步擴(kuò)展到小說(shuō)、詩(shī)歌、戲曲等文學(xué)體裁。晚清以降，眾多來(lái)華傳教士對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)的譯介表現(xiàn)出濃厚興趣。國(guó)內(nèi)學(xué)人[2]通過(guò)梳理《中國(guó)叢報(bào)》（Chinese Repository,1832 - 1851）中相關(guān)文獻(xiàn)，總結(jié)出傳教士熱衷研究中國(guó)小說(shuō)有三點(diǎn)原因：一是為了學(xué)習(xí)漢語(yǔ)，降低語(yǔ)言障礙的需要；二是為了構(gòu)建“中國(guó)形象”的需要，通過(guò)小說(shuō)這面鏡子折射中國(guó)歷史、文化習(xí)俗、民族性格、日常生活等全方位形象；三是為傳教工作服務(wù)。英國(guó)圣道公會(huì)傳教士甘淋（G. T. Candlin，1853 - 1924）在《中國(guó)小說(shuō)》（Chinese Fiction）中還提出了兩個(gè)新的觀(guān)點(diǎn)：一是為了構(gòu)建世界文學(xué)框架的需要，“英國(guó)已經(jīng)大量引進(jìn)了俄、法、德等國(guó)的小說(shuō)文學(xué)，現(xiàn)在有必要擴(kuò)大到天朝中國(guó)，因?yàn)橹袊?guó)是一個(gè)偉大、古老、鶴立獨(dú)行的民族，中國(guó)人口占世界總?cè)丝诘?/4，若將中國(guó)文學(xué)置之門(mén)外，我們將不夠資格稱(chēng)是世界文學(xué)”[3]1；二是為了普及中國(guó)通俗文學(xué)的需要，因?yàn)槲鞣接嘘P(guān)中國(guó)道德、歷史、詩(shī)歌等領(lǐng)域的介紹已碩果累累，但“即使是最博學(xué)且富同情心的西方讀者，對(duì)中國(guó)豐富的小說(shuō)文學(xué)知之甚少，幾乎是一片空白”[3]2。

明末清初，文學(xué)評(píng)論家毛聲山將自己評(píng)點(diǎn)的《琵琶記》命名為《第七才子書(shū)》。毛聲山的點(diǎn)評(píng)探微析幽，其幫助世人重新認(rèn)識(shí)了《琵琶記》的藝術(shù)價(jià)值和文學(xué)成就，并進(jìn)一步明確了《琵琶記》在中國(guó)文學(xué)史上的地位。正如清尤侗所言：“豈東嘉之才，當(dāng)時(shí)未之或知者乎？三百余年，毛子出而表章之，而第七才子之名始著，則又東嘉之幸也”[4]。在西方，“十才子書(shū)”也是西人認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)中國(guó)小說(shuō)的重要憑借，1820年，英國(guó)人湯姆斯在摘譯《名相董卓之死》時(shí)首次提到“第一才子書(shū)”[5]的概念，此后，“才子書(shū)”作為評(píng)價(jià)中國(guó)小說(shuō)體系的術(shù)語(yǔ)在西方世界廣為流傳，影響深遠(yuǎn)。借著“第七才子書(shū)”的光環(huán)，但凡論述中國(guó)小說(shuō)的著述中多少都會(huì)提及《琵琶記》，但是，炫耀光環(huán)的副作用致使晚清時(shí)期大多數(shù)西士都視《琵琶記》為通俗小說(shuō)，流于介紹故事梗概的表面，未深入戲劇體裁或范式的研究。如1897年，美國(guó)傳教士丁義華[6]撰文《中國(guó)小說(shuō)》（Chinese Fiction）逐一介紹中國(guó)“十才子書(shū)”的劇情并做簡(jiǎn)要評(píng)論，“第七才子書(shū)”《琵琶記》自然也在其列。1898年，英國(guó)傳教士甘淋將《琵琶記》列入中國(guó)最富盛名的14部小說(shuō)名單之中，并將其體裁定義為“戲曲小說(shuō)”[3]44。漢學(xué)家翟里斯在《中國(guó)文學(xué)史》（A History of Chinese literature）中對(duì)《琵琶記》的介紹[7]則是“為了劇情而劇情”，劇中連人物姓名都不曾提及，僅以“一個(gè)才華橫溢的中國(guó)書(shū)生”“這個(gè)年輕人”“他的妻子”“他新娶的妻子”分別代替蔡邕、趙五娘、牛氏等男女主人公來(lái)發(fā)展劇情。下文重點(diǎn)介紹傳教士甘淋對(duì)《琵琶記》的譯介。

甘淋1878年入華，在河北一帶傳教，20世紀(jì)初期曾先后任匯文大學(xué)堂和燕京大學(xué)的神學(xué)教授。甘淋認(rèn)為《琵琶記》“故事簡(jiǎn)明、語(yǔ)言自然、具有感傷力，是一部絕妙的文學(xué)作品”[3]45，特別值得推薦給西方讀者。甘淋以?shī)A敘夾議地方式介紹《琵琶記》的劇情，間接表達(dá)了個(gè)人對(duì)作品的理解和文化態(tài)度：“《琵琶記》中男性角色的行為動(dòng)機(jī)不同于英國(guó)人應(yīng)避免的雷區(qū)作法，男主人公蔡邕的行為也不同于相同處境下英國(guó)紳士會(huì)采取的行動(dòng)”[3]45，換言之，甘淋依照西方價(jià)值體系，對(duì)《琵琶記》中的男性角色多了一份哀嘆和期許即蔡公不應(yīng)該過(guò)多干涉和強(qiáng)逼兒子去應(yīng)試、牛丞相不應(yīng)該蠻橫包辦女兒婚姻、蔡邕應(yīng)表現(xiàn)得更勇敢以便捍衛(wèi)個(gè)人婚姻。甘淋對(duì)《琵琶記》一夫多妻的大團(tuán)圓結(jié)尾也持保留態(tài)度，認(rèn)為“男主人心安理得與兩位妻子一起生活，這是故事結(jié)尾的唯一不足”[3]49。然而，在這樣一番坦誠(chéng)評(píng)價(jià)后，甘淋又進(jìn)行了換位思考，他表示能夠理解原作者的設(shè)計(jì)意圖，因?yàn)椤拔覀儽仨殢淖髡咚幍纳鐣?huì)風(fēng)俗、情感習(xí)慣來(lái)閱讀他的作品，這樣一來(lái)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作者用高超的技巧把故事情節(jié)和人物刻畫(huà)巧妙地結(jié)合起來(lái)”[3]45?？梢?jiàn)，甘淋能夠善意理解、接受文學(xué)作品中因文化、意識(shí)形態(tài)差異而引起的“陌生化”，對(duì)中國(guó)文學(xué)作品基本持肯定態(tài)度。

在傳播中國(guó)通俗文學(xué)方面，甘淋認(rèn)為像《琵琶記》這么優(yōu)秀的作品非常有必要譯成英文，盡管翻譯難度很大。甘淋選譯了《情訴荷池》的大部分戲文，筆者認(rèn)為原因有二。首先，甘淋把《琵琶記》作為言情小說(shuō)代表作進(jìn)行了譯介，而《琵琶記》全劇中最直接、集中體現(xiàn)男女情愛(ài)沖突的戲非《情訴荷池》莫屬，戲中尤其以蔡邕與新婚妻子牛氏的一段充滿(mǎn)潛臺(tái)詞的對(duì)白描寫(xiě)最為動(dòng)人，隱約卻細(xì)膩地傳達(dá)出蔡邕既撇不下新人，又留戀舊人的矛盾心情。其次，《情訴荷池》全篇旁征博引，文采斐然，把中國(guó)通俗小說(shuō)（戲曲）多詩(shī)詞歌賦的特質(zhì)凸顯了出來(lái)。

在翻譯策略方面，甘淋省去了戲文中的曲牌名與詞牌名，把角色簡(jiǎn)化成人物在戲中的身份，如“生”譯成“新郎”，“末”譯為“侍從”，“貼”譯為“新娘”，幫助讀者理清人物關(guān)系。甘淋保留了原劇中“介”的特征，“介”是南戲中人物動(dòng)作的提示語(yǔ)，如“生上”（Enter bridegroom），“生彈”（Bridegroom plays）。甘淋以無(wú)韻詩(shī)譯原文韻文唱詞，譯文整體上做到了達(dá)意、傳神和意境美。如“閑庭槐影轉(zhuǎn)，深院荷香滿(mǎn)”一句譯為“The court with shade of locust tree is thick, and odors of the lotus weight the screens”[3]46，原句中“轉(zhuǎn)”“滿(mǎn)”二字極為傳神，而譯文中“thick”“weight”二詞也生動(dòng)再現(xiàn)了夏日時(shí)節(jié)，滿(mǎn)院疏影斜斜，荷香飄蕩的意境，顯示了譯者嫻熟的文字駕馭翻譯能力。甘淋坦言自己翻譯《琵琶記》時(shí)，“為了如實(shí)地把原文的內(nèi)容而不是形式呈現(xiàn)給讀者，原文不得已做了很多的‘犧牲’”[3]45。分析譯文特征會(huì)發(fā)現(xiàn)甘淋所謂的“犧牲”不僅包括因中英語(yǔ)言表義系統(tǒng)差異（譯文無(wú)法保留原文的文字對(duì)稱(chēng)、押韻等結(jié)構(gòu)形式），還包括刪除原文中無(wú)關(guān)重要的內(nèi)容（尤其是兩段詞曲間插科打諢的語(yǔ)句多有略去），使故事情節(jié)更加緊湊、集中，而最大的“犧牲”，或許是對(duì)原文中文化信息的簡(jiǎn)單化處理，例如以蔡邕【懶畫(huà)眉】唱曲中的一小節(jié)為例[3]47（見(jiàn)表2）。

這節(jié)曲詞包含了中國(guó)古琴文化史上舜帝做五弦之琴，伯牙鼓琴與鐘子期成為知音以及伯牙創(chuàng)作傳世名曲《水仙操》等幾個(gè)重要典故，譯文沒(méi)有加注解釋典故內(nèi)涵，而是把原文作者借用典故要想表達(dá)的語(yǔ)境情感挖掘出來(lái)，如“南熏”譯為“the perfumed south”，“流水共高山”譯為“the running streams and lofty hills”，“似離別當(dāng)年懷水仙”句中沒(méi)有出現(xiàn)與《水仙操》中任何與伯牙相關(guān)的詞語(yǔ)，而是情景化為蔡邕一想起當(dāng)年離家時(shí)親人臉上的愁云就倍感心痛，思鄉(xiāng)之情就愈發(fā)濃烈之神態(tài)，譯文恰如其分地還原了蔡邕“宦海風(fēng)波，已嘗惡趣；故鄉(xiāng)離別，何日去懷？”[8]的傷感情緒，實(shí)為妙譯?？傊?，甘淋將《琵琶記》當(dāng)做通俗小說(shuō)推薦給西方讀者的動(dòng)機(jī)決定了他的譯文更注重傳遞原作中的情節(jié)及人物形象的塑造、細(xì)節(jié)的描寫(xiě)等要素，而不是深挖文字所蘊(yùn)含的中國(guó)文化。畢竟通俗小說(shuō)譯本只有減少桀驁難懂的文化術(shù)語(yǔ)才能適應(yīng)更廣泛讀者群的需求。

表2 傳教士甘淋譯《琵琶記·情訴荷池》節(jié)選譯文

三、編譯的戲劇

1841年，法國(guó)漢學(xué)家安托萬(wàn)·巴贊（Antoine Pierre Louis Bazin）（1799 - 1863）翻譯的《琵琶記》法譯本由巴黎皇家圖書(shū)館出版。巴贊師從法國(guó)著名漢學(xué)家茹理安·儒蓮（Julien Stanislas）（1797 - 1873），在中國(guó)戲曲翻譯與研究方面功底深厚，他在翻譯《琵琶記》之前，已完成了《?梅香》《合汗衫》《貨郎旦》《竇娥冤》4部元雜劇的翻譯工作，巴贊在《琵琶記》的譯本中充分顯示了其漢學(xué)家的專(zhuān)業(yè)功底及翻譯特色。

譯作正文前依次是譯者導(dǎo)言、序言、全劇人物表和劇情梗概介紹。譯者導(dǎo)言部分宏觀(guān)介紹了《琵琶記》的藝術(shù)價(jià)值、翻譯目的、中文版本等主要問(wèn)題。巴贊指出“我們有理由說(shuō)，高則誠(chéng)就是英國(guó)的莎士比亞，他作品的每一個(gè)字詞都會(huì)引發(fā)評(píng)論家的點(diǎn)評(píng)”[9]X。巴贊向西方讀者譯介《琵琶記》的原因：“幫助歐洲讀者了解14至15世紀(jì)這百年間戲劇藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展?fàn)顩r”[9]XI；“通過(guò)對(duì)譯作前附錄的序言作橫向比較，了解中國(guó)的文學(xué)批評(píng)在康熙年間取得的進(jìn)步”[9]XII；“了解中國(guó)人的風(fēng)俗習(xí)慣、宗教及哲學(xué)思想隨著時(shí)間的推移而發(fā)生的確切演變情況”[9]XIV。巴贊還說(shuō)明自己翻譯《琵琶記》參考的3個(gè)中文版本，“翻譯時(shí)，為方便自己，我時(shí)而依據(jù)這個(gè)版本，時(shí)而依據(jù)另一版本”[9]XIX。第1個(gè)是皇家圖書(shū)館版，該版最大的優(yōu)點(diǎn)是內(nèi)含標(biāo)注符號(hào)和42張版畫(huà)；第2個(gè)是程士任版本，文內(nèi)含有評(píng)注；第3個(gè)是其老師儒蓮的翻譯版本，這個(gè)版本與皇家圖書(shū)館版本幾乎相同。李聲?shū)P[10]根據(jù)巴贊在譯者導(dǎo)言中的記述親臨法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館查核后進(jìn)行確認(rèn)，巴贊所提的第1個(gè)版本收錄于《西廂琵琶合刻》，大約近于國(guó)圖所藏明萬(wàn)歷二十五年（1597）汪光華玩虎軒刻本。第2個(gè)版本為《成裕堂繪像第七才子書(shū)》，正文前有雍正乙卯（1735）程士任所作《重刻繡像第七才子書(shū)序》，大約為雍正乙卯程士任?？局瘫??？傊?，巴贊在譯作正文前為西方讀者提供了與《琵琶記》息息相關(guān)的豐厚“副文本”。其尤其強(qiáng)調(diào)《琵琶記》不同版本的差異，從毛綸對(duì)《琵琶記》的點(diǎn)評(píng)以及附錄程士任所作《重刻繡像第七才子書(shū)序》中反觀(guān)中國(guó)文學(xué)評(píng)論的發(fā)展態(tài)勢(shì)，做到了一名漢學(xué)家開(kāi)始一部譯作前應(yīng)有的專(zhuān)業(yè)態(tài)度和專(zhuān)業(yè)實(shí)力。

巴贊將《琵琶記》第1回目《副末開(kāi)場(chǎng)》改為《劇情梗概》，其巧妙設(shè)計(jì)了“舞臺(tái)監(jiān)督”一角代替原文的“副末”角色，“舞臺(tái)監(jiān)督”開(kāi)演前與演員對(duì)話(huà)，自然完成戲情介紹并過(guò)渡到正戲。

（舞臺(tái)監(jiān)督拉開(kāi)帷幕，演員們聚集在演出大廳里）[9]23

舞臺(tái)監(jiān)督（對(duì)演員們說(shuō)）：先生們，今天你們要給我們展現(xiàn)一段什么歷史故事?你們要表演唐朝的戲劇嗎？

演員們回答：我們將表演《琵琶記》也叫《三不從》。

舞臺(tái)監(jiān)督：哦，哦!《琵琶記》！那你們要讓人們多笑一點(diǎn)，少哭一點(diǎn)。不管怎么樣，開(kāi)始演出《琵琶記》，但是，等一下，我先介紹一下故事梗概。觀(guān)眾們至少要知道這部戲劇的主題。

舞臺(tái)監(jiān)督還向觀(guān)眾解釋法譯本所作改動(dòng)的原因：“先生們，我不想讓這個(gè)表演占據(jù)太多時(shí)間，我們今天嘗試完成表演；刪減一些無(wú)關(guān)重要的部分?！盵9]26舞臺(tái)監(jiān)督提到的“刪減一些無(wú)關(guān)重要的部分”即指巴贊譯本對(duì)原文回目所做的相關(guān)調(diào)整。《琵琶記》中文回目原有42出，巴贊《琵琶記》法譯本經(jīng)過(guò)改寫(xiě)、刪除、整合相關(guān)回目，最后僅剩24場(chǎng)。對(duì)照中文原作回目，巴贊譯本回目主要變動(dòng)如下：原作《副末開(kāi)場(chǎng)》（第1出）改成譯作中的篇首劇情梗概；原作《蔡公逼試》（第3出）提前至譯作的第一場(chǎng)；原作《杏園春宴》（第10出）和《奉旨招婿》（第12出）合并改寫(xiě)為譯作的第6場(chǎng)；譯作全劇在《書(shū)館悲逢》中結(jié)束；《琵琶記》中文回目共有16出在法譯本中被刪除，分別為《高堂稱(chēng)壽》《南浦囑別》《臨妝感嘆》《官媒議婚》《金閨愁配》《強(qiáng)就鸞鳳》《官邸憂(yōu)思》《中秋望月》《幾言諫父》《路途勞頓》《張公遇使》《散發(fā)歸林》《李旺回話(huà)》《風(fēng)木余恨》《一門(mén)旌獎(jiǎng)》。巴贊巧妙地利用中國(guó)戲曲中“劇中人”之口闡述自己對(duì)原文本所作的改動(dòng)，既體現(xiàn)了譯者對(duì)原作的尊重，也發(fā)揮了譯者的創(chuàng)造性叛逆。

巴贊《琵琶記》法譯本遵循了西方戲劇劇本結(jié)構(gòu)，每場(chǎng)開(kāi)篇增加了出場(chǎng)人物和故事發(fā)生地的介紹，這是中文原作沒(méi)有的。法譯本刪除了原作中的大部分曲詞，僅保留對(duì)推動(dòng)劇情發(fā)展起關(guān)鍵作用的少量曲詞，每段曲詞前用文字“（他唱）”或“（她唱）”提示，這些被保留的唱段類(lèi)似西方戲劇中的獨(dú)白，用以揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)和情感狀態(tài)，唱詞和賓白都以無(wú)韻文進(jìn)行翻譯，顯然，巴贊的譯本是以人物對(duì)白為主、少量唱段為輔的共同合力下完成的。需要特別指出的是巴贊譯本與甘淋的小說(shuō)譯本一樣，保留并發(fā)揚(yáng)了中國(guó)南戲中“介”的特色。巴贊譯本中 “介”的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于原作，其添加了許多描寫(xiě)人物神情、情緒狀態(tài)的“介”，如第1場(chǎng)中出現(xiàn)的“介”有：蔡邕（愁眉不展地）、蔡邕（唱）、蔡邕（看起來(lái)很激動(dòng)）、蔡邕（跪下對(duì)天發(fā)誓）、張?zhí)ㄟ叧呑呱吓_(tái)）、張?zhí)ㄏ虿嚏咝卸Y，蔡邕回禮）、張?zhí)ǔ?、蔡員外和蔡母（進(jìn)入舞臺(tái)）、蔡母（激動(dòng)地對(duì)蔡邕說(shuō)）、張?zhí)ㄐΣ[瞇地）、蔡母（生氣地）等，為此，巴贊《琵琶記》法譯本不僅是一部可讀的文本，也是一部可演的劇本。

從宏觀(guān)角度分析，巴贊的《琵琶記》法譯本采用了編譯策略。編譯是指“為了更適應(yīng)特定的讀者或者翻譯目的，譯者在一定程度上改變了原文的內(nèi)容與形式，用特別自由的方法翻譯原文，譯本中往往隱含了大量改變”[11]。巴贊對(duì)《琵琶記》原作的各種刪減、調(diào)整、增添的處理方法，恰如其分地印證了加拿大翻譯研究學(xué)者安妮·布賴(lài)斯教授對(duì)編譯所下定義即“重新劃分原作版塊，并以譯作觀(guān)眾的名義進(jìn)行合并”[12]。從微觀(guān)層次看，巴贊譯本還呈現(xiàn)出多腳注的“厚翻譯”特征，腳注往往用來(lái)解釋原文典故來(lái)源和文化詞內(nèi)涵，“我原本可以翻譯一部時(shí)代更晚的作品，但是文學(xué)巨著稀少，即便在中國(guó)也是如此。而且，某些讀者可能會(huì)從時(shí)代沒(méi)那么久遠(yuǎn)的譯作中覺(jué)察到歐洲對(duì)中國(guó)的影響?！杜糜洝废蛭覀?nèi)鐚?shí)展示了15世紀(jì)初期中國(guó)的社會(huì)風(fēng)俗，或許在亞洲文明史上，沒(méi)有哪部作品比《琵琶記》所反映的這個(gè)時(shí)代更值得引起歷史學(xué)家和哲學(xué)家關(guān)注了?！盵9]XIV-XV巴贊《琵琶記》法譯本承載著傳播中國(guó)戲劇文學(xué)作品和為西方歷史學(xué)家、哲學(xué)家提供研究文獻(xiàn)的雙重翻譯使命。

巴贊《琵琶記》法譯本的出版使《琵琶記》第一次以戲劇作品的形式出現(xiàn)在西方，其推動(dòng)了19世紀(jì)及20世紀(jì)西方對(duì)《琵琶記》文本傳播和舞臺(tái)演出的后續(xù)研究。1895年，英國(guó)文學(xué)月刊《十九世紀(jì)》刊登了喬治·亞當(dāng)斯的《中國(guó)戲劇》[13]一文。1901年，又刊登了英國(guó)比較文學(xué)先驅(qū)者波斯奈特《琵琶記或三不從》[14]一文，兩位學(xué)者對(duì)《琵琶記》的評(píng)述都是根據(jù)巴贊《琵琶記》法譯本轉(zhuǎn)譯成為英文來(lái)展開(kāi)的。1946年，根據(jù)巴贊的《琵琶記》法譯本，威爾·艾爾和西德尼·霍華德將《琵琶記》改編成一部3幕12場(chǎng)的英語(yǔ)音樂(lè)劇[15]，并在百老匯演出142場(chǎng)。巴贊的《琵琶記》法譯本不僅解決了演員演出劇本的來(lái)源問(wèn)題，而且法譯本中“舞臺(tái)監(jiān)督”的角色和“戲中戲”的形式也被音樂(lè)劇沿用。

四、結(jié) 語(yǔ)

晚清時(shí)期，“南曲之首”《琵琶記》實(shí)現(xiàn)了以詩(shī)歌、小說(shuō)、戲曲的3種形態(tài)方式在西方的傳播。三種形態(tài)的譯文各具特色，其是譯者不同社會(huì)身份和譯介目的共同影響的結(jié)果。《中國(guó)詩(shī)作》譯者匿名，根據(jù)譯者從《馬禮遜字典》《中國(guó)少年百科全書(shū)》兩大漢語(yǔ)學(xué)習(xí)工具書(shū)中選取的語(yǔ)料佐證中國(guó)詩(shī)文化的細(xì)節(jié)中可以推測(cè)，譯者對(duì)中國(guó)文化、尤其對(duì)中國(guó)詩(shī)詞很感興趣，其漢語(yǔ)水平已達(dá)到了較高的程度，但其卻還不屬于專(zhuān)業(yè)的漢學(xué)研究人員，因其譯本腳注中的互文性資料來(lái)自學(xué)習(xí)工具書(shū)，而不是由中文原著或英語(yǔ)譯作等一手資料來(lái)進(jìn)行翻譯的。譯者非專(zhuān)業(yè)的研究背景解釋了譯作出誤譯的原因，或許還是譯者為防后人詬病，采取匿名發(fā)表的原因之一。甘淋對(duì)“戲曲體小說(shuō)”《琵琶記》的譯介也反映了譯者作為來(lái)華傳教士的特殊身份。甘淋1878年來(lái)華傳教，至其翻譯出版《中國(guó)小說(shuō)》（1898）時(shí)已在中國(guó)生活了20年，所以甘淋《情訴荷池》的譯文對(duì)原文理解準(zhǔn)確，但節(jié)選譯文卻更注重傳遞故事情節(jié)，簡(jiǎn)單化處理文化信息；另一方面，甘淋對(duì)中國(guó)的民族特色、社會(huì)風(fēng)俗有著更真實(shí)的體悟和更客觀(guān)的認(rèn)識(shí)，其不僅起身為中國(guó)文學(xué)辯護(hù)，而且還進(jìn)行換位思考，對(duì)《琵琶記》的故事設(shè)計(jì)、人物性格多了份理解和認(rèn)同，這不是一般的西方漢學(xué)研究者能夠達(dá)到的境界。漢學(xué)家巴贊在中國(guó)戲曲翻譯和研究方面積累深厚，對(duì)《琵琶記》的編譯顯得游刃有余，他既能夠按照西方戲劇標(biāo)準(zhǔn)對(duì)《琵琶記》的呈現(xiàn)方式進(jìn)行改編。如提供人物表，又盡量保持中國(guó)戲劇的一些特色；保留少量唱段和增添大量“介”，使西方第一次有機(jī)會(huì)欣賞作為戲劇體裁的《琵琶記》。巴贊《琵琶記》譯本用大量腳注補(bǔ)充與中國(guó)文化、社會(huì)風(fēng)俗相關(guān)的知識(shí)，體現(xiàn)了巴贊注重透過(guò)文學(xué)作品之窗看中國(guó)風(fēng)俗文化的翻譯風(fēng)格?？傊砬鍟r(shí)期，三位西方人士從各自專(zhuān)長(zhǎng)的角度來(lái)譯介《琵琶記》，希望讀者能夠從譯作中認(rèn)識(shí)中國(guó)文學(xué)和中國(guó)文化，這是他們共同的目標(biāo)，《琵琶記》三種不同形態(tài)的譯作較好地滿(mǎn)足了不同層次讀者群的閱讀需求，為20世紀(jì)《琵琶記》在西方的傳播與研究起到了重要的鋪墊作用。