李 偉 李世濤等

上黨梆子《太行娘親》

李偉（上海戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師、《戲劇藝術(shù)》副主編）：最近一段時(shí)間，關(guān)于母親，尤其是英雄母親的戲很多。有一個(gè)評劇就叫《母親》，劉錦云編劇、張曼君導(dǎo)演的，在上一屆藝術(shù)節(jié)拿了文華大獎(jiǎng)第一名，寫的是為革命獻(xiàn)出了自己的丈夫和五個(gè)兒子，尤其是最后一個(gè)兒子是為了保護(hù)八路軍戰(zhàn)士而主動(dòng)選擇犧牲的。昨天晚上我們看的是山西上黨梆子《太行娘親》，由上海劇作家李莉、張?jiān)＞巹。虾＞﹦≡和跚鄬?dǎo)演，也是寫的一位母親為了救護(hù)八路軍將領(lǐng)的孩子，在日軍搜捕的時(shí)候獻(xiàn)出自己的孫子來替換。這個(gè)情節(jié)很像《趙氏孤兒》，程嬰在屠岸賈血腥搜捕的時(shí)候，選擇犧牲自己的兒子以保全忠良之后。這個(gè)做法在春秋時(shí)期乃至宋元之際等級觀念、血統(tǒng)觀念、忠義觀念很盛行的時(shí)代，還是可以被接受的。但在每個(gè)人的生命都是平等的觀念已經(jīng)深入人心的今天則受到了普遍的質(zhì)疑，以至于所有的改編版本不得不考慮給程嬰舍子救孤的行為一個(gè)合理的解釋，不得不給程嬰的妻子一個(gè)說得過去的出路（而這個(gè)人物在過去是根本不必要有的）。讓父親獻(xiàn)出兒子尚且如此艱難，讓母親獻(xiàn)出兒子則更是難上加難了。但我們中國的藝術(shù)家就是有勇氣要挑戰(zhàn)這個(gè)人性、人情、事理的極限，就像古希臘的悲劇一樣，要寫美狄亞親手殺死自己的兒子，仿佛這才是戲劇的必須。今天這兩個(gè)母親的故事都是以抗日戰(zhàn)爭為背景的，都有真實(shí)人物、真實(shí)事件為基礎(chǔ)，也都要給母親的反常行為一個(gè)令人信服的解釋。我不知道各位看了覺得怎么樣？我覺得盡管還是有不少不合情理的、難以接受的地方，但這個(gè)戲的確煞費(fèi)苦心，在母親形象的塑造上做出了新意。這個(gè)母親不是一開始就是英雄，而是有很多自私自利、封建迷信等觀念的普通婦女。但經(jīng)過一系列事件的觸動(dòng)和感化，她終于主動(dòng)放棄了自己本能的底線，選擇了舍棄自己的孫子救下別人的兒子。這個(gè)過程是不容易的。

李世濤（上海戲劇學(xué)院戲文系講師，編劇學(xué)博士）：從文本的角度講，《太行娘親》這個(gè)戲的質(zhì)量高于當(dāng)下革命題材現(xiàn)代戲的平均水平。對劇作家來說，能否在同類題材中寫出高度、寫出深度，是判斷作品質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)。但審美的高度和主題的深度有一個(gè)必要前提，即人物的真實(shí)度，《太行娘親》高出同類題材的地方，恰在于它塑造了一個(gè)比較真實(shí)的英雄母親形象。這個(gè)戲的情節(jié)有些模式化，很容易讓人聯(lián)想到古典戲曲《趙氏孤兒》和上一屆藝術(shù)節(jié)文華大獎(jiǎng)的評劇《母親》，因?yàn)樗鼈兊那榫嘲才?、沖突設(shè)計(jì)乃至高潮場面的處理都存在相似性，但這并不能掩蓋《太行娘親》的編劇在塑造人物方面時(shí)顯示的功力，這個(gè)戲最突出的地方是人物的起點(diǎn)低，寫人物的精神成長，這樣的人物最接近真實(shí)?！白坊罔F?！蹦菆鰬颍窃搫∏楣?jié)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是人物成長的重要節(jié)點(diǎn)，八路軍喊了她一聲“英雄娘親”，在這樣的稱謂面前，女主人公因自身之前的行為而自慚形穢，在一種愧疚中實(shí)現(xiàn)了自我人格的覺醒，編劇正是抓住了劇本創(chuàng)作的一個(gè)要領(lǐng)，即從人物心理生發(fā)出的情節(jié)（動(dòng)作）才能最有藝術(shù)感染力。所以，這個(gè)女人從平民到英雄、從普通母親到英雄母親的“轉(zhuǎn)”才不那么突兀。

從普通婦女到英雄娘親，這“一步之遙”就是編劇能否寫活人物的關(guān)鍵。我們一直反對寫概念化、臉譜化的人物，這些年我們在寫主要人物時(shí)，基本能避開這個(gè)雷區(qū)，但在寫主要人物的對手時(shí)，還是不可避免地在重復(fù)這個(gè)錯(cuò)誤。實(shí)際上，對手越真實(shí)，主要人物就越真實(shí)，劇中圍繞女主人公所搭配的其他人物，在真實(shí)度上還有所欠缺，比如，日本軍官給觀眾的刻板印象是可憎、可恨，但作為一個(gè)藝術(shù)形象，非常有必要把他寫得“活”一點(diǎn)，對于批判這個(gè)人及其民族個(gè)性的陰暗處，也極有幫助。所以，塑造主人公的對手，也是很多編劇在處理同類題材時(shí)需要進(jìn)一步思考的問題，這不僅是編劇技術(shù)的需要，也是主題揭示的需要。當(dāng)然，除了對手，女主人公身邊的幫手也很重要，如果失真，同樣會(huì)損傷主要人物以及全劇的藝術(shù)質(zhì)量。

我們也不能忽視本劇在情節(jié)方面的漏洞，編織情節(jié)時(shí)有硬傷，導(dǎo)致劇本的藝術(shù)效果大打折扣，這似乎是時(shí)下很多劇本的通病，但我個(gè)人覺得，這種硬傷完全是可以通過編劇技術(shù)加以彌補(bǔ)的，比如在該劇的高潮處，女主人公當(dāng)面痛罵日本軍官，日本軍官任由她罵，很顯然，此處的痛罵是行不通的，如果編劇在前面的劇情中做足了鋪墊，將情節(jié)自然而流暢地引入這個(gè)情境，女主人公當(dāng)面痛罵日本軍官并非不可能。此外，將女主人公逼到“程嬰救孤”式的絕境，也欠缺鋪墊，太刻意，難有說服力。

當(dāng)然，作為一部革命題材的主旋律戲劇，這個(gè)戲的創(chuàng)作難度不言而喻，我還是想申明一點(diǎn)，在同類題材中想有突破性的創(chuàng)造，幾乎是不可能的任務(wù)，況且我們常常為了創(chuàng)造或突破而不惜以犧牲情節(jié)與人物的真實(shí)度為代價(jià)，卻忽略了真實(shí)是藝術(shù)作品具有感染力和震撼力的必要前提，《太行娘親》有不足、有缺憾，但它至少提供了一個(gè)接近真實(shí)的英雄母親形象，我給出的判斷是它高于當(dāng)下革命題材現(xiàn)代戲的平均水平，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)。但是，也僅僅是高于平均水平，僅此而已。

李偉： 我也覺得這個(gè)戲情節(jié)有不合情理的地方，日軍找嬰兒的理由不充分。為什么要花那么大氣力找嬰兒？這個(gè)嬰兒的分量和《程嬰救孤》中嬰兒是趙家獨(dú)苗的分量的不可同日而語的。再說，前面胡亂挑殺許多嬰兒的壞事都做了，后來卻要在兩個(gè)嬰兒中分辨出八路軍嬰兒來殺，也不合邏輯。再到后來，日軍將領(lǐng)都聽任女主罵來罵去，長篇大段地唱，這是不可能的，只好看作是戲曲的寫意手法才解釋得過去。

李世濤： 這個(gè)地方確實(shí)有些“硬”，估計(jì)編劇和導(dǎo)演也是想把戲往上推一推，但如果通過一些巧妙的方法，把情境設(shè)計(jì)更合理，這種痛罵也不是不可能。對日軍將領(lǐng)的設(shè)計(jì)，有一個(gè)“點(diǎn)”沒利用好，就是說他也是在自己孩子出生之后來到中國，如果前面有鋪墊后面又渲染，把這個(gè)“點(diǎn)”做足，倒是有可能讓女主的罵、日軍的“聽”，稍微合理一點(diǎn)。其實(shí)是可以“通殺”的，結(jié)果二選一，很明顯是刻意為之。

郭紅軍（上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)院講師、中國戲曲史論方向在讀博士生）：從視覺感受來說，整臺戲舞美和燈光是很不錯(cuò)的，進(jìn)一步豐富了劇本所承載的內(nèi)容。現(xiàn)代戲曲本質(zhì)上仍是戲曲，是戲曲就離不開寫意性。故事發(fā)生在太行山區(qū)，根據(jù)規(guī)定情境，設(shè)計(jì)者充分發(fā)揮舞臺燈光的寫意功能，用冷色光營造了遠(yuǎn)處太行山群峰疊嶂、太行柳影影綽綽，群山質(zhì)樸冷峻、寒柳挺拔不屈，山、樹在虛實(shí)間，虛中有實(shí)，突出年代感和地域特色，達(dá)到質(zhì)樸與冷峻的寫意表達(dá)，那是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的太行山，同時(shí)冷峻的山梁和挺拔的寒柳也烘托了太行人的精氣神。第二場戲一開始，天幕上，影影綽綽的山峰之巔出現(xiàn)一輪殘?jiān)隆Ｔ谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中，“殘?jiān)隆睅Ыo人的總是傷感、凄涼、無助等情感，這也正契合劇情的進(jìn)一步發(fā)展。同時(shí)，這一輪殘?jiān)屡c上一場“滿月”似乎形成某種對照，兩個(gè)“月”，一個(gè)是時(shí)間，一個(gè)是具象的月亮。前一場滿月之“滿”，滿在歡心與喜悅，這種心情在一家乃至全村人的心里。而第二場殘?jiān)潞颓鍟熤苯影延^眾帶往傷感甚至擔(dān)心的情緒中。一輪殘?jiān)缕鹣茸層^眾感到的是凄涼與靜寂，梨花在為婆婆、根旺和孩子擔(dān)心。

李偉：舞美燈光設(shè)計(jì)是我們學(xué)校舞美系主任、著名燈光設(shè)計(jì)師伊天夫教授，他就是一直踐行寫意精神的。他是我們課題子課題“戲曲現(xiàn)代戲舞美設(shè)計(jì)創(chuàng)作研究”負(fù)責(zé)人，看戲之前遇到他，他還要我注意一下“舞美寫意不寫意”呢！看來他的創(chuàng)作得到了你的認(rèn)可。

黃靜楓（上海戲劇學(xué)院中國戲劇學(xué)高等研究院師資博士后）：上黨梆子在“十七年”時(shí)期也曾演出過一部關(guān)于母親和兒子的戲——《三關(guān)排宴》。戲里的佘太君不再是《四郎探母》里“一見嬌兒淚滿腮”的母親，而是一位大義滅親的母親。她處在道德和倫理的制高點(diǎn)，斥責(zé)四郎楊延輝罔顧國恨家仇，逼令自己的“叛子”自刎謝罪。該劇展示了個(gè)體情感和國家利益、“小我”和“大我”的處理方式，兼顧了傳統(tǒng)意識觀念的認(rèn)知和新政權(quán)的意識形態(tài)建設(shè)。最近，上黨梆子又為我們帶來了一出講述母親（奶奶）與兒子（孫子）的戲——《太行娘親》。雖然戲的時(shí)代與情節(jié)發(fā)生了變化，但希望在民眾中樹立正確價(jià)值觀、培養(yǎng)強(qiáng)烈政治意識的衷腸是一以貫之的。這也反映了該劇主創(chuàng)人員的時(shí)代擔(dān)當(dāng)。

根旺娘并非一出場就是一位“裁判者”。第一場中她是以一個(gè)質(zhì)樸、開朗、精干、傳統(tǒng)的農(nóng)村婦女的形象示人的。她要在故事結(jié)尾成為又一個(gè)“大義滅親”的母親，必須在舞臺上實(shí)現(xiàn)觀念的徹底轉(zhuǎn)變。這一定位不僅體現(xiàn)了創(chuàng)新也帶來了挑戰(zhàn)。一方面，打破了人物在戲劇沖突中無成長的凝滯局面，另一方面，又掘開了自然合理實(shí)現(xiàn)身份轉(zhuǎn)化的新難題。從傳統(tǒng)農(nóng)村婦女到舍棄情欲的精神貴族，確實(shí)需要自然的鋪墊。如果很割裂，“舍親生”的壯舉便難以落到實(shí)處，所有的期待都將只是一場夢幻。從日軍開始搜嬰兒時(shí)，我就在仔細(xì)地觀察根旺娘的“蛻變”。在有限的舞臺時(shí)空中發(fā)生這種近乎“改頭換面”的轉(zhuǎn)變，殊非易事。從劇情安排來看，張伯舍身救護(hù)一門婦幼、兒媳的勸說以及王營長給予的“英雄母親”的稱號都在為“轉(zhuǎn)變”出力。但我們不禁要問：對一位迷信、傳統(tǒng)的農(nóng)村婦女，是否僅通過外在的刺激就能喚醒她的家國認(rèn)知？我們認(rèn)為這必須有一個(gè)過渡，即首先她更廣泛的母性應(yīng)該被喚起，而不只是關(guān)注一姓傳宗接代的祖母。然后，再實(shí)現(xiàn)她由“不獨(dú)子其子”的仁愛女性向“以國為上”的英雄母親轉(zhuǎn)變，即徹底明白獻(xiàn)出孫子這一與私情相悖行為的意義，實(shí)現(xiàn)崇高和悲壯的穩(wěn)固呈現(xiàn)。如何營造這座重要的過渡“津梁”？或許這位母親在一上場時(shí)就應(yīng)該被揭示出性格中通情豁達(dá)、大氣善良的底色。就像李千金最后和裴少俊私奔，其實(shí)這一大膽行為，在一開場就有人物性格為其埋下伏筆。李千金性格中的潑辣市井氣是她叛逆行為的重要精神保證。然后再通過相關(guān)情節(jié)的安排，讓當(dāng)事人在相反行為中徹底明白“事與愿違”、向異端進(jìn)行自覺靠攏。當(dāng)然，如果能跳出“舍親生”的框架，更生活地講述平凡而又不平凡的母親，也許會(huì)更“腳踏實(shí)地”。本來，日軍搜山、集體掃射就為了一個(gè)八路軍的嬰兒，這本身可信度不高。

在唱詞寫作上，總體能做到在情緒爆發(fā)處抒寫內(nèi)心，但具體展示內(nèi)心時(shí)，唱詞的層次還不夠分明。唱詞對于意境的營造作用不大。除了舞美燈光，詞也應(yīng)該參與情景交融的打造。在表演上，程式設(shè)計(jì)不夠充分，很多地方可以適當(dāng)?shù)丶尤氤淌絼?dòng)作，用更具概括力的程式動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)，甚至是舞蹈。正是在一些群眾場面中缺少程式化的表演，顯得舞臺散碎混亂，需要通過提煉概括以創(chuàng)造。

李玉昆（河南大學(xué)副教授、上海戲劇學(xué)院導(dǎo)表演藝術(shù)專業(yè)在讀博士生）：上黨梆子《太行娘親》是一部民族風(fēng)格濃郁、表演語匯質(zhì)樸、題材深刻動(dòng)人、表演張力十足的主旋律、正能量的英模題材作品。創(chuàng)作者在有限的時(shí)間容量內(nèi)集中表現(xiàn)了一個(gè)典型的山村母親，在面對個(gè)人與集體、自私與感恩、小家與大愛、親情與道義等復(fù)雜的生活遭遇與內(nèi)心情感的同時(shí)，以真實(shí)鮮活的內(nèi)心外化和大義凜然的人生抉擇來刻畫了太行山區(qū)特殊時(shí)期千千萬萬名普通母親，是如何用自己的慈母本能與家國情懷來保護(hù)和哺育了一批批中華民族未來脊梁的感人故事。

此劇雖然捕捉到了能夠直擊人心靈的情感觸發(fā)點(diǎn)與豐滿真實(shí)的人物形象，但劇中一些人性的邏輯還略顯牽強(qiáng)，雖然創(chuàng)作者已經(jīng)在努力地去圓融與編織，力求創(chuàng)作出合情入理的敘事邏輯，但在人性的挖掘與一些舞臺表現(xiàn)語匯的運(yùn)用上仍然有一些未能盡善之處。例如創(chuàng)作者在對反面角色日本軍官岡村少佐的人物塑造上，首先試圖用設(shè)置其同樣有一個(gè)剛滿月孩子的方法，打出一張簡單的感情牌來解釋為何日軍不以簡單粗暴的方式來處理舞臺核心矛盾事件的方法顯然是難以服眾的。根旺娘面對岡村少佐的大唱段酣暢淋漓，的確是將人物的英勇不屈與民族精神進(jìn)一步的升華了，但被不斷激怒的日軍岡村少佐在這種情況下難道就不會(huì)像屠殺了上一個(gè)村子一樣，也對寒柳村進(jìn)行屠殺嗎？難道他在屠殺上一個(gè)村子時(shí)忘了自己也有一個(gè)剛滿月的孩子？此外全劇用山西方言演出，外地觀眾尚在適應(yīng)臺詞語言之時(shí)，日本軍官第一次出場就用普通話進(jìn)行對白，讓人產(chǎn)生出一種既熟悉親切又尷尬疑惑的觀劇體驗(yàn)，不利于觀眾建立應(yīng)有的觀劇信任與情感共鳴。

上黨梆子《太行娘親》

在上黨梆子《太行娘親》中似乎還時(shí)時(shí)能夠感覺到豫劇《程嬰救孤》和評劇《母親》的影子，那么該如何抓住同類題材但不同故事中所獨(dú)特的精神內(nèi)核，如何建立真實(shí)的敘事邏輯和真摯的情感共鳴，從而真正有效的去激發(fā)觀眾的真情實(shí)感至關(guān)重要，所以該劇在角色塑造與敘事邏輯等方面尚有提升空間。如何把握舞臺藝術(shù)性的審美創(chuàng)造和現(xiàn)實(shí)主義題材生活邏輯、真實(shí)情感之間的關(guān)系是戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作必須要重視和解決的問題，比如在戲曲現(xiàn)代戲的服裝設(shè)計(jì)上，很多農(nóng)村題材現(xiàn)代戲服裝的補(bǔ)丁全部都打在視覺舒服的地方，但幾乎沒有一個(gè)補(bǔ)丁是打在其生活中最容易磨破的位置，這一現(xiàn)象也許恰恰反映了該劇存在的最本質(zhì)的問題。

廖夏璇（上海大學(xué)上海電影學(xué)院中國戲曲史論專業(yè)在讀博士生）：《太行娘親》在人物塑造和人性開掘上的突破，看到了它對大歷史背景下小人物的史詩化闡釋空間的探索和開拓。尤其是劇中的根旺娘，她身上洋溢出的那種熱烈、張揚(yáng)、質(zhì)樸、保守的個(gè)性，與她身后的巍巍太行山相得益彰，自然而然地將觀眾引入抗戰(zhàn)時(shí)期太行山區(qū)的特定戲劇情境之中，讓觀眾對發(fā)生在這片土地上的故事有了更大的期待。雖然，兩個(gè)嬰兒同時(shí)出現(xiàn)于舞臺的橋段在一定程度上“劇透”了全劇的情節(jié)走向，觀眾不難猜測到劇情會(huì)朝著“程嬰救孤”和“徐策換子”的結(jié)局發(fā)展，整個(gè)故事變得不再那么不可想象，但這種既定的結(jié)局并沒有影響該劇的整體觀感，反而增加了我們對戲劇性的人物情感轉(zhuǎn)變過程的期待。然而，頗為遺憾的是，雖然整部戲中人物的情感線隨著情節(jié)線的鋪開而不斷推進(jìn)，但這種推進(jìn)背后的動(dòng)機(jī)卻難以落到實(shí)處，難免導(dǎo)致某些敘事邏輯和情感邏輯脫離現(xiàn)實(shí)的軌道，這對全劇的現(xiàn)實(shí)主義精神內(nèi)核是一種損傷。創(chuàng)作者將張伯的犧牲、王營長的稱頌以及根旺的被救作為根旺娘情感轉(zhuǎn)變的主要原因，其中尤其對前二者進(jìn)行了大篇幅的渲染，對第三點(diǎn)兒子被救卻一筆帶過，我認(rèn)為這恰恰是最不符合平民邏輯的地方，最有可能促成根旺娘轉(zhuǎn)變的也恰恰是根旺的被救以及被救背后引發(fā)出的一連串的思想情感的糾葛，你救了我的兒子所以我也要保全你的兒子，這才是老百姓心中的“恩”和“義”，特別是對于根旺娘這樣一個(gè)底層的婦女而言，張伯和王營長只不過是她轉(zhuǎn)變的“催化劑”，如果忽略普遍規(guī)律而把“催化劑”當(dāng)作主要原因的話，情感上就難免有點(diǎn)主次失當(dāng)、揠苗助長了。因而，張伯和王營長，兩位演員在表演上“樣板戲”的痕跡太重，張伯作為鄰里鄉(xiāng)親，應(yīng)該是最質(zhì)樸、最接地氣的，很少把“這就是我的本分”類似的臺詞掛在嘴上；而王營長以“革命”之由而多次拒絕看望親身骨肉，作為一個(gè)父親未免少了一絲溫暖，這些本是“最可愛的人”在戲里就變得不再那么有血有肉了。