徐思澄

（ 北京大學(xué) 中國語言文學(xué)系，北京 100871 ）

從古代樂府到現(xiàn)代的歌謠運動，歌謠作為民間文學(xué)的重要組成部分，始終為統(tǒng)治者和研究者所關(guān)注，并在社會發(fā)展的各個階段對民眾產(chǎn)生著深刻影響。在歌謠搜集成果逐漸豐富的現(xiàn)實前提下，隨著學(xué)科發(fā)展的深入，歌謠研究會逐漸由搜集工作轉(zhuǎn)向分析和研究工作，以期“為民俗學(xué)立一基礎(chǔ)”。在這樣的環(huán)境下，現(xiàn)當代的研究更加關(guān)注科學(xué)的方法，對歌謠做出更精細、更完備的分門別類的訴求隨之出現(xiàn)。

對文本進行分類，首先需要界定概念的定義和內(nèi)涵。在歌謠之下，有歌、謳、謠、誦、諺等。關(guān)于歌、謠、諺，學(xué)界的考證和辨析較為活躍而充分，在古代就已有專門的研究和論述；而謳則散見于各類文論和樂論著作，現(xiàn)當代論著也將它一筆帶過，并無太多的展開分析，也沒有系統(tǒng)的考據(jù)研究。其原因一方面因為民意反映和教化作用相對較弱，在傳統(tǒng)歌謠建制中不占重要地位，另一方面則是由于長期的不重視，大量的謳散佚在民間，文本的缺失阻礙了研究的繼續(xù)深入進行。此外，與歌、謠、誦、諺擁有確切的概念不同，古代文獻中的謳在不同時代、不同語境下有著不同的所指，即謳在具體發(fā)展過程中獲得了或引申出了更多的內(nèi)涵：最早以勞動歌形式出現(xiàn)的“謳”，在經(jīng)歷了從地方民歌、宮廷俗樂到謳戲的發(fā)展過程之后，逐漸定型為一種唱腔的代名詞。古代文獻中的“謳”有著不同的含義和所指，但它們之間并非矛盾沖突，而是某種程度上的平行或繼承關(guān)系。

厘清屬類有一個更重要的現(xiàn)實性意義，即對文本的分析研究應(yīng)當是田野調(diào)查的目的和歸屬。這種分析既包括微觀的對特定文本的文學(xué)或民俗學(xué)的分析論述，也應(yīng)當包括宏觀的結(jié)構(gòu)性的分析，即建立門類的系統(tǒng)。具體而言，進一步界定歌謠大類中謳的概念及地位，有助于甄別出被劃入歌類或謠類的謳，在新的體系結(jié)構(gòu)中作更細致深入的研究。另一方面，從田野調(diào)查的角度而言，確立謳的性質(zhì)和特征，有助于更多文本的搜集，以供更深入的探究；抽象出一般性規(guī)律，建立科學(xué)的學(xué)科體系，這種有目的的尋找和調(diào)查使得研究活動準確而高效。

一、研究現(xiàn)狀與擴展分析：謳概念劃分的訴求

從歌謠運動開始，現(xiàn)代歌謠研究逐漸步入學(xué)科建制階段。作為歌謠運動和學(xué)科建制的主要討論園地，《歌謠》周刊始終承載著重要的功能和意義。王娟的《〈歌謠〉周刊與現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的發(fā)生與建設(shè)》一文對《歌謠》周刊的意義、影響和其中的成果作了總結(jié)，指出其對“界定學(xué)科范圍、定義基本概念、梳理學(xué)科框架、探討新的研究角度和研究方法”而言的平臺作用。文中提到了“邵純熙、周作人、傅振倫、許竹貞、臺靜農(nóng)、王肇鼎等學(xué)者關(guān)于歌謠的分類、特點、價值、功能和研究方法的討論”[1]，這一系列的討論對梳理學(xué)科框架有著深刻意義。

其中歌謠的分類是歌謠研究繞不開的話題。劉繼輝在《中國現(xiàn)代歌謠研究的分類問題探討》中比較了以周作人、顧頡剛、邵純熙為主的“六分法”“歌者分類法”和“七情分類法”等三種歌謠分類理念。這些分類法基本上將題材、作者（自然或假作）、歌者（性別、身份、年齡）、情感等作為分類標準，而未對具體的“歌”“謠”等具體形式進行嚴格區(qū)分。在上述分類中，邵純熙首次注意到了對“歌”“謠”二字的認識辯解，區(qū)分出了“民歌”“民謠”“兒歌”和“童謠”四類。[2]

筆者認為，從民俗學(xué)而非純文學(xué)的角度來看，在厘清字義及其發(fā)展變化的同時，相關(guān)的時代或族群的文化特征將隨之被梳理清楚；而從文學(xué)角度而言，這樣的文化研究有助于我們確定具體歌謠文本的屬性，進而分析其內(nèi)涵，二者并非矛盾。歌謠可進一步細分出歌、謠、誦、謳等形式，且這樣的分類思路在古代學(xué)者的論著中是有跡可循的，如明徐師曾《文體明辨序說》：

按歌謠者，朝野詠歌之辭也?！翱计鋭e，則有歌、有謠、有謳、有誦（不歌曰誦）、有詩、有辭，不特歌謠二者而已。

當代研究者對這一方面予以了更多關(guān)注。王娟的《“歌”、“謠”、“誦”小考》一文，對古代傳統(tǒng)歌謠分類“合樂為歌，徒歌為謠”及“雅歌俗謠”進行了細致考證和分析，并將很少被研究者關(guān)注的“誦”體放入歌謠大類進行說明和分析。其中兼有對“合樂”“徒歌”含義的有力論證，本文沿用了其中“合樂”即為伴奏的結(jié)論[3]。關(guān)于“歌”“謠”之辨，舒大清有《謠本義考及與歌、風(fēng)謠關(guān)系辨析》，其中收集了很多相關(guān)古代文獻資料，從字源的角度論述了“謠”比“歌”多了一層“敲打缶器”的含義，對歌謠的分類研究有一定的啟發(fā)[4]。錢志熙的《歌謠、樂章、徒詩——論詩歌史的三大分野》則將歌謠放入詩歌史這一領(lǐng)域進行分析，認為樂章（入樂歌辭）可以視為從歌謠（徒歌）到徒詩之間的一個中介性環(huán)節(jié)。值得注意的是，此文提到了關(guān)于“謳”的含義，認為謳在早期屬于娛神俗樂，是較徒歌而言“一種更高級的曲調(diào)”，是從歌謠向樂章歌詞與戲曲發(fā)展的一個橋梁[5]。關(guān)于“謳”，《“歌”、“謠”、“誦”小考》在對“誦”的分析中也有所提及。本文將基于此對謳在歌謠中的地位做出進一步闡釋[3]。

二、“齊地之歌”：地方民歌

關(guān)于謳的含義，較早對其進行界定且廣為接受的是漢許慎《說文解字》中的“謳，齊歌也，從言區(qū)聲”[6]卷三上，后世學(xué)者多依此說。作為一種文體或歌類，謳在古書中的關(guān)注度遠小于歌、謠、誦等。在理解其內(nèi)涵時可借鑒對比的材料較少，另一方面又缺少對文本實例的分析作為旁證，后世研究者往往以《說文》中的解釋為本，并在此基礎(chǔ)上對“齊歌”的含義加以闡釋。

關(guān)于“齊歌”的說法主要分為“齊聲而歌”和“齊地之歌”兩種：漢班固《漢書》卷1上：“漢王既至南鄭，諸將及士卒皆歌謳，思東歸”，顏師古注：

謳，齊歌也，謂齊聲而歌，或曰齊地之歌。[7]卷1上

關(guān)于“齊歌”之所指，《藝文類聚》卷43引《說文》曰：

詠詩曰歌，獨歌謂之謠，謳，齊歌也。[8]卷43樂部3

這里將獨唱和齊唱作為區(qū)分謠和謳的標準。與之相對，認為謳是“齊地之歌”的學(xué)者則占多數(shù)，如明胡紹曾《詩經(jīng)胡傳》卷1引《梁元帝纂要》：“齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷，淫歌曰哇?！盵9]卷1這在文學(xué)作品中也有所表現(xiàn)，如唐徐堅《初學(xué)記》卷15《樂部上》“鄭舞齊謳”下引張衡《南都賦》“齊童唱兮列趙女，坐南歌兮起鄭舞”；崔琦《七蠲》“暫唱卻轉(zhuǎn)，時吟齊謳；窮樂極歡，濡首相煦”[10]卷15樂部上。清段玉裁在《說文解字注》對這一爭論進行了總結(jié)和分析：

師古注高帝紀曰：“謳，齊歌也。謂齊聲而歌，或曰齊地之歌?！卑醇倭钤S意齊聲而歌，則當曰“眾歌”，不曰“齊歌”也。李善注《吳都賦》引曹植《妾薄相行》曰：“齊謳楚舞紛紛”?！短接[》引《古樂志》曰：“齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷，淫歌曰哇?！比簟冻o》“吳歈蔡謳”、《孟子》“河西善謳”，則不限于齊也。[6]卷 3上

可見，“謳”本是齊地音樂的代稱，經(jīng)歷了詞義擴大的過程之后，各地方的音樂均可以“謳”稱之。

進一步地，雖然《說文》中“謳，齊歌也”可被理解為“齊地之歌”，但古代文獻中的謳并非嚴格符合“齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷，淫歌曰哇”這樣的定義。如《奏罷減樂人員》中有“蔡謳員”“齊謳員”，《招魂》中的“吳歈蔡謳”；《史記》卷 7正義顏師古云“吳謳越吟”[11]卷7。另一方面，除了用“謳”表示齊地以外的地方歌，人們也傾向于在“謳”之前加一“齊”字（即“齊謳”）來指代“齊地之歌”，而不是單用“謳”字表示齊地之歌。如崔琦《七蠲》：“暫唱卻轉(zhuǎn)，時吟齊謳?！笨梢娤鄬τ凇褒R地之歌”而言，謳在廣義上來說指的是地方民歌。

三、謳的特征

謳作為地方民歌的代名詞，在漫長的發(fā)展過程中獲得了一系列區(qū)別于歌和謠的具體含義和特征?；诖耍瑢W(xué)者常常在對歌謠進行分類時將謳單獨列出。如明徐師曾《文體明辨序說》：

按歌謠者，朝野詠歌之辭也?！翱计鋭e，則有歌、有謠、有謳、有誦（不歌曰誦）、有詩、有辭，不特歌謠二者而已。

錢志熙先生則在《歌謠、樂章、徒詩——論詩歌史的三大分野》一文中將“謳”作為較徒歌而言的“一種更高級的曲調(diào)”來看，認為它是“從歌謠向樂章歌詞與戲曲發(fā)展的一個橋梁”[5]。從這個角度而言，謳不屬于歌或謠的任何一種，它應(yīng)當同時具備相對于歌的民間性與地方性特征以及相對于謠的專業(yè)性與規(guī)范性特征。

目前最早明確的謳辭文本見于《左傳》，此后關(guān)于謳的記載基本上屬于側(cè)面敘寫而不載其具體文本內(nèi)容。清杜文瀾在《古謠諺》卷2中收錄了《左傳》中的4首謳：

宋城者謳。春秋左氏宣二年傳，鄭公子歸生受命于楚，伐宋。宋華元、樂呂御之。二月壬子，戰(zhàn)于大棘。宋師敗績，囚華元，宋人以兵車百乘、文馬百駟以贖華元于鄭。半入，華元逃歸。宋城，華元為植，巡功。城者謳曰：“睅其目，皤其腹，棄甲而復(fù)。于思于思，棄甲復(fù)來?！?/p>

華元驂乘答謳。又云：“使其驂乘謂之曰：‘牛則有皮，犀兕尙多，棄甲則那?！保ㄗx皮為婆，宋役人謳也。）

役人又謳。① 又云：“役人曰：‘從其有皮，丹漆若何？’華元曰：‘去之夫！其口眾我寡?！?/p>

宋筑者謳。[12]卷2《春秋左氏·襄十七年傳》，宋皇國父為太宰，為平公筑臺，妨于農(nóng)功。子罕請俟農(nóng)功之畢，公弗許。筑者謳曰：“澤門之晳，實興我役。邑中之黔，實慰我心。”

從形式上來說，4首謳基本上為四言，兼顧用韻，且與《詩經(jīng)》的韻母系統(tǒng)相符[13]，而《詩經(jīng)》所載的民間歌謠大多為四言；從內(nèi)容和功能上來看，它們與一般的謠一樣，其謳詞有實義且內(nèi)涵豐富，是一種“民眾表達自己態(tài)度和意愿而不必擔心招致責(zé)罰的形式”[3]，在《城謳》中甚至有以對謳形式出現(xiàn)的官民直接交流的內(nèi)容。從創(chuàng)作主體上來看，《城謳》和《筑謳》均為筑城役人在勞動中所集體創(chuàng)作，一定程度上屬于民間勞動歌的范疇。在古代文獻記載中，這種勞動時齊唱的謳確實多見于建筑情境?！陡嗜琛氛鑼懥饲厥蓟试炝陼r這樣的場景：

運石甘泉口，渭水不敢流。千人唱，萬人謳，金陵余石大如塸。[14]289-290

在《筑謳》之后，杜預(yù)注曰：

今版筑役夫，歌以應(yīng)杵者，此蓋其始也。其歌往往敘苦樂之意者由此爾。

可見這種謳在功能上的民間性和隨意性。進一步地，筑城役人習(xí)慣于在勞動時有節(jié)奏地歌謳，除了消遣宣泄，還追求“舉重勸力”的效果。如韓非《韓非子》卷11載：

宋王與齊仇也，筑武宮。謳癸倡，行者止觀，筑者不倦。王聞，召而賜之，對曰：“臣師射稽之謳又賢于癸。”王召射稽，使之謳，行者不止，筑者知倦。王曰：“行者不止，筑者知倦，其謳不勝如癸美，何也？”對曰：“王試度其功。癸四板，射稽八板；擿其堅，癸五寸，射稽二寸?！盵15]卷11

以筑者勞作功效的高低作為評價謳者水平的標準，足見謳還有著現(xiàn)實功利意義。正如《呂氏春秋》所言，“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！迸c徒歌不同，這樣的謳對曲調(diào)也有一定的要求，如宋郭茂倩《樂府詩集》卷75中的《睢陽曲》：

《古今樂錄》曰“筑城相杵”者，出自漢梁孝王。孝王筑睢陽城，方十二里。造唱聲，以小鼓為節(jié)，筑者下杵以和之，后世謂此聲為《睢陽曲》。[16]卷75

由上可見，謳作為一種建筑工人所唱的與勞動節(jié)奏密切配合且具有舉重勸力功能的“杵歌”，是一種完全下里巴人的民間歌謠。以沔陽（今仙桃市）挑臺基、筑堤壩時常會唱一種傳統(tǒng)民歌“打硪歌”為代表的勞動歌，一定程度上就是這種謳在今天的變體。

除了前文所述的早期謳作為地方民歌而具有地方性，由于市民文藝的發(fā)展壯大，謳以其較強的民間性和特殊唱法逐漸在各地發(fā)展為各自的唱腔或戲曲種類并流傳至今。舉例而言，河南的“謳戲”（即豫劇，原名“河南梆子”，俗稱“河南謳”“謳戲”“土梆戲”，傳至山東發(fā)展為“萊蕪謳”和“山東謳”）正是以春秋時期的“平公筑臺”和“謳癸唱”為源頭，吸收了“清代民間諸土腔”及“民間吹奏曲、古琴曲”的“傾吐勞動人民心聲的一種地方戲曲”[17]301。再如廣東的“粵謳”，經(jīng)過清招子庸借“南音”唱法對其進行改良，從漢初說唱文學(xué)的一種（《張買傳》：“侍游苑池，鼓攉能為越謳”），發(fā)展為清代的粵曲形式之一。

較“謠”而言，謳的專業(yè)性和歌唱性更強，具體表現(xiàn)為從民間到宮廷樂府存在著一批專業(yè)謳者：東漢陳琳《為曹洪與魏太子書》有“蓋聞過高唐者，效王豹之謳；游雎渙者，學(xué)藻繪之彩”[18]卷92，孫該《琵琶賦》有“綿駒遺謳，岱宗梁父；淮南廣陵，郢中激楚”[18]卷40，《列子·湯問篇》有“薛譚學(xué)謳于秦青”[19]卷5。王豹、綿駒、薛譚、秦青等皆善謳，都在“十二音神”之列，是較為專業(yè)的善唱之人。此外，宮廷俗樂的專業(yè)謳者則根據(jù)其唱腔或內(nèi)容分為“蔡謳員”“齊謳員”等。在此之上，“謳”也有指代專業(yè)歌手的引申義，如《野田黃雀行》：“陽阿奏奇舞，京洛出名謳”；《續(xù)畫品》：“始信曲高和寡，非直名謳；泣血謬題，寧止良璞”；蕭繹《七契》有“奇舞遞作，名謳斯召”，都將“謳”作為專業(yè)歌唱演員的代名詞。

宋陳旸《樂書》卷 197樂圖論“舞雩”之下有“雩樂以舞為盛，后世或選善謳者歌詩而已?！盵20]卷197清應(yīng)撝謙《古樂書》卷上曰：“隋唐以前無今世曲，以詩歌入謳唱，即同于曲，其歌之之法今已失傳?！盵21]卷上謳不像謠那樣簡單易唱，有著不為大多數(shù)人掌握的更專業(yè)的發(fā)音方法，需要進行一定的學(xué)習(xí)；作為宮廷俗樂存在的謳，最初也源于民間的這種唱法。時至今日，謳作為一種唱法或唱腔留存于河南的謳戲和山東大平調(diào)謳腔中。謳戲形成于“明代的謳歌和明代以前的謳”，吸收了“清代民間諸土腔”及“民間吹奏曲、古琴曲”②；《謳曲旨要》中有“抗聲特起直須高，抗與小頓皆一精”一句，與謳戲唱法中的“翻高腔”非常相似[22]。大平調(diào)謳腔則很有可能與秦青、薛譚等人的“謳”以及宮廷謳樂的民間流傳有所關(guān)聯(lián)。“謳腔”俗稱“揚腔”，是一種戲曲中的發(fā)音方法。其發(fā)音高而細，類似于“謳”音，有呼、吸兩種唱法，多用于表達激昂歡快的情緒③。

上述謳例對旋律均有要求，而在早期文獻中也有謳曲合樂、合禮的情況出現(xiàn)，其背景多為宗教祭祀、宮廷表演，體現(xiàn)出極強的官方性和規(guī)范性。如宋玉《高唐賦》中，在一系列合于禮的前提活動之后，謳者在琴瑟伴奏的“雅聲”下進行演唱：“紬大弦而雅聲流，冽風(fēng)過而增悲哀。于是調(diào)謳，令人惏凄，脅息增欷。”[18]全上古三代文又如景差《大招》[18]全上古三代文：

代秦鄭衛(wèi)，鳴竽張只。伏戲《駕辯》，楚《勞商》只。謳和《揚阿》，趙蕭倡只?；旰鯕w來！定空桑只。二八接舞，投詩賦只。叩鐘調(diào)磬，娛人亂只。四上競氣，極聲變只?；旰鯕w來！聽歌撰只。

這里的謳與歌相和，配有專門的樂章和樂舞，有竽、瑟、鐘磬等樂器，舞步與節(jié)奏相合。再如漢《奏罷減樂人員》中提到了“蔡謳員”“齊謳員”和“竽瑟鐘磬員”[18]全漢文宮廷樂府采地方俗謳制曲入樂，使其在專業(yè)性基礎(chǔ)上具備一定的規(guī)范性；民間的謳因此逐漸登堂入室，成為宮廷樂的一支，獲得了專門的配曲和形制。由于其娛樂性較強，宮廷宴飲游樂等場合往往有謳的出現(xiàn)。謳的地位因此逐漸升高，唐徐堅在《初學(xué)記》卷15樂部上中甚至將“鄭舞齊謳”歸入了雅樂部[10]。但由于民間性和地方性的特征，謳始終與“雅歌”的概念有所區(qū)別，沒有被“歌”類取代或包容。

此外，由于唱腔與謳的高亢清亮有所相似，有一種船歌也被稱為“棹謳”。從東漢馬融《廣成頌》的“陵迅流，發(fā)棹歌，縱水謳淫”[18]卷18，到清黃景仁《渡青弋江》的“甫聆棹謳響，勞躅渺已忘”，棹謳始終存在于詩篇歌賦中，是文人雅士偏愛的意象之一。值得注意的是，不同于一般民歌民謠，文學(xué)作品中所記載的棹謳多與絲竹管弦相配，也有著一定的規(guī)范性。如班固《西都賦》：“棹女謳，鼓吹震?！盵18]卷24左思《蜀都賦》：“吹洞簫，發(fā)棹謳?！滨U照《登黃鶴磯》詩：“臨流斷商弦，瞰川悲棹謳?！倍鸥Α稖勞樾小罚骸傍D鹥散亂棹謳發(fā)，絲管啁啾空翠來。”從“合樂為歌”的角度來看，棹謳唱腔獨特且配樂，有著一定的制式，較一般的民間歌謠而言更為雅致，符合文士的志趣。當棹謳以這一特征超越一般的漁歌而被人注意時，其觀賞性、表演性逐漸被發(fā)掘，進而發(fā)展為節(jié)日慶典或日常生活中的娛樂項目，從一般勞動歌中脫穎而出，并以較為固定的演藝形態(tài)流傳至今。

四、結(jié)語

最早以勞動歌形式出現(xiàn)的“謳”，在經(jīng)歷了從地方民歌、宮廷俗樂到謳戲的發(fā)展過程之后，逐漸定型為一種唱腔的代名詞。謳以其民間性和地方性區(qū)別于“歌”，以其專業(yè)性和規(guī)范性區(qū)別于“謠”，是歌謠中獨立存在的一類；謳的這四個特征也是歌謠分類工作中用以鑒別謳的文本的參考依據(jù)。

注釋：

① （晉）杜預(yù)：《春秋左傳正義》附釋音《春秋左傳注疏》卷21，清嘉慶二十年（1815）南昌府學(xué)重刊宋本《十三經(jīng)注疏》本?！豆胖{諺》中原句為“又云役人曰云云，華元曰：‘去之！夫其口眾我寡，從其有皮，丹漆若何?！崩钚奚度摹氛f囊加歹為蒙古人，但明宋濂《元史》卷131，《列傳》18載：“囊加歹，乃蠻人。曾祖不蘭伯，仕其國，位群臣之右?！嫫侥诵U，父麻察來歸……”，說明囊加歹本乃蠻權(quán)臣之后，由于太祖滅乃蠻，才歸順蒙古，所以囊加歹為乃蠻人無疑。

② 《清代的謳歌與謳戲（下）》，《商丘市戲曲志（上卷）》，通述：卷4謳戲舉例，中國戲劇出版社，2008年，第301頁。另，根據(jù)《“謳”的消失在豫劇聲腔發(fā)展中的意義》一文，“謳”作為一種影響廣泛的行腔方式，其特點有四：1.字腔分離，真假嗓分明，本嗓唱字后，突然翻高八度行腔；2.“謳”字行腔在許多劇種是本嗓吐字，假嗓行腔，也有真假嗓結(jié)合的劇種；3.“謳”作為行腔旋律的字頭之外，遵循翻高甩腔的規(guī)律，也用“噴（咦）”“啊”“呀”等字行腔，或者緊接本嗓字，按韻行腔；4.“謳”的發(fā)聲方法在地方劇種中出現(xiàn)的術(shù)語多有不同，例如靈丘羅羅腔用“背宮音”唱法出之，懷梆則稱之為“（挑）后嗓”，或者“挑簾”“挑簧”等。

③ 具體唱法是：在吸的唱法中，口成“O”型，口腔略緊，將氣緩吸腹中，在吸氣過程中發(fā)出“謳”音；呼的唱法是將氣吸人丹田，口成“O”型，嘴角略往后拉，口腔略緊，將氣緩緩呼出發(fā)出“謳”音。