俞為民

(溫州大學人文學院，浙江溫州 325035)

南戲劇本的舞臺傳播形式不同于案頭讀本的傳播形式，舞臺傳播不僅有著時間與空間的限制，而且其受眾也十分廣泛，有男女老少、有識字和不識字的。民間藝人為適應舞臺演出的需要和不同層次、不同類型觀眾的觀賞要求，必須對原作的劇本形式加以改動，因此南戲劇本的舞臺傳播形式有著多樣性的特征。

南戲劇本的舞臺傳播形式大致可分為全本、刪節(jié)本、折子戲三種傳播形式。全本傳播，即是對原作不作刪減，全本演出。如在明清人的一些記載中，多有有關(guān)南戲全本戲演出的記載，如明袁中道《游居柿錄》載：

極樂寺左有國花堂，前堂以牡丹得名。記癸卯（萬歷三十一年）夏一中貴造此堂，既成，招（王）石洋與予飲，伶人演《白兔記》，座中中貴五六人皆哭欲絕，遂不成歡而別。

阮集之行人來，言及作宦事。予謂兄正少年，如演全戲文者，忽開場作至團圓；如予近五旬，譬如大席將散，插一出便下臺耳。①參見：袁中道《游居杮錄》（明天啟刻本）。

明張岱《陶庵夢憶》卷四“嚴助廟”載：

陶堰司徒廟，漢會稽太守嚴助廟也。歲上元設供，任事者聚族謀之終歲?！逡梗乖趶R演劇，梨園必倩越中上三班，或雇自武林者，纏頭日數(shù)萬錢，唱《伯喈》、《荊釵》。一老者坐臺下對院本，一字脫落，群起噪之，又開場重做。越中有“全伯喈”、“全荊釵”之名起此。[1]34

全本戲篇幅長，場次多，演出時間長，通常要演出一整天甚至晝夜連演，如明馮夢禎《快雪堂日記》記載：

吳中諸君演《姜詩》（《躍鯉記》）傳奇于舊廳，超宗作主，余觀未至半，俱入妙境，以倦欲臥，不及竟觀，已夜半矣。［2］192

明潘允端《玉華堂日記》載：

家中小廝與瞿氏老梨園合做，黃昏散。

家中梨園并口顧家三人做戲，一更散。

小廝與妓白四串戲，一更散。

蘇州大子弟六人同小廝做戲，一更已。

未赴三兒席，吳門戲子及小廝各做戲，抵暮散。

書房小坐，串戲，黃昏已。

申，串完《拜月庭》。

赴五兒席，二班戲，日晡散。

兩班戲子做戲，雞鳴散。①參見：潘允端《玉華堂日記》明稿本。

祁彪佳《祁敏公日記》中，也多有看全本戲至晚的記載，如：

（崇禎五年）五月十八日，……再赴阮旭青、凌茗柯席，觀《拜月》劇，同席為羅天樂、謝象三、錢瑞星、金楚畹，金去予亦先歸。[3]60

（崇禎五年）八月初三日，……值大雨，少憩，即出赴朱爾公招，陸聲甫不至，朱佩南先去，獨予偕吳五兄、丁天心觀《教子》劇，優(yōu)人甚佳，三鼓方歸。[3]79

（崇禎六年）二月十五日……邀李金峨、姜箴勝、丁印趨飲，席間邀張

三峨來晤，觀《香囊記》，客散已雞鳴矣。[3]125

（崇禎八年）十一月初二日，以王云岫之招，予棹舟早出，至則陳襄范先在矣。體中寒熱交作，予不為動，賓主酬酢，猶獨故也。延醫(yī)張景岳至，即于舟中診視，復就座觀《牧羊記》，及暮而歸。[3]183

（崇禎十一年）二月初十日，……少頃，與德公兄所邀周因仲、慶叔昆及其乃郎至，同游寓山，周戟伯續(xù)至，歸舉酌，演《石榴花記》，子夜方別。[3]318

南戲全本戲都為長篇，長的有四五十多出，短的也有二三十出。全本戲故事情節(jié)雖然豐富，但全本戲演出時間長，容易使觀眾產(chǎn)生觀賞疲勞，尤其對一般為謀生而忙于勞作的下層觀眾來說，通常是沒有時間從開頭看到結(jié)束的，并且對于演員來說，要從頭演到結(jié)束，也十分不易，如清芮賓王指出：

填詞太長，本難全演?！治栝扛铇?，曲未終而夕陽已下；瓊宴綺席，劇方半而雞唱忽聞。則此滔滔汩汩之文，終非到處常行之技，未免為優(yōu)伶所難。②參見：芮賓王《夢中緣跋》《玉燕堂四種曲》卷首，清刻本。

因此民間藝人就采用了刪節(jié)本的演出形式。所謂刪節(jié)本，就是刪去原作中一些過場戲或與次要人物有關(guān)的場次，但劇情仍保持著原本情節(jié)結(jié)構(gòu)的完整性。如明嘉靖三十二年刊刻的《風月錦囊》所選收的一些南戲，便多是經(jīng)民間藝人改編后的刪節(jié)本，在所選收的劇目前，皆冠以“摘匯奇妙戲式全家錦囊大全”一語，如《摘匯奇妙戲式全家錦囊大全伯皆》《新刊摘匯奇妙全家錦囊拜月亭》《新刊摘匯奇妙全家錦囊呂蒙正》《新刊摘匯奇妙全家錦囊（趙氏）孤兒》等，所謂“摘匯”即是從原本中摘選部分場次，而又稱“全家”或“大全”，表明雖是選摘原本中部分場次，但劇情還是完整的，保持著全本戲的結(jié)構(gòu)。

如《荊釵記》，原作48出（《六十種曲》本），《風月錦囊》所收的《新刊摘匯奇妙全家錦囊荊釵》共21出，較原作精簡了27出，經(jīng)刪減后，原作的情節(jié)結(jié)構(gòu)仍沒有改變，即還是圍繞著生、旦“合—離—合”這一結(jié)構(gòu)框架來設置和展開情節(jié)，如將《風月錦囊》本與原作的出目作一比較：

表1 出目對照表

從以上的對比中可見，《風月錦囊》本雖較原作精簡了27出，但還是保持了原作生、旦之間“合—離—合”的情節(jié)線索，保留了原作的一頭一尾，即開頭的《副末開場》和最后1出的《夫婦團圓》以及中間敷演生旦“離”的《投江》出。這樣雖然刪減了部分情節(jié)，縮短了篇幅，節(jié)省了舞臺時間，但又保持了原作的框架，沒有割裂之感。

在保持原作整體框架的基礎上，《風月錦囊》本對于原作的具體情節(jié)和場次作了較大的精簡和壓縮。一是精簡情節(jié)線索。原作中除了王十朋與錢玉蓮“合—離—合”這一主線外，孫汝權(quán)是一條副線，因其謀娶錢玉蓮，套改家書，致使錢玉蓮被逼投江，即造成了生、旦的分離。原本為了敷演這一副線，為其設置了一些場次，如與其相關(guān)的有《會講》《堂試》《遐契》《赴試》《套書》《搶親》《奸詰》，其中《遐契》《套書》兩出只有其一人出場。而《風月錦囊》本仍將孫汝權(quán)作為破壞王十朋與錢玉蓮的婚姻、造成兩人分離的動因，但將這一副線作了暗場處理，孫汝權(quán)只在《會講》出中出場，唱了一支【玉芙蓉】曲，此后便不再出現(xiàn)，而原作所敷演的謀娶、套書、搶親等情節(jié)，則是通過其他上場人物的唱念中來表現(xiàn)。這樣既精簡了場次，同時又更突出了生、旦的主線。

二是刪減原作中的一些過場戲或與一些次要人物相關(guān)的場次，如原作有《遣仆》《迎請》《分別》3出戲，敷演錢流行得知王十朋將要赴京應試，便遣李成去王家接十朋母與女兒來家同住，并助王十朋盤纏。王十朋告別眾人，上京應試。而《風月錦囊》本將這3出戲的情節(jié)壓縮在《迎婿納親》一出中敷演，刪去了《遣仆》《迎請》兩出，將這兩出的情節(jié)，在《迎婿納親》出外（錢流行）的上場白中作了交代：“昨日叫李成去王家，接親母孩兒回來同住，至今未回?！倍谶@出戲中，一是演“納親”即錢流行迎接十朋母子與玉蓮到家；二是演“分別”即王十朋告別母親、妻子和岳父，上京應試，錢流行贈以盤纏。

又如原作有《發(fā)水》出，演錢載和赴福州上任途中，夜夢神仙授意，有一女子夜來投江，與其有義女之緣分，囑其撈救。《風月錦囊》本則刪去了《發(fā)水》出，而將這一出的情節(jié)，在《抱石投江》（原作《投江》）出外（錢載和）的念白中作了交代：

（外）小娘子，俺是此處前任太守，今蒙圣恩，除授福建安撫，即日同夫人到臨任所。神人祝付，恰你與我有義女之分，如今只佐孩兒廝守，意下如何？（旦）深感相公見憐，此恩非淺。①參見：《善本戲曲叢刊》風月錦囊本（臺北：臺灣學生書局，1984年）。

三是精簡曲調(diào)，對于保留的場次，《風月錦囊》本為了節(jié)省舞臺時間，也刪減了原作的曲調(diào)和曲文，如《風月錦囊》雖保留了原作開頭的《副末開場》和最后1出的《夫婦團圓》，但《副末開場》，只保留介紹劇情的【沁園春】詞，最后的《夫婦團圓》出，只有【駐馬聽】4曲。又如《慶誕》出，原作有14支曲調(diào)，《風月錦囊》本則精簡為8曲。

表2 曲調(diào)運用對照表

又如《繡房》出，演玉蓮姑母來繡房勸說玉蓮許嫁孫汝權(quán)，原作在兩人發(fā)生爭執(zhí)前，旦上場唱【戀芳春】【一江風】【前腔】，接著丑上場唱【青哥兒】1曲，然后再接唱4支【梁州序】曲，圍繞著嫁孫家還是嫁王家展開爭執(zhí)。而《風月錦囊》本只保留了原作中姑母勸說玉蓮、玉蓮與之相爭的四支【梁州序】曲。

《風月錦囊》本經(jīng)過了精簡與壓縮，既保持了原作以生旦的“合—離—合”的框架，同時又將原作的48出，壓縮成21出，節(jié)省了一半的舞臺演出時間。

折子戲，也是南戲舞臺演出的一種重要形式。無論是全本戲還是刪節(jié)本，若全本演出，篇幅長，場次多，演出時間長，要白晝連演才能演完一本戲。因此，精選其中一些劇情、表演技巧上有著特色的場次來演出。

折子戲，雖然也與刪節(jié)本一樣，是從原作中選摘部分場次，但從其內(nèi)容和形制來說，已不同于刪節(jié)本。一是在形式上，刪節(jié)本雖也是選摘，但還保持著原作的結(jié)構(gòu)框架，而折子戲所選的折子長短多少不一，不必顧及原作情節(jié)結(jié)構(gòu)的完整性；二是全本戲和刪節(jié)本在重視舞臺表演藝術(shù)的同時，也顧及故事情節(jié)，而折子戲更重視舞臺表演技藝，所選的場次的故事情節(jié)早為觀眾所熟悉，觀眾只是欣賞演員的唱念做打等表演技藝。

折子戲是明代中葉戲曲舞臺上興起的一種新的表演形式。折子戲這種表演形式的出現(xiàn)，是在戲曲表演技藝發(fā)展到較高的水平即可以脫離故事情節(jié)之時才出現(xiàn)的，標志著戲曲的發(fā)展以及傳播以戲曲文學為主，轉(zhuǎn)移到以表演技藝為主的時期。觀眾的觀賞興趣，從故事情節(jié)為中心，轉(zhuǎn)移到了演員的表演技藝上，因此，南戲劇本的舞臺傳播也出現(xiàn)了折子戲的傳播形式。如在明代中葉的一些筆記以及文人的日記中，多有觀看南戲折子戲的記載，如明馮夢禎《快雪堂日記》載：

萬歷二十六年（1598）九月二十日，“徐生滋胄以家樂至，演《蔡中郎》數(shù)出，甚可觀，夜半始登舟”。[2]117

萬歷三十年（1602）四月初三，“程彥明陪陳夢萱來，留啜新，唱奏《春闈催赴》之一，諸姬奏曲于內(nèi)”。[2]174

明潘允端《玉華堂日記》載：

萬歷十六年（1588）五月二十九日，“小梨園串《伯喈》四折，三更散。”

萬歷二十年（1592）正月三十日，“書房小坐，串戲數(shù)出”。

萬歷二十二年（1594）四月初六日，“申，書房小坐，串完《金丸》，湯四官串《荊釵》二出?！?/p>

萬歷二十三年（1595）七月二十七日，“小廝串《尋親記》數(shù)出”。①參見：潘允端，《玉華堂日記》明稿本。

明據(jù)梧子《筆夢》記載了錢岱家樂的劇目及演出情形，其常演的劇目有《荊釵記》《躍鯉記》《琵琶記》《釵釧記》《西廂記》等10種，而常演的多是其中的一些折子，如曰：

以上十本，就中止摘一、二出或三四出教演。張樂時王仙仙將戲目呈侍

御（錢岱）親點，點訖登場演唱。侍御酡顏啼聽，或曲有微誤，即致意沈娘娘為校正云。

戲不能全本，每嫻一、二出而已。

如張素素。韓壬壬，則《蘆林相會》、《伯喈分別》其擅長也；張二姐與吳三三之《蕓項相罵》、《拷打紅娘》其擅長也；徐備瑤之張生，吳三三、周連璧之鶯鶯、紅娘，張素素之《汲水訴夫》，馮翠霞之《訓女》、《開眼》、《上路》等，尤為獨擅。②參見：據(jù)梧子著《虞陽說苑甲編》本（丁氏初園民國六年）中“筆夢”篇。

另外，明代中葉，與舞臺上新出現(xiàn)的折子戲演出形式相應的，還產(chǎn)生了許多選收南戲、戲曲折子戲選集，如《群音類選》《摘錦奇音》《詞林一枝》《吳歈萃雅》《樂府紅珊》《醉怡情》《樂府菁華》《玉谷調(diào)簧》《徽池雅調(diào)》《堯天樂》《八能奏錦》《時調(diào)青昆》《歌林拾翠》《滿天春》《萬曲明春》《月露音》《昆弋雅調(diào)》《賽徵歌集》《萬壑清音》《怡春錦》《樂府歌舞臺》《萬家錦》《玄雪譜》《萬錦嬌麗》等。這些選本所選收的都是南戲或傳奇一本戲的某些折子，又多又少，少至三四折，也可一二折，所選收的場次，也并不按照原來全本戲的整體結(jié)構(gòu)順序。

隨著折子戲這種表演形式的出現(xiàn)，南戲的腳色體制和表演技藝都出現(xiàn)了變化。一是腳色不以生、旦為主角，其他腳色也可以成為主要腳色。無論是全本戲，還是小全本，都是以生、旦為主角，并以兩人的“合—離—合”為情節(jié)結(jié)構(gòu)，其他腳色都是配角，即使有專場，也多是一些過場戲，是配合生、旦的“合—離—合”而設置的，而折子戲由于不是以生、旦為主角，不為生、旦的“合—離—合”的框架所局限，故各種腳色都得到了展現(xiàn)，其按照不同的腳色，選擇相應的折子，加工改編后演出。如清代錢德蒼、玩花主人選編的折子戲選集《綴白裘》，便是按照不同的腳色來選取相應的折子，全書共12集，選收了80多部劇作的400多個折子，其中生、旦、凈、末、丑、貼、外等皆有各自的專折。在有些選折中，腳色的地位也因此出現(xiàn)了轉(zhuǎn)移，如原來以生或旦為主角的，轉(zhuǎn)移到了以丑或凈等其他配角為主。如丑腳，在南戲的7個腳色中，是一個配角，但在折子戲時期，出現(xiàn)了一些以丑腳為主、展現(xiàn)丑腳的表演技藝的折子戲。如《琵琶記》原作中的第26出《拐兒紿誤》出（《綴白裘》第10集收錄），折子戲作為單折戲演出后，與原作相比，無論是出場人物，還是在情節(jié)上，都作了較大的改編。原作《拐兒紿誤》從出目來看，似乎是專為扮演拐兒的凈設置的，但生（蔡伯喈）仍是這出戲的主角，如全出戲共九支曲，其中生唱五曲，凈唱兩曲。從具體情節(jié)來看，描寫拐兒進狀元府行騙的情節(jié)十分簡略，拐兒自報家門后，來到狀元府，自稱是從陳留來，帶來狀元家書。蔡伯喈聽了院子的通報后，便召進相見。拐兒遞上家書。蔡伯喈并沒有產(chǎn)生懷疑，當即寫下書信，并取出金珠，交與拐兒帶回陳留。由于情節(jié)過于簡略，使得扮演拐兒的凈這一腳色無用武之地，其特有的表演技藝得不到充分的展現(xiàn)。

折子戲則將這出戲改作以凈、丑為主的戲，一是增加了一個騙子，大騙、小騙，分別由凈、丑扮演。兩人得知蔡伯喈入贅牛府，正私下托人寄家書回去，并有銀子帶回，便造了一封假家書，一起去牛府拐騙。當來到牛府，先通過對院子的盤問，獲知蔡伯喈父母、妻子以及鄰居張大公的名字。因小騙（丑）是陳留郡人，有陳留口音，故小騙（丑）進入府內(nèi)行騙，大騙（凈）留在府門外等候。小騙（丑）見到蔡伯喈后，先是在回答蔡伯喈的盤問中露出了破綻，被蔡伯喈叫院子趕了出去，后取出假家書，并說出了蔡伯喈父母、趙五娘及張大公的名字。才打消蔡伯喈了疑慮，將家書及白銀三百兩交付給了小騙（丑）。小騙（丑）得到銀子后，瞞著大騙（凈），用紙包了一塊磚塊，假稱是銀子，給大騙（凈）拿著，自己則拿著真銀子溜走了。在這出戲中，為凈、丑增加了許多念白（蘇白）與科諢，如凈、丑兩人開頭在三郎廟相遇并合計去牛府打拐行騙的一段念白和科諢：

終朝拐騙過光陰，見人財物便欺心；若還晦氣撞著我，縱然不奪也平分。區(qū)區(qū)名字叫貝戎，綽號“三只手”。兩日街浪緝捕個多得勢，做弗得生意。打聽得一注大財香拉里，且到三郎廟里去許個愿心介。革里是哉。喂，廟祝！廟祝！嚇，無人拉里，三郎老爺，我是個——弗消說得，唔是曉得個。若是騙得個注大財香到手，一聲一世吃著弗盡。我買個大大能個三牲來祭獻。（拜介。凈伸二指介。丑）嚇嗄！我個弗曾到手，三郎老爺?shù)挂燃佣垲^。咦！手里個把扇子倒好，且借去用用介。（作拿扇，凈扯住介）在這里了?。ǔ螅┌⊙?，啊呀！（凈）好嚇！正要拿你們這班拐子小廝。拿鏈子來鎖他到五城兵馬司去。（丑）啊呀，苦惱嚇！救命嚇！小人元是好人家肚細，不拉騙子騙子了，留落拉里個。求老爹饒子小人罷。（凈）要我饒，拿出買命錢來。（丑）苦惱子，身邊半個低銅錢無得拉里。（凈）待我來搜一艘看。（搜介）這狗頭果然沒有，虧得遇了我，若遇著別人，就是個死！造化你，去罷。（丑）多謝老爹！[4]189-190

反之，對于生（蔡伯喈）的戲份作了精簡與壓縮，生在這出戲中只唱了一支引子（【鳳凰閣】）和一支過曲（【駐馬聽】），凈、丑則成為這出戲的主角。

又如《南西廂·游殿》原作（《六十種曲》本）第5出《佛殿奇遇》，《綴白裘》第7集收錄了這出戲的舞臺演出本，折子戲?qū)υ鞯那楣?jié)作了較大的改動。原作以生（張生）、旦（鶯鶯）為主角，張生在游覽普救寺時，與借宿于此的鶯鶯相遇，便一見鐘情。而丑扮的法聰，只是配角，但在折子戲中，丑卻成為了主角，突出了法聰?shù)膽蚍?，為他增加了大量的蘇白和科諢，如原作法聰上場的念白，只有4句：“小僧法聰是也。師父赴齋不在。倘有游客往來。只得在此等候。”而折子戲在法聰上場時，給他增加了一大段蘇白，如：

我做和尚吸哄，生平酷好男風。竭男兒徒弟，只算家常茶飯；笊先生師父，本是的親老公。騷尼姑天生是我房下，媒人婆將就搭哩儂儂。吃酒不論燒刀黃白，牛肉必要多點姜蔥。還受生塑佛像，乃平素口腳生意；送天竹，耽小菜，是年底下個秋風。打坐參禪并弗曉得半點，道場拜懺單會鐃鈸叮咚。召亡浴，拿個星娘娘奶奶齋我里個眼睛；鋪燈渡橋，哭得咿咿呀呀，何曾有一點行用？官人小姐最喜歡是介說說笑笑，丫頭阿媽個弗思量搭我活動活動。個星看戲個人只道我是個翻板勢利和尚，再弗曉得我小時節(jié)出身，原是個套童小僧。法聰師父下山討賬去哉，不免到山門外頭去步步。嚇，道人，風爐浪增點炭哈，恐有游客到來，烹茶伺候。咳，吃飽子個飯，地下也弗掃掃。[5]160-161

這樣，不僅由原來以生、旦為主轉(zhuǎn)移到了以丑腳色為主，而且將原本主要以唱為主轉(zhuǎn)移到了以念為主。

二是唱、念、做、打各種表演技藝都得以展現(xiàn)。原作由于突出生、旦，注重生、旦的抒情性，故在諸表演技巧中，唱主要是表演技藝，念、做、打等其他表演技藝得不到充分展示。而到了折子戲中，使得除了唱以外，其他的表演技藝也都得以充分展示。在折子戲中，既有以生、旦以唱為主要表演技藝的折子戲，又有以凈、丑等配角為主以表演念、做、打等表演技藝的折子戲，如《綴白裘》第12集收錄《千金記·起霸》，原作（《六十種曲》）第4出《勵兵》，演秦末天下大亂，各路豪杰紛紛興兵，項梁與項羽率領八千子弟，遠渡江東，意欲滅秦復楚。項羽提議精選利兵先行，擊破秦師。項梁便號令眾將興兵伐秦。在這折戲中，凈扮項羽，外扮項梁，兩者在全本中只是配角，而作為折子戲上演后，兩者便成為主角。而且在這折戲中，凈扮演的項羽在出征前表演了一系列的身段動作，“做”是這折戲的主要表演技藝，并因此形成了一個表演武將起兵出征時的戲曲表演程式，即“起霸”?！肚Ы鹩洝て鸢浴烦鲋邪缪蓓椨鸬膬?，也成為戲曲腳色中凈腳的代表之一，如《揚州畫舫錄》卷五記載：“大面周德敷，小名黑定，以紅黑面笑叫跳擅場。笑如《宵光劍》鐵勒奴，叫如《千金記》楚霸王，跳如《西川圖》張將軍諸出?！?/p>

由上可見，南戲劇本的舞臺傳播有著全本、刪節(jié)本及折子戲三種形態(tài)，這適合了不同觀眾的觀賞需求。