孫紅俠

作者 中國藝術(shù)研究院戲曲所 副研究員

秦腔版的《王貴與李香香》的成功再次證明了紅色經(jīng)典和傳統(tǒng)戲曲這兩大文化資源在當(dāng)代文化價(jià)值建構(gòu)中的重要作用。經(jīng)典作品提供的是精神和氣質(zhì)，傳統(tǒng)戲曲更是當(dāng)代藝術(shù)在表現(xiàn)形式上取之不盡用之不竭的藝術(shù)資源寶庫……

李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》是土地革命時(shí)期解放區(qū)文藝創(chuàng)作的代表性作品，這部800 行的敘事長詩是延安文藝座談會講話精神在民間文藝創(chuàng)作實(shí)踐中的體現(xiàn)，也正是因?yàn)樽髌肪哂械莫?dú)特的革命氣質(zhì)和寫作背景而成為中國現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典之作。

作為文學(xué)經(jīng)典，《王貴與李香香》也因一直以來不斷被各種形式的舞臺作品所搬演而成為了新中國革命文藝創(chuàng)作的“紅色經(jīng)典”。從1950 年梁光寒作曲的五幕歌劇到1952 年在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲得劇本獎(jiǎng)和表演獎(jiǎng)的上?；磩F(tuán)的同名之作，從鐵道文工團(tuán)的民族舞劇到陜北說書、武鄉(xiāng)秧歌等等各種文藝形式的表現(xiàn)，王貴和香香的故事都在以獨(dú)特的民族審美觀和革命氣質(zhì)長久以來不斷在被移植和復(fù)排。

無論是文學(xué)經(jīng)典還是藝術(shù)經(jīng)典，經(jīng)典作品的不斷重排，并不是簡單的往日情結(jié)和懷舊消費(fèi)，而是其歷史價(jià)值的體現(xiàn)，只有具有歷史價(jià)值才能更具有當(dāng)下意義。英雄主義的激情、自由奔放的愛情表達(dá)，反抗壓迫和剝削，對平等的渴望和呼喚，這些主題都是文學(xué)藝術(shù)永恒的表現(xiàn)內(nèi)容和價(jià)值追求，是在任何時(shí)代都能與人心共通的主題。

經(jīng)典作品也正是在這樣一次次的搬演與重現(xiàn)中得到新的闡釋，在持續(xù)的傳播中得到更久的傳承，在歷史價(jià)值得到確認(rèn)的同時(shí)更加鮮明地呈現(xiàn)著獨(dú)特的當(dāng)代意義。寧夏秦腔劇院的秦腔現(xiàn)代戲《王貴與李香香》正是這樣的背景之下，以秦腔的方式對紅色記憶的又一次呈現(xiàn)、解讀和闡釋。

秦腔版的《王》劇首先找到了劇種氣質(zhì)和故事背景完美的融合感，用焦循所言“其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩”的秦腔來表現(xiàn)三邊革命老區(qū)樸實(shí)彪悍的地域民風(fēng)應(yīng)該說是再恰當(dāng)不過。但這種原始的慷慨和民間的粗糲必須經(jīng)由藝術(shù)的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)化才能走進(jìn)都市的劇場，才能實(shí)現(xiàn)當(dāng)代的價(jià)值。

秦腔版《王貴與李香香》

其次，劇作文本立足于原敘事詩的基礎(chǔ)，做到了只減不增，忠實(shí)于原詩中王貴與李香香的人物性格——王貴具有的勇敢與李香香具有的堅(jiān)貞是民族男女性格的提煉和濃縮，文本沒有因移植重排而改變原有的形象，也沒有生發(fā)新的主題而去淹沒人物。這是非常難得的改編移植原則，對比當(dāng)下其他對經(jīng)典的再現(xiàn)，加入自我的解讀似乎成為了一個(gè)創(chuàng)作的生長點(diǎn)，但其實(shí)那樣是不行的。經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，一定有不能改動(dòng)的理由，或者是因?yàn)樽髌纷陨肀磉_(dá)上的極致，或者是因?yàn)楹蜕傻谋尘爸g有不可改動(dòng)的血肉聯(lián)系。所以，無論移植還是復(fù)排，最重要的原則是不能更改原作品的人物性格和命運(yùn)邏輯，這也就是通常說的尊重原著的精神，而作品的精神一定是通過人物的形象來傳達(dá)的。

在此基礎(chǔ)上，秦腔版的文本做了兩個(gè)加法，一是強(qiáng)化了王貴從因個(gè)人遭遇而覺醒到自覺走向抗?fàn)幍倪^程，通過“鐵拳砸碎賊腦殼，窮漢可以娶婆娘”突出了建設(shè)新社會和追求個(gè)人幸福的一致性，這也就是展現(xiàn)民族解放和個(gè)體解放的一致性。這一加法是保留紅色記憶的同時(shí)也能走進(jìn)當(dāng)代的根本。

二是在不改變作品“紅色”的基調(diào)的基礎(chǔ)上，加入了“生存”與“愛情”這些更具有恒久魅力的元素。香香與王貴在井臺邊嬉鬧示愛的情趣、“發(fā)一回山水沖一回泥，交一回親親脫一層皮”式的對愛情最質(zhì)樸的表達(dá)方式、“掏苦菜”一場青年男女在插科打諢中表達(dá)愛慕的群戲，這些戲劇場面都充滿了信天游式的狂放、自由、大膽、勇氣。這些方式很可能是在革命的年代里屬于禁忌的內(nèi)容，因?yàn)閭€(gè)體的情感表述都要統(tǒng)一于革命的目標(biāo)而有所收斂，可是民間情愛的表達(dá)魅力卻恰恰在于直白而直接，這一部分是能超越任何時(shí)代背景而能獨(dú)立存在的。秦腔版把黃土高坡上最原始最熱辣、甚至是粗糲的情愛表達(dá)用藝術(shù)的方式呈現(xiàn)，再次使得作品具有了走進(jìn)都市與當(dāng)代的情感上的合法性。

除了火辣辣的情感表達(dá)方式，反抗壓迫與求得生存，也是任何年代的革命能夠取得勝利的精神之本，通過王貴之口唱出的“革命是個(gè)好東西，革命是個(gè)好家伙”，再次重溫了建立新政權(quán)的努力和人心所向，也使得革命時(shí)期的特殊情感更能得到當(dāng)代的認(rèn)同和理解，也是秦腔版比原著更動(dòng)人之處。

從舞臺呈現(xiàn)來看，統(tǒng)攝秦腔版《王貴與李香香》的舞臺觀念仍是民族的審美觀，但在形式上卻延續(xù)了芭蕾舞劇《白毛女》和《紅色娘子軍》所開創(chuàng)的新中國革命文藝表現(xiàn)傳統(tǒng)——也就是以化他為我的方式對西方古典藝術(shù)的“使用”，用通俗的話講就是把最西洋的藝術(shù)和最土野的中國故事結(jié)合起來講述，但這不是西化，相反卻是一個(gè)“化西”的路徑。

《王貴與李香香》舞臺自始至終分為前后兩區(qū)，后區(qū)有鋼琴伴奏和大型歌隊(duì)合唱，前區(qū)為傳統(tǒng)秦腔表演區(qū)。后區(qū)合唱隊(duì)承擔(dān)敘事詩吟唱的功能，也以對唱的形式承擔(dān)與舞臺前區(qū)表演對話的功能，還在“王貴送羊”那一場戲里承擔(dān)了對羊的擬音的功能。應(yīng)該說，這種把最西洋的鋼琴伴奏與歌隊(duì)合唱直接引入最土野古老的秦腔表演的做法，在戲曲的舞臺上還是第一次。創(chuàng)新是否立得住，要看面對傳統(tǒng)的態(tài)度。放到這出戲里，就是看是否傷害了秦腔？從音樂看，合唱和鋼琴?zèng)]有介入秦腔傳統(tǒng)的表演與伴奏，歌隊(duì)的存在沒有損傷前區(qū)戲曲藝術(shù)的表演和表現(xiàn)規(guī)律，所以這種“引入”具有絕對的獨(dú)立性。

從現(xiàn)場的演出效果來看，無論是秦腔傳統(tǒng)的“酸心熱耳”的演唱方式，還是嗩吶音色里自帶的悲涼感，以及鋼琴固有的深沉與輕靈，作為同樣都能直抵人心的聲音藝術(shù)，內(nèi)在的詩意和美感是相通的。鋼琴的音色與合唱的輕盈更能在看不見的地方承擔(dān)音樂本來具有的彌合傷痛和歌頌生存的力量，某種程度上還中和了斗爭和暴力的粗糲。因此剔透輕靈的西式合唱和前區(qū)的傳統(tǒng)表演并無太多違和感，反而更無聲地襯托了黃土高原的塵土與勞動(dòng)者的汗水，從而形成了對作品革命氣質(zhì)的全新的烘托。這些更藝術(shù)化的方式都使得王貴的故事重新具有了進(jìn)入當(dāng)代語境的可能性。

具體到戲曲的范疇來看，柳萍和李小雄的表演一直以來就是當(dāng)今秦腔表演中的最高水平，這部戲毫無懸念地接續(xù)了《花兒聲聲》和《狗兒爺涅槃》，所不同的是崔二爺、香香爹等次要角色也大放異彩，無論是依靠程式和肢體的戲曲化表演，還是細(xì)致入微的從心理體驗(yàn)進(jìn)入人物，都在表演形態(tài)上使秦腔現(xiàn)代戲進(jìn)入了又一個(gè)新的階段。

秦腔版的《王貴與李香香》的成功再次證明了紅色經(jīng)典和傳統(tǒng)戲曲這兩大文化資源在當(dāng)代文化價(jià)值建構(gòu)中的重要作用。經(jīng)典作品提供的是精神和氣質(zhì)，傳統(tǒng)戲曲更是當(dāng)代藝術(shù)在表現(xiàn)形式上取之不盡用之不竭的藝術(shù)資源寶庫，成功當(dāng)然不是兩者的簡單加法，更需要?jiǎng)?chuàng)作者的勇氣、立場和態(tài)度?！锻踬F與李香香》給當(dāng)下創(chuàng)作的又一啟示則是，繼承和高揚(yáng)革命理想主義旗幟的作品不僅能讓紅色經(jīng)典重放光彩，也能讓古老的秦腔藝術(shù)在創(chuàng)新中實(shí)現(xiàn)最好的繼承和發(fā)展，使秦腔以更現(xiàn)代化的姿態(tài)走進(jìn)都市的劇場，也使紅色記憶重返舞臺。

1. “化西”的提法見慕羽：《中國原創(chuàng)音樂劇的“首部”情結(jié)》《藝術(shù)評論》，2018年第6期