王楠

摘要：根據(jù)福柯的權(quán)力關(guān)系理論，觀看與被觀看不僅是一種基本的身體感知行為，還隱藏了一種權(quán)力關(guān)系。由于拍攝者往往就是拍攝意圖的發(fā)起者，因而其更具有主動(dòng)性。占據(jù)主導(dǎo)地位的拍攝者通常會(huì)有意無(wú)意的將自己的主觀意識(shí)強(qiáng)行傳達(dá)給被拍攝者，從而決定被拍攝者在攝影圖像中的存在意義。攝影行為自身會(huì)產(chǎn)生一種特殊的思想侵略性，即在照相機(jī)的干預(yù)下，拍攝者和被拍攝者之間會(huì)形成一種觀看與被觀看的關(guān)系。觀看更像是一種居高臨下的權(quán)力俯視，充斥著監(jiān)視、占有和把玩;而被觀看則意味著被審視、被控制和被物化。由此可見(jiàn)，觀看與被觀看的關(guān)系背后隱藏著一系列權(quán)力關(guān)系和等級(jí)秩序。

關(guān)鍵詞：拍攝者 ? 被拍攝者 ? 主觀意識(shí) ? 自我認(rèn)知 ? 權(quán)力關(guān)系

中圖分類號(hào)：J0-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）24-0183-04

一、拍攝者的主觀意識(shí)侵入

著名文藝批評(píng)家桑塔格曾在《論攝影》一書(shū)中指出，我們?nèi)粘Ｋ?jiàn)的對(duì)被拍攝者的強(qiáng)拍、偷拍、篡改和遮蔽，以及對(duì)其圖像的濫用，都是一種權(quán)力關(guān)系的顯象。攝影圖像的生產(chǎn)實(shí)踐中，這種現(xiàn)象，一方面會(huì)體現(xiàn)在拍攝者對(duì)被拍攝者思想防御機(jī)制的突破。專業(yè)的拍攝者在面對(duì)被拍攝者時(shí)，往往會(huì)主動(dòng)實(shí)施一種“欺騙”策略，即拍攝者利用某些特定的拍攝方式縮進(jìn)與被拍攝者的物理距離，再根據(jù)被拍攝者思想防御機(jī)制的不同，而采取相應(yīng)的溝通話術(shù)，制造出一種“正確”的拍攝氣氛，這通常會(huì)導(dǎo)致被拍攝者產(chǎn)生一種心理上的認(rèn)可，誤認(rèn)為拍攝過(guò)程上的氣氛“正確”等同于拍攝內(nèi)容上的“正確”，而放松對(duì)拍攝者某些意圖的抵御。因此，我們看到，心理意義上的“距離”一經(jīng)彌除，拍攝者就會(huì)輕松的突破被拍攝者的思想防御機(jī)制，將自己的意識(shí)形態(tài)滲透其中，對(duì)被拍攝者進(jìn)行思想意識(shí)層面的闖入、侵?jǐn)_、歪曲和利用，使其在后續(xù)的拍攝過(guò)程中，自覺(jué)化地配合拍攝者完成某種意識(shí)形態(tài)的視覺(jué)表述。另一方面，由于權(quán)力關(guān)系中所處的位置不同，拍攝者雖然會(huì)在具體操作過(guò)程中保持與被拍攝者間的“協(xié)商”，以達(dá)成氣氛“正確”的效果，但在真正的拍攝意圖建構(gòu)方面，其往往會(huì)單方面決定被拍攝者在攝影圖像中的最終呈現(xiàn)方式，他們會(huì)將基于自己的認(rèn)知上的主觀感受和片面理解強(qiáng)加給被拍攝者，完全無(wú)視被拍攝者的自我認(rèn)知，進(jìn)而凌駕于被拍攝者的意識(shí)主體性之上。正如桑塔格就參與美國(guó)“FSA”攝影項(xiàng)目的攝影師們?yōu)榱伺浜稀傲_斯福新政”的宣傳而將美國(guó)農(nóng)民的整體形象進(jìn)行扭曲一事所批評(píng)的那樣：“抓住他們的拍攝對(duì)象的準(zhǔn)確的臉部表情，所謂準(zhǔn)確就是符合他們（拍攝者）自己對(duì)貧困、光感、尊嚴(yán)、質(zhì)感、剝削和結(jié)構(gòu)的觀念。在決定一張照片的外觀，在取某一張底片而舍另一張底片時(shí)，攝影師總會(huì)把標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加在他們的攝影對(duì)象身上。雖然人們會(huì)覺(jué)得相機(jī)確實(shí)抓住現(xiàn)實(shí)，而不只是解釋現(xiàn)實(shí)，但照片跟繪畫(huà)一樣，同樣是對(duì)世界的一種解釋。盡管在某些場(chǎng)合，拍照時(shí)相對(duì)不加區(qū)分、混雜和謙遜，但并沒(méi)有減輕整體操作的說(shuō)教態(tài)度”[1]。

桑塔格在研究中發(fā)現(xiàn)，包括克萊因、埃文斯、史密斯、阿勃絲等諸多攝影家在內(nèi)的許多拍攝者，都喜歡將鏡頭對(duì)準(zhǔn)那些處于社會(huì)底層的不幸者，或是被社會(huì)邊緣化的受歧視者，亦或是戰(zhàn)爭(zhēng)中的受害者。盡管這些攝影大師所拍攝的照片普遍受制于藝術(shù)與真實(shí)性之間那種通常是可疑的關(guān)系，而不便做出太多迎合時(shí)局或違背良心的拍攝行為，但他們對(duì)這種題材的選擇，本身就是一種優(yōu)越感在作祟，是一種圖像權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)。他們的照片總是通過(guò)高超的拍攝技術(shù)有意無(wú)意地夸大了那些被拍攝者的某種差異性，為被拍攝者貼上丑陋、貧窮、痛苦和怪誕的標(biāo)簽，剝離他們?cè)谡鎸?shí)生活中的意識(shí)表征而將他們重塑成一個(gè)能夠配合自己圖像的階級(jí)屬性需要的形象，以喚起觀看者的憐憫與聯(lián)想。

對(duì)拍攝者的主觀意識(shí)侵入不僅僅體現(xiàn)在職業(yè)攝影師范疇，而是普遍存在于整個(gè)大眾攝影領(lǐng)域，尤其是人們習(xí)以為常的旅行攝影（簡(jiǎn)稱“旅拍”）。由于拍攝器材和感光材料的技術(shù)革新，將攝影定位成為一個(gè)看似并不高深的視覺(jué)表達(dá)方式，而照相機(jī)的小型化和數(shù)字化以及手機(jī)攝影的興起又使“旅拍”圖像變得極以獲取，這導(dǎo)致以攝影為介質(zhì)的意識(shí)侵入正伴隨著攝影技術(shù)普及而逐漸由官方化、職業(yè)化轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X(jué)化的、民間化。實(shí)際上，來(lái)自現(xiàn)代社會(huì)的旅者們?cè)诿鎸?duì)那些保持原生態(tài)的文明，包括建筑、習(xí)俗、信仰、藝術(shù)等發(fā)出感嘆的時(shí)候，其內(nèi)心深處始終保持著一種先進(jìn)文明俯視落后文明的自信與輕視，當(dāng)他們拿起相機(jī)進(jìn)行“旅拍”時(shí)，那種居高臨下的權(quán)力觀看內(nèi)質(zhì)也就不言而喻了。而在這個(gè)過(guò)程中，旅者們會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)的建立起一種差異性并傳遞出一個(gè)信息，即我們來(lái)自更先進(jìn)的文明，擁有更發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)和政治體系，開(kāi)放你們的生活系統(tǒng)與我們進(jìn)行交流與合作，將會(huì)使你們變得更加富足美好。當(dāng)這些照片被帶回旅者自己的國(guó)家和社會(huì)中進(jìn)行展示和傳播時(shí)，這些剝離原住民在真實(shí)生活狀態(tài)下的意識(shí)表征而將他們塑造成能夠配合自己主觀認(rèn)知的落后、神秘和愚昧形象的照片，也必然能喚起民眾的某種同情和獵奇心理。

二、被拍攝者的自我認(rèn)知處境

而從另一角來(lái)分析，當(dāng)被拍攝者面對(duì)攝影的侵略性時(shí)，其在攝影圖像中所呈現(xiàn)的就是真實(shí)的自己?jiǎn)幔可Ｋ裨凇吨攸c(diǎn)所在》一書(shū)中，記錄了自己作為一個(gè)被拍攝者時(shí)的真實(shí)感受：“……我被人拍照以后，內(nèi)部意識(shí)與外部世界之間通常是由內(nèi)向外、強(qiáng)烈的聯(lián)系就堵塞住了。如果我同意與攝影師合作，那么，我就轉(zhuǎn)而聽(tīng)命于另一個(gè)‘面向著我的意識(shí)的指揮部了。我自己的意識(shí)被‘收拾‘拋錨‘就范了，放棄了其正常的功能……我并沒(méi)有受脅迫的感覺(jué)，但我的確感到被解除了武裝，我的意識(shí)只剩下令人尷尬的一小點(diǎn)，即讓自己盡可能鎮(zhèn)靜的那么點(diǎn)自我意識(shí)”[3]。桑塔格的這種感受在本質(zhì)上析出了被拍攝者主體意識(shí)受到壓制而感到惶恐不安的狀態(tài)。實(shí)際上，視覺(jué)心理學(xué)告訴我們，普通人在被拍攝時(shí)所產(chǎn)生的窘迫感和面對(duì)凸起鏡頭時(shí)的恐懼感是與生俱來(lái)的，這就造成被拍攝者在攝影過(guò)程中的主體意識(shí)“不自然”性和“不確定”性。而被拍攝者的這種心理感受又反作用于拍攝者，鞏固了其在整個(gè)攝影過(guò)程中的權(quán)力主導(dǎo)地位，加劇了拍攝者在意識(shí)形態(tài)方面對(duì)其的一系列侵?jǐn)_。

但不可否認(rèn)的是，在現(xiàn)實(shí)生活中，面對(duì)相機(jī)或者說(shuō)是拍攝者的觀看，絕大多數(shù)人似乎更加愿意接受和承認(rèn)自己需要在鏡頭前保持某種得體性和適宜性的心理規(guī)范。在此前提下，被拍攝者是可以忽視拍攝過(guò)程中的真實(shí)性意義而容忍拍攝者對(duì)自己進(jìn)行一定程度上的誘導(dǎo)或灌輸，甚至是明目張膽地對(duì)自己自主意識(shí)中的事實(shí)認(rèn)知弄虛作假，而這恰恰符合法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄所提出的通俗美學(xué)的邏輯思維與效應(yīng)產(chǎn)生機(jī)制。由于通俗美學(xué)預(yù)設(shè)了大眾美學(xué)認(rèn)知規(guī)范系統(tǒng)的一致性，這導(dǎo)致一旦被攝者認(rèn)為鏡頭前的呈現(xiàn)姿態(tài)或者其他某些客體展現(xiàn)方式必須在一定程度上符合傳統(tǒng)意義上的社會(huì)原則或道德規(guī)范，那么整個(gè)拍攝過(guò)程將就會(huì)給拍攝者提供一種誘導(dǎo)和控制被拍攝者的可能性，以及對(duì)這種誘導(dǎo)和控制的合理解釋，而這些所謂的合理解釋通常會(huì)得到被拍攝者的認(rèn)同，無(wú)論其是自覺(jué)還是不自覺(jué)的。

攝影在通俗美學(xué)的覆蓋領(lǐng)域內(nèi)體現(xiàn)了極大的對(duì)拍攝意圖知情權(quán)的不對(duì)稱性，社會(huì)階層差異性越大，不對(duì)稱性就越強(qiáng)。以20世紀(jì)西方關(guān)于底層敘事的攝影圖像為例，在整個(gè)拍攝活動(dòng)中，攝影師所選取的服飾、姿態(tài)、光線、色彩、道具、背景等，其意義只有聯(lián)系著整個(gè)通俗美學(xué)符號(hào)系統(tǒng)才能被社會(huì)底層民眾所理解。在社會(huì)底層民眾的主體意識(shí)中，該系統(tǒng)已經(jīng)限定了他對(duì)攝影活動(dòng)的一切想象力，規(guī)定了他在照片中的形象與意義是否符合其與外在世界的既定關(guān)系。因此，社會(huì)底層民眾在被拍攝的過(guò)程中往往會(huì)自覺(jué)性的壓制自己的主體意識(shí)，努力展現(xiàn)出不屬于自己真實(shí)狀態(tài)的一面，例如他們會(huì)非常在乎鏡頭前的自己，包括姿態(tài)是否端正、表情是否適當(dāng)、衣飾是否得體等，因?yàn)閷?duì)他們來(lái)說(shuō)，這意味著尊重自己以及要求得到尊重。他們通常也會(huì)極度反感自己以真實(shí)面貌出現(xiàn)在真實(shí)生活狀態(tài)中而被抓拍，并認(rèn)為在這種狀態(tài)下被抓拍是荒謬的，是動(dòng)機(jī)可疑的，是對(duì)自己的不尊重。當(dāng)然，這只是社會(huì)底層民眾對(duì)通俗美學(xué)符號(hào)系統(tǒng)的樸素認(rèn)知，在他們看來(lái)，之所以拍攝照片，就是為了展示，為了給人看，因此，他們內(nèi)心深處會(huì)對(duì)自己有一個(gè)更高的希望，希望呈現(xiàn)出自己完美的一面給世人觀看。

可問(wèn)題在于，這種樸素認(rèn)知往往是不自信的，社會(huì)階層差異性越大，這種不自信的程度就會(huì)越高。因?yàn)樗囆g(shù)品，尤其在未被圣化之前，總是會(huì)使民眾產(chǎn)生一種被蒙騙的恐懼，免遭蒙騙的最可靠保證就是藝術(shù)家的誠(chéng)摯性。這使得社會(huì)底層民眾在整個(gè)攝影拍攝過(guò)程中，始終被置于一個(gè)對(duì)通俗美學(xué)符號(hào)系統(tǒng)認(rèn)知的弱勢(shì)處境，而攝影師在這個(gè)情況下對(duì)其進(jìn)行關(guān)于通俗美學(xué)符號(hào)系統(tǒng)的一定程度上的指向性引導(dǎo)，例如“這個(gè)姿態(tài)更有意思”“這處環(huán)境更貼切”“這個(gè)光線更有效果”“這件衣服更適合”這類勸誘。這種勸誘很容易得到社會(huì)底層民眾的認(rèn)可和配合，甘愿被篡改，被他者化，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿或自身某些不利因素的虛擬性補(bǔ)償，而忽視拍攝者實(shí)施勸誘背后的真實(shí)拍攝意圖，以及其中是否存在某種意識(shí)形態(tài)的侵入。

三、拍攝者與被拍攝者之間的“共謀”

從本質(zhì)上講，在整個(gè)拍攝過(guò)程中，拍攝者與被拍攝者之間始終存在著一種博弈，對(duì)于攝影雙方的權(quán)力互動(dòng)機(jī)制來(lái)講，這種博弈還隱含著一種“共謀”關(guān)系。無(wú)論被拍攝者在拍攝過(guò)程中給予拍攝者的配合力度和質(zhì)量如何，只要攝影活動(dòng)得以開(kāi)展并完成圖像的最終生產(chǎn)，那么拍攝者與被拍攝者對(duì)于這些攝影圖像的創(chuàng)作而言，就是一種“共謀”。因?yàn)槿绻p方不形成“共謀”的話，就不會(huì)有攝影活動(dòng)的順利進(jìn)行。當(dāng)然，這種“共謀”關(guān)系并不一定是雙方有意、自覺(jué)或在互知情況下形成的，雙方配合的力度和實(shí)際效果也存在巨大差異性。但是，一旦拍攝雙方對(duì)構(gòu)建圖像文本建立起一定程度上的信任與默契，并在操作中形成實(shí)質(zhì)性的配合關(guān)系，無(wú)論是雙方有意還是無(wú)意都會(huì)對(duì)圖像意義形成的進(jìn)程產(chǎn)生巨大的影響，即當(dāng)拍攝者與被拍攝者形成了密切的“共謀”關(guān)系，就代表著被拍攝者開(kāi)始按照自己對(duì)拍攝者價(jià)值取向和拍攝意圖進(jìn)行自覺(jué)性地認(rèn)同和揣摩，并按照自己的理解和判斷，通過(guò)與拍攝者的溝通，逐漸沿著拍攝者預(yù)設(shè)主題的方向，在思想和行為上產(chǎn)生一定程度的迎合，或在雙方出現(xiàn)意見(jiàn)分歧的某個(gè)具體操作環(huán)節(jié)上進(jìn)行權(quán)力讓渡。而無(wú)論這種揣摩對(duì)錯(cuò)與否，一旦迎合或讓渡現(xiàn)象出現(xiàn)，拍攝者的實(shí)際拍攝意圖與被拍攝的“事實(shí)”也就完成了真正意義上的合并。

在拍攝者與被拍攝者的“共謀”關(guān)系中，最為普遍也是雙方最默契的一種狀態(tài)是同構(gòu)式“共謀”，即被拍攝者在了解或自認(rèn)為了解拍攝者真實(shí)意圖的前提下，與拍攝者為了實(shí)現(xiàn)共同認(rèn)可的某種攝影圖像形式與意義而建構(gòu)的一種共謀關(guān)系。通常情況下，同構(gòu)式“共謀”關(guān)系的建立明確了拍攝雙方在整個(gè)拍攝過(guò)程中的權(quán)力關(guān)系定位，暗示著被拍攝者實(shí)際上已經(jīng)在心理層面接受了拍攝者對(duì)該攝影活動(dòng)的全知地位以及拍攝者對(duì)被拍攝者在整個(gè)拍攝活動(dòng)中的支配權(quán)，為拍攝者在拍攝過(guò)程中對(duì)被攝事實(shí)進(jìn)行圖像意義再建構(gòu)和某種意識(shí)形態(tài)的加工提供了合法性依據(jù)。

此外，拍攝者與被拍攝者在構(gòu)成攝影圖像的過(guò)程中還會(huì)出現(xiàn)一種平行式“共謀”，即被拍攝者同意拍攝者的拍攝意愿，但不會(huì)為了拍攝者提供任何具體意義上的配合，更不會(huì)為拍攝而改變自己所處生活事實(shí)的狀態(tài)和進(jìn)程，而拍攝者則盡可能做到不干擾被拍攝者，拍攝者的行動(dòng)軌跡如平行線般追隨被拍攝者行動(dòng)軌跡的一種“共謀”關(guān)系。以表象來(lái)看，拍攝者通常會(huì)刻意隱藏自己的拍攝行動(dòng)或壓制拍攝氣氛，讓自己不會(huì)被察覺(jué)出任何拍攝的征兆，或完全融入被攝者生活，彌除其對(duì)拍攝的顧慮與排斥，最終目的是使被拍攝者在鏡頭前的所呈現(xiàn)出的言行舉止和情緒狀態(tài)無(wú)需考慮拍攝者的拍攝意圖，而但實(shí)際上，雙方在這種創(chuàng)作關(guān)系里仍然存在某種程度的默契，即與拍攝者的接觸過(guò)程中，被拍攝者不可避免地會(huì)受到拍攝者具有意識(shí)形態(tài)屬性的思想觀點(diǎn)的影響，從而在自我意識(shí)的判斷上產(chǎn)生的某種心理暗示作用，因此，拍攝者和被拍攝者的之間仍存在著一定的“共謀”，只是雙方的默契度相對(duì)較低而已。

參考文獻(xiàn)：

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