吳 凡

作者 英國(guó)利茲大學(xué)文化產(chǎn)業(yè)博士

跬步千里，社會(huì)的多元和包容在當(dāng)下受到難以置信的挑戰(zhàn)，戲劇的社會(huì)意義，所有文化作品的社會(huì)意義，是應(yīng)該在所謂文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益之外尤其應(yīng)該被討論以及被重視的。

六月應(yīng)該是英國(guó)最可愛的季節(jié)，帶著夏天的憧憬和希冀還有長(zhǎng)長(zhǎng)的白日光陰，在陽光下瞇著眼看倫敦會(huì)恍惚覺得這個(gè)城市的一切都美好起來。在這個(gè)六月，和兩個(gè)朋友在Almeida Theatre 看了一場(chǎng)充滿爭(zhēng)議的戲《Machinal》（中文譯名《機(jī)械》），在六月的白夜和暖風(fēng)中，我們——一個(gè)年長(zhǎng)的男性導(dǎo)演（J），一個(gè)年輕的女性戲劇工作者（D），和筆者，一個(gè)年輕的女性觀眾，帶著各自不同的視角同時(shí)也是戲劇觀眾研究者就此展開爭(zhēng)論。

這是Sophie Treadwell 寫于1928 年的劇本，基于一個(gè)真實(shí)的故事：美國(guó)歷史上第一個(gè)坐上電椅的女性的故事。Almeida 在2018 年的版本由Natalie Abrahami 執(zhí)導(dǎo)，Miriam Buether 舞臺(tái)設(shè)計(jì)（set design），在一個(gè)模糊了時(shí)間的背景中，講述一個(gè)女性的故事。舞臺(tái)上年輕的女性步入職場(chǎng)，被男性上司騷擾；然而即使對(duì)于男性的碰觸感到厭惡，對(duì)原生家庭逃避，和宿命地覺得“all women marry eventually， it’s what people do （每個(gè)女人最后都得嫁人，每個(gè)人都是這樣的）”，她最終還是嫁給了這個(gè)她生理上覺得厭惡的男人。隨之而來的蜜月、生育、婚后的家庭生活、養(yǎng)育女兒，可以想見她活得極端壓抑。然后她遇到了她覺得具有無限吸引力的男人，出軌，雖然這個(gè)男人并不能承諾什么，但這段“外遇”的自由感和生活的另一種可能（alternative）讓現(xiàn)實(shí)中的生活和家庭變得難以承受。然后悲劇發(fā)生了，她因謀殺自己的丈夫而被判有罪，執(zhí)行死刑，成為美國(guó)歷史上第一個(gè)坐上電椅的女性。

這部戲無疑是優(yōu)秀的，很多可圈可點(diǎn)之處，舞美尤其新穎，一個(gè)斜立在舞臺(tái)正上方的鏡面讓整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)出不一樣的美感，真實(shí)性和虛無感并存，更重要的是，一種生活完全暴露在觀眾之前的無處躲藏感。然而在三個(gè)算是工作在戲劇圈子里的觀眾眼里，舞美和技術(shù)呈現(xiàn)并不是在散場(chǎng)后我們討論的焦點(diǎn)，焦點(diǎn)在于這部戲在當(dāng)下社會(huì)是不是有意義。

《機(jī)械》

在“met too”運(yùn)動(dòng)如火如荼的當(dāng)下，以女性視角和感觸為敘事手段的故事依然不是所有人能夠理解的，甚至不是所有女性能夠理解的。寬容與多元如倫敦的戲劇圈，如我的朋友們，會(huì)和我在看同一場(chǎng)戲的時(shí)候有不同的看法—或許這也是多元的一個(gè)側(cè)寫。不可否認(rèn)，一個(gè)1920 年的真實(shí)故事在2018年的當(dāng)下顯得缺少同理感，一個(gè)敏感的女性在面對(duì)外界的壓迫時(shí)的反應(yīng)和承受的社會(huì)壓力在1920 年代和2018 年是不同的，但是這種廣義下的困局是不是已經(jīng)消失了？我的回答是否定的，同樣年齡、相似的工作環(huán)境的D 回答是肯定的。我不確定我們?nèi)耸欠癖槐舜怂f服，至少筆者沒有改變對(duì)這個(gè)作品的現(xiàn)實(shí)意義的看法—女性的困局在2018 年依然是社會(huì)性的—但是，引起討論，引起對(duì)于這樣一個(gè)已經(jīng)討論過無數(shù)遍，但是似乎依然小眾的話題的討論，難道不是舞臺(tái)藝術(shù)應(yīng)該承擔(dān)的某種社會(huì)意義嗎？

在“me too”從西方蔓延到中國(guó)、眼看著興起燎原之勢(shì)然后漸次熄滅的現(xiàn)在，舞臺(tái)上的一個(gè)女性的生平不能引起所有觀眾的共鳴，這或許與導(dǎo)演與作品創(chuàng)作有關(guān)，然而作為一個(gè)女性主義者，我突然意識(shí)到女權(quán)運(yùn)動(dòng)在現(xiàn)實(shí)中的困難比我想象中的大太多，“男權(quán)”或許沒有被明目張膽的標(biāo)榜，然而其對(duì)于生活于其中的人的規(guī)訓(xùn)和教化讓理應(yīng)是理所當(dāng)然的“男女平等”成為某種天方夜譚。戲劇作為一種舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)，首先應(yīng)具有藝術(shù)性，作為一個(gè)觀眾，我反對(duì)一個(gè)戲劇作品的政治宣言凌駕于其藝術(shù)價(jià)值，但是藝術(shù)從來不是單純的審美，更不是純粹的娛樂，其帶來的反思、批判和對(duì)于觀者（spectator）的挑戰(zhàn)同樣也是其價(jià)值。戲劇作品擁有讓有限的觀眾在黑暗中直面某個(gè)少數(shù)群體、弱勢(shì)群體、甚至只是某個(gè)個(gè)體的困境，這種困境甚至是無解的，當(dāng)舞臺(tái)表演結(jié)束場(chǎng)燈亮起時(shí)，或許有些人被觸動(dòng)，開始關(guān)心、開始追問、開始同情、開始反思這些困境，那么巴爾巴所說的戲劇體驗(yàn)的“prolong”是不是也得以實(shí)現(xiàn)？作為一名觀眾，我在劇場(chǎng)中，從那些有著卓越藝術(shù)表現(xiàn)的少數(shù)群體話題中，尤其是從2017 年愛丁堡藝穗節(jié)中不可忽視的大頻率出現(xiàn)的性少數(shù)群體的發(fā)聲，并延續(xù)到倫敦各個(gè)或大或小的劇場(chǎng)中，我體驗(yàn)到的有些是不可能親身體驗(yàn)到的困境，壓抑和掙扎，更多的是作為一個(gè)在英國(guó)的女性移民的感同身受。戲劇的意義，從觀者的角度，難道不是體驗(yàn)另一種生活嗎？而沒有人能保證，這種生活是一種完美的大團(tuán)圓，生活從來不是完美的大團(tuán)圓，它充滿了殘酷的黑色幽默，而萬幸，作為主流社會(huì)的一員（異性戀、受高等教育、中產(chǎn)，或許亞裔在英國(guó)顯得并不那么主流吧），大部分的我們并不需要經(jīng)歷少數(shù)群體（性少數(shù)群體、少數(shù)族裔等）所經(jīng)歷的困局，但是誰都無法保證我們能始終在這個(gè)“主流”中，這些我在劇場(chǎng)中看到的、感受到的故事分享給更多的讀者，或許其中的某個(gè)故事會(huì)觸動(dòng)某個(gè)人。這也是文字的意義。

時(shí)間往回調(diào)到三月的倫敦，筆者在滿是積雪的料峭春寒中穿越整個(gè)倫敦城前往Bush Theatre?？赐陸虺鰜?，心底里的寒意或許更甚于這個(gè)融雪的季節(jié)。這部戲叫《the B*easts》，是BAFTA 獲獎(jiǎng)女演員Monica Dolan 的第一個(gè)戲劇作品，一個(gè)獨(dú)角戲。非常典型的英式客廳劇的舞臺(tái)，一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭的客廳結(jié)構(gòu)，一把舒適的扶手椅，一個(gè)落地?zé)簦粡埧Х葞?，隨手摞起來的雜志，一杯茶，演員走進(jìn)客廳，一身典型的中產(chǎn)高級(jí)知識(shí)分子的裝扮，坐下，開始講述這個(gè)故事。她是一個(gè)心理醫(yī)生，她講述她的一個(gè)“病人”的故事，一個(gè)母親被控訴，她允許甚至資助年幼的女兒進(jìn)行整形手術(shù)，成為更為“女性”的形象。心理醫(yī)生從包里拿出迷你酒瓶，給自己到了一杯威士忌，慢慢講述這個(gè)令人絕望、坐立難安的故事。一個(gè)女童，從3 歲開始拼命從外界尋求注意力，然后從母親的時(shí)尚雜志中了解成年女性的魅力，然后尋求“女性”的身體，她從化妝開始向“完美”的女性形象靠攏，在8 歲時(shí)，Leila，這個(gè)本該天真無邪的女童，懇請(qǐng)母親完成她的心愿—隆胸。她的母親出于愛、妥協(xié)以及一個(gè)單親母親的愧疚答應(yīng)了。于是，一個(gè)八歲的孩子帶著“完美女性”的身體出現(xiàn)了，在學(xué)校、在公共場(chǎng)所，引起整個(gè)社會(huì)的嘩然。孩子被帶走，母親被逮捕接受審判，這成為了一個(gè)“high profile case”，社會(huì)輿論的焦點(diǎn)。心理醫(yī)生抽著電子煙，小口抿著她的酒，艱難地繼續(xù)。八歲的孩子在福利中心，似乎無可避免的，遭受性侵，事件再次升級(jí)，母親成了眾矢之的。心理醫(yī)生顫抖著，憤怒地質(zhì)問，真的應(yīng)該是這個(gè)母親承擔(dān)這個(gè)詰難嗎？所謂輿論對(duì)于Leila 的無關(guān)痛癢的“同情”甚至肆意消費(fèi)這個(gè)“熱點(diǎn)”難道不虛偽？所謂大眾難道不應(yīng)該自省？這個(gè)sexualized 社會(huì)和審美，對(duì)女性身體的物化難道不應(yīng)該成為焦點(diǎn)嗎？一個(gè)女性，一個(gè)單身母親，成為這一場(chǎng)輿論審判中的最易于攻擊的被污名化的“壞人”。這樣一個(gè)社會(huì)，一個(gè)兒童想要通過“完美的女性身體”來獲得外界的注意力，一個(gè)單親媽媽為了女兒的愿望傾盡所有，她們所為未必正確，但是她們所為卻成為這個(gè)以消費(fèi)女性為樂、為主流審美的社會(huì)輿論的集體狂歡，并且成為了“物化女性”的實(shí)體案例被所有女性攻擊。這是怎樣一個(gè)充滿諷刺意味的黑色幽默。舞臺(tái)上的燈光沒有太亮，觀眾席依然是黑的，兩方對(duì)峙著，那種如坐針氈、無所適從、手足無措的無力感和壓迫感在心理醫(yī)生的講述中從觀眾席中升騰，從未消散，即使在散場(chǎng)后，人群迅速消散在劇場(chǎng)外，這種壓迫感和無力感卻如影隨形，而我能肯定的是，這個(gè)故事、這種感覺被每個(gè)觀眾帶走，帶進(jìn)他們各自的生活中，并且很難被忘記。

戲劇觀眾，似乎任何一個(gè)國(guó)家都是相似的，是一群比較特殊的人群，以中產(chǎn)階級(jí)、知識(shí)分子為主，自視甚高，可以說是社會(huì)的中堅(jiān)力量。在這場(chǎng)戲中，每一個(gè)觀眾都在被審判，被自己審判，這樣一個(gè)社會(huì)為什么還在繼續(xù)，在這樣的事件中，我會(huì)是怎樣一個(gè)角色，會(huì)做怎樣的判斷，會(huì)站在什么樣的立場(chǎng)。我們中的每個(gè)人都認(rèn)為自己堅(jiān)定的反對(duì)物化女性、消費(fèi)女性，但是實(shí)際中我們是不是潛移默化地在踐行著、強(qiáng)化著這個(gè)男權(quán)社會(huì)的規(guī)則和“凝視”，成為共犯和同謀？坐在黑暗中的我們本來應(yīng)該是安全的，無害的，置身事外的。但是我們真的可以嗎？這樣一個(gè)故事并不會(huì)完全只是一個(gè)故事，當(dāng)它在舞臺(tái)上被講述，即使只是第三方的陳述，我們已經(jīng)無可自處，如坐針氈，因?yàn)槲覀兺耆宄?，這就是現(xiàn)實(shí)，這是戲劇的力量。離開劇場(chǎng)，寒風(fēng)把我們帶回現(xiàn)實(shí)，卻沒辦法把我們從故事的陰霾中帶出，我們會(huì)開始反思，我們會(huì)開始自省。這個(gè)戲帶來的不是歡樂，不是滿足，不是舒適，不是放松，它是一記響亮的耳光，讓我們看清楚自己，看清楚我們身邊的環(huán)境—這難道不是戲劇的意義？

《亞當(dāng)》

《the B*easts》只是2017 年愛丁堡藝穗節(jié)中關(guān)于性別和身體的討論的冰山一角，有意或無意，性別議題，性少數(shù)群體，特別是跨性別群體的大范圍發(fā)聲，讓70 歲的藝穗節(jié)顯得前衛(wèi)又與現(xiàn)實(shí)如此貼近，更為難能可貴的是，這個(gè)潮流并未隨著八月的結(jié)束而隨著消散，反而跟隨著這些優(yōu)秀的舞臺(tái)作品開始在世界的各個(gè)角落上演，被看到，被聽到，引起思考，或許，還能引發(fā)改變。

2017 年這個(gè)議題的作品太多，筆者在一周之內(nèi)就坐下觀看了大約10 部這個(gè)題材的戲，在這篇小文中我只列舉印象最為深刻，歷經(jīng)一年多依然時(shí)時(shí)感概，萬幸當(dāng)時(shí)兩個(gè)戲都看到了。這兩個(gè)戲是蘇格蘭國(guó)家劇院（National Theatre of Scotland）出品的《亞當(dāng)》與《夏娃》，在筆者最愛的愛丁堡劇院Traverse Theatre 上演。

《亞當(dāng)》和《夏娃》，猶如我們所熟知的圣經(jīng)故事一樣，講述的是一個(gè)男性和一個(gè)女性的真實(shí)人生，不幸的是，他們出生時(shí)的性別都不是他們自我認(rèn)知的性別，在人生的道路中，他們掙扎著在融入社會(huì)主流和忠于自我認(rèn)知的分歧中，幸運(yùn)的是，兩部戲的主人公都最終選擇了后者，在蘇格蘭這片土地自由地以自己認(rèn)可的自我生活著。舞臺(tái)上的他們是歷經(jīng)了掙扎過后的他們，用完全不同的舞臺(tái)語言呈現(xiàn)自己的經(jīng)歷，作為一個(gè)并沒有相同經(jīng)歷的觀眾，除了在場(chǎng)燈亮起時(shí)起立鼓掌之外，還帶著對(duì)于跨性別者的新的認(rèn)知回到劇場(chǎng)外的“真實(shí)”生活。

《亞當(dāng)》在T1 劇場(chǎng)，Traverse 的主舞臺(tái)上演，足夠大舞臺(tái)空間允許故事從埃及一路展開到格拉斯哥，如百寶箱般的舞臺(tái)設(shè)計(jì)讓整個(gè)敘事和場(chǎng)景變換顯得流暢而充滿趣味。故事從阿拉伯之春開始，主人公在當(dāng)時(shí)依然是個(gè)女性的外在身份—苦苦掙扎著尋找自我性別的認(rèn)知，外在打扮上的男性化依然無法滿足TA 作為一個(gè)男性的自我認(rèn)知，外在性征和內(nèi)在的性別認(rèn)知的沖突不斷升級(jí)，在TA 最終決定忠于自我之后，這種矛盾與社會(huì)主流、宗教、法律和家庭的沖突在當(dāng)時(shí)的阿拉伯社會(huì)完全無法調(diào)和。當(dāng)你的真實(shí)自我在你的祖國(guó)是一個(gè)罪過時(shí)，在你的家庭中是一個(gè)恥辱時(shí)，你剛剛成年，孤獨(dú)的抵抗著，最后，你只能選擇逃離。主人公選擇了蘇格蘭。即使在這樣一個(gè)自由之地，作為一個(gè)難民，一個(gè)跨性別者，TA 經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的等待，掙扎和質(zhì)疑，最終經(jīng)過變性手術(shù)，在外在和內(nèi)在，TA 的性別終于得以一致。

這個(gè)故事是一個(gè)跨性別的故事，同時(shí)也是一個(gè)阿拉伯之春的參與者的回憶，一個(gè)難民與移民的艱難旅程。故事中或多或少流露出的對(duì)于蘇格蘭和英國(guó)的無限贊美時(shí)不時(shí)讓同為移民的筆者覺得未免太過理想化，然而，在故事的最后，120 名來自世界各地的跨性別者的音像組合成一個(gè)強(qiáng)有力的合唱震撼非常，觀眾席中從一開始就有人偷偷擦著眼淚，這時(shí)更是淚如雨下，燈光亮起時(shí)，全場(chǎng)起立鼓掌。這是個(gè)成功的敘事，不僅在于題材，在于舞臺(tái)設(shè)計(jì)，多媒體的使用，更在于對(duì)于觀眾感情的引導(dǎo)和這種完全地沉浸體驗(yàn)帶來的共情讓觀眾在燈光亮起時(shí)恍如隔世，猶如“親身”體驗(yàn)過主人公的掙扎和困境。在走出劇場(chǎng)的一路，我們一群人——來自不同文化背景，居住在不同國(guó)家，職業(yè)不同，性別不同，性向不同——不約而同地感嘆著這個(gè)戲太好了，今年愛丁堡最佳，云云?？梢韵胍?，一個(gè)優(yōu)秀的戲劇作品在呈現(xiàn)少數(shù)群體議題上可以引起多么正面的影響。有意思的是，同樣一群人，在一覺睡醒之后都開始感概，這個(gè)戲引起的共情和同情很容易導(dǎo)致專業(yè)判斷上的失誤——作為戲劇從業(yè)者，我們?cè)诘诙鞆摹皯颉钡慕嵌壬咸接懥诉@個(gè)戲的缺陷，然而結(jié)論依然是，這是2017 年最好的戲之——盡管缺陷也很明顯。而姊妹作品《夏娃》卻充滿了爭(zhēng)議，從題材，敘事和“戲”作為“戲”的質(zhì)量，都有著截然不同的觀感和評(píng)價(jià)。

《夏娃》同樣也是一個(gè)自傳，是一個(gè)更為純粹的自傳。創(chuàng)作者是在蘇格蘭享有盛名的傳奇劇作家Jo Clifford，節(jié)目?jī)?cè)中對(duì)TA 的介紹是，一個(gè)表演者，一個(gè)父親，一個(gè)奶奶（a performer， a father， a grandmother）。還有比這更精彩的人生了嗎！50年代是一個(gè)連“transgender”這個(gè)詞都還沒有被發(fā)明和使用的年代，在這樣一個(gè)年代的跨性別者，一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭出生，念著私校的小男孩，除了極力隱瞞自己內(nèi)心對(duì)于性別和自我認(rèn)知的困惑之外別無選擇。然后他結(jié)婚了，深愛著自己的妻子，有了孩子，以一個(gè)男性的身份在主流社會(huì)中被認(rèn)可。妻子去世，孩子成年，社會(huì)觀念也似乎變得更加多元，他開始慢慢遵從內(nèi)心對(duì)于自我的認(rèn)知。如今老年的她，活得從容瀟灑，以一個(gè)跨性別者的身份，在心理性別與生理性別上得到了內(nèi)心上的統(tǒng)一。這是一個(gè)充滿詩意的作品，在Traverse 的小劇場(chǎng)T2 上演，三面臺(tái)，觀眾席圍繞著舞臺(tái)，是一種親密的觀劇空間，舞臺(tái)設(shè)計(jì)極為簡(jiǎn)單而詩意：模糊的鏡面，隨著敘述的發(fā)生而投射一些老照片，像極了奶奶帶著老相冊(cè)絮叨著她年輕時(shí)的故事。這也是一個(gè)艱深的故事，關(guān)于性別的刻板印象，關(guān)于跨性別者群體中的性別刻板印象，以及社會(huì)主流建構(gòu)下的性別刻畫，然后一個(gè)個(gè)體，在這種構(gòu)建中掙扎著尋找自我以及與自我妥協(xié)的過程。關(guān)于女性氣質(zhì)和男性氣質(zhì)，關(guān)于生理上的性征與心理上的性別認(rèn)知的統(tǒng)一，而在統(tǒng)一之后又要迎合主流社會(huì)對(duì)于性別的刻畫，跨性別者在進(jìn)行變性手術(shù)之后要進(jìn)行專門的課程，學(xué)習(xí)如何“成為一個(gè)女性”，從發(fā)聲到形體，全面變成一個(gè)“女性”，活脫脫一個(gè)男性主體的社會(huì)對(duì)于女性的規(guī)訓(xùn)的側(cè)寫。這個(gè)作品在立意上的哲學(xué)思辨是《亞當(dāng)》無法企及的，對(duì)于性別和身體這兩個(gè)話題的思考的深度也是藝穗節(jié)上其他跨性別議題的作品所欠缺的。然而作為一個(gè)舞臺(tái)作品，它的敘事呈現(xiàn)在很大程度上令觀眾不知所措，盡管是熟悉traverse 的敘事傳統(tǒng)的資深戲劇觀眾也難免感到吃力和挫敗。但是，正是這樣一個(gè)艱難的討論著這個(gè)議題的作品開始令筆者更加深入地思考性別話題，女性之為女性，男性之為男性，何以定義，誰來定義。更深于《亞當(dāng)》《夏娃》幾乎無娛樂性可言，只是一個(gè)純粹的詩意敘事，但是觀眾帶走的是更多的對(duì)于這個(gè)議題的思考，而非對(duì)于一個(gè)個(gè)體的同情。孰優(yōu)孰劣見仁見智，共通的是，走出劇場(chǎng)的觀眾對(duì)于跨性別者這個(gè)群體有了更深的了解，他們?cè)?jīng)在某個(gè)時(shí)間段在劇場(chǎng)里和無數(shù)其他觀眾共同經(jīng)歷了那個(gè)活生生的人的掙扎，這是劇場(chǎng)的力量和價(jià)值。

2017 年8 月已經(jīng)過去太久了，性別運(yùn)動(dòng)和跨性別者權(quán)益的爭(zhēng)取似乎正在世界范圍內(nèi)取得各種階段性的勝利，戲劇和其他各類藝術(shù)和文化作品在其中扮演的角色不應(yīng)該被完全忽略。越來越多的性別話題在各個(gè)藝術(shù)節(jié)上得到探討，越來越多的觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)（常規(guī)的或非常規(guī)的）切身感受這些少數(shù)群體的困境，走出劇場(chǎng)，我們?cè)黾拥氖菍?duì)于性少數(shù)群體的理解和尊重，對(duì)于自身和當(dāng)下社會(huì)的反思，這是任何政治宣講和課堂教育所難以媲美的。戲劇從來不是一個(gè)主流的大眾的文化，而藝穗節(jié)和許多國(guó)際藝術(shù)節(jié)上的作品則更加邊緣和小眾，但是其社會(huì)意義并不會(huì)因?yàn)槠涫鼙姷摹吧贁?shù)”而減少。跬步千里，社會(huì)的多元和包容在當(dāng)下受到難以置信的挑戰(zhàn)，戲劇的社會(huì)意義，所有文化作品的社會(huì)意義，是應(yīng)該在所謂文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益之外尤其應(yīng)該被討論以及被重視的。