郁火星

(東南大學藝術學院，江蘇南京210096)

鑒賞(connoisseur*Connoisseur一般譯為鑒賞、鑒定，用于確定藝術品的真?zhèn)魏妥髡呱矸?，它和欣賞(appreciation)的含義不同，后者多指藝術作品的品味和品評。)方法是西方藝術研究領域出現(xiàn)較早的方法，它和19 世紀歐洲各國藝術博物館的建立、藝術品市場的不斷擴大密切相關。鑒賞方法一般用于確定藝術品的作者，尤其指評估、區(qū)分和判斷藝術品的品質(zhì)，推斷具體的創(chuàng)作時間和地點。在保存到今天的很多藝術品中，戰(zhàn)爭、民族遷徙等原因?qū)е铝耸詹卣咭字?，加之缺少簽名、精確的文字記載，因此開展這一研究十分必要，鑒賞方法因而發(fā)展成為一種重要的藝術研究方法。在西方藝術博物館發(fā)展的早期，鑒賞方法幫助博物館確定了大量的藝術品作者，糾正了曾一度被錯誤鑒定的作品，為進一步開展研究奠定了堅實的基礎。同時，它也為有序藝術市場的形成貢獻了力量。鑒賞方法同樣促進了藝術史研究，事實上，鑒賞家的出現(xiàn)促成了藝術史作為一門學科在 19 世紀下半葉的建立。

喬瓦尼·莫雷利(Giovanni Morelli,1816—1891)，意大利政要和鑒賞家，因創(chuàng)立“莫雷利鑒賞法”在藝術研究領域產(chǎn)生影響。莫雷利早年在柏林求學期間結(jié)識了博物學家亞歷山大·洪堡(Alexander von Humboldt, 1769—1859)，藝術史家魯默爾和柏林博物館館長古斯塔夫·瓦根(Gustav Waagen, 1794—1868) 以及藝術商人奧托·莫勒(Otto Mündler, 1811—1870)等人，原本學醫(yī)的他從此走上了藝術鑒賞的道路。19世紀六七十年代，莫雷利投身于意大利的復興運動，成了一名國家參議員,其間主持了很多藝術活動,同時利用業(yè)余時間研究意大利藝術，作為收藏家活躍于藝術市場。從政治生涯退休后，莫雷利致力于對德國、意大利的博物館收藏重新進行鑒定，1874—1876年間以伊凡·萊莫利耶夫(Ivan Lermolieff)的筆名發(fā)表了針對羅馬波各賽畫廊作品的論文。此后，連續(xù)發(fā)表了一系列針對慕尼黑、德累斯頓、柏林博物館收藏的意大利大師的研究，重新鑒定了博物館眾多藝術作品的作者。其著作主要有《德國畫廊中的意大利大師》(Italian Master in German Galleries, 1883)，《意大利畫家——羅馬的波各賽和多利亞畫廊》(Italian painters-Borghese and Doria-Pamfili gallery in Rome, 1892)，《意大利畫家——慕尼黑和德累斯頓畫廊》(Italian painters-Galleries of Munich and Dresden，1893)等。

雖然莫雷利并非最早探索鑒賞方法的學者，但鑒賞方法在他那里得到了進一步發(fā)展，成為一種行之有效的方法，后人稱之為“莫雷利鑒賞法”。莫雷利在很多藝術鑒定中獲勝，從而在業(yè)界建立起自己的聲譽。如德累斯頓畫廊原被認為科雷喬(Correggio， 1494—1534)的作品《抹大拉》被他證明是一件17世紀的復制品。同樣，該畫廊一件原來認定為提香的復制品被證明是喬爾喬涅的真跡。在研究慕尼黑博物館收藏的意大利大師素描時，四幅被歸到達·芬奇名下的作品莫雷利只承認一幅出自大師之手；而歸到安德里亞·蒙塔納(Andrea Mantegna)名下的多幅作品，莫雷利只承認其中的兩幅——《站在圣·安德魯和朗吉羅斯之間的耶穌》和《穆修斯·斯卡沃拉》為真跡。

學術上，莫雷利倡導所謂“科學”的研究方法。他認為，和科學研究一樣，藝術史家首先提出假說，然后通過收集材料證明這一假說能否成立。莫雷利所處的時代“類型”概念在科學家中間廣泛傳播?！邦愋汀贝砹艘唤M研究對象的群體特征——典型性，科學家根據(jù)該類型具有的典型性對之展開研究。莫雷利從中受到啟發(fā)，將“類型”概念移植到藝術研究中。如佛羅倫薩畫派是一個較大的畫家群體，處于群體中的畫家享有共同的藝術特征；與此同時，畫派中的每一個畫家還會展示出他們的個性特征。莫雷利認為，為了找到這些特征，人們必須依賴于對具體作品的認知，必須從對作品的一般類型性把握轉(zhuǎn)移到較小，甚至不重要的方面，如手、耳、指甲的處理。莫雷利由此繪出了一系列圖表，展示不同藝術家筆下的手、耳、衣褶描繪樣式(圖1,圖2)。

圖1

圖2

莫雷利曾經(jīng)因為研究這樣的細節(jié)遭到人們的嘲笑。然而，1914年，弗洛伊德對莫雷利的方法加以肯定，“莫雷利鑒賞法” 由此變得著名起來。的確，“莫雷利鑒賞法”建立在考察無意識甚至潛意識蹤跡的基礎上，因而和弗洛伊德的精神分析有著天然的聯(lián)系。雖然莫雷利并未從精神分析的角度闡釋藝術，但他的關注點與弗洛伊德不謀而合。他認為，大部分藝術家在構圖、人物姿態(tài)、面部表情等方面謹遵傳統(tǒng)，較少展示出自己的個性。然而，在一些微小細節(jié)的描繪上，如耳朵和雙手，往往會不自覺地展示出自己的特性。也就是說，這些細節(jié)由于沒有受到充分的重視，反而會不自覺地顯示出藝術家的描繪特征。例如，那些追隨大師、創(chuàng)造力較低的藝術家，或者剛剛走上職業(yè)的起點、向師長學習的學生，他們在一些重要方面盡心盡力，模仿大師的表現(xiàn)手法，而在一些微不足道的細節(jié)上則可以放手描繪。因此，這些微小的細節(jié)顯示出他們的個性，成了鑒定作品出自何人之手的證據(jù)?！澳桌b賞法”印證了歷史學家卡羅·金茲伯格(Carlo Ginzburg)的觀點：藝術史家就像偵探一樣工作，“從他人忽略的線索中尋找發(fā)現(xiàn) —— 偵探是從犯罪案例中，藝術史家是在藝術作品中”。這些創(chuàng)作中無意留下的痕跡，如人物耳朵的描繪樣式，手指甲的形狀等等，不太可能模仿他人，因而留下作者的真實印記，它如同刑事案例中留下的指紋，一旦破譯，就能找到創(chuàng)作該作品的藝術家。

雖然莫雷利著作的主要內(nèi)容針對德國慕尼黑、柏林、德累斯頓和羅馬波各塞、多利亞等博物館眾多的藏品進行鑒定，然而，他在《意大利畫家·原理和方法》章節(jié)專門對方法進行了敘述和說明，在《德國畫廊中的意大利大師》中也有深入闡釋。此外，在一些針對具體作品的鑒賞過程中也夾雜著對理論問題的看法和議論，使我們對“莫雷利鑒賞法”的核心概念、關鍵步驟及其邏輯關系有比較清晰的認識?！兑獯罄嫾摇芬砸练病とR莫利耶夫(由莫雷利將姓氏字母顛倒加俄文詞尾構成)和一位意大利鑒賞家之間的對話形式寫成。這一寫作手法使他對當時的美術史家、大學教授和批評家的觀點做出了放縱不羈的評論，并盡興地諷刺了他的職業(yè)對手。事實上，那位意大利鑒賞家代表了莫雷利的觀點。

在《意大利畫家》一書中，莫雷利一一分析了藝術哲學、文獻研究和依賴直覺經(jīng)驗研究藝術的不足。他首先把哲學家、藝術史家的觀點和方法拿來進行分析，以哲學家、史學家在判斷作品真?zhèn)螁栴}上的無能證明鑒賞方法之重要。他寫道：

一位德國藝術哲學家會告訴你，在可見的作品形成之前很久，這種理念就存在于藝術家的心中；美術史家的任務是領會、探索和解釋這個理念――他必須解決的主要問題是如何達到對一件藝術品的根本性理解。史學家本身會告訴你，美術史與其說應該注意作品本身，不如說應該注意在其影響和保護下這些作品得以出現(xiàn)的那個民族的文化……大多數(shù)人和卓越的美術史家和如你所稱的“藝術哲學家”,根本看不到各種不同的形式。正如他們實際所做的那樣,他們喜歡純粹抽象的理論而不喜歡實際考察,他們的習慣仿佛是從鏡子里面看畫，鏡子中看到的通常只是他們心靈的反映[1]198。

莫雷利筆下的德國藝術哲學家顯然針對黑格爾，當時正是黑格爾主義流行時期。莫雷利諷刺那些“藝術哲學家” 不對藝術品進行實際考察，根本看不到作品中表現(xiàn)出來的不同形式，而僅僅喜歡純粹抽象的理論。他們的習慣是從鏡子里看畫，但在鏡子中看到的通常只是自己心靈的反映。的確，研究藝術如果不是從作品，而是從觀念出發(fā)，那就是一種頭足倒置的方法，單個藝術家就會變得無足輕重，藝術家的個性就會遭到蔑視。即使偶爾涉及具體藝術作品，也只是將其作為案例削足適履地證明理論的正確。他們從鏡子中看到的僅僅是他們想看的東西，他們不想看的東西不僅沒有看到，而且從此便消失不見。莫雷利筆下的史學家，也由于僅僅強調(diào)文化研究忽視對作品本身的考察，因此在判斷作品真?zhèn)螁栴}上無能為力。

莫雷利也反對僅僅依賴文獻、書籍進行藝術研究。他認為，文獻不僅使人分心，而且不利于對作品主題的理解?！爸挥性谒囆g作品面前才能恰當?shù)匮芯克囆g史。文獻往往使人的判斷產(chǎn)生偏差。如果它與對象的物質(zhì)證據(jù)相沖突，唯一正確的記載…是藝術品本身”。[2]73他進一步解釋說：

美術史只有在藝術品本身面前才能得到適當?shù)难芯俊瓡臀墨I是不夠的；我們必須去研究藝術品本身，而且，去產(chǎn)生與發(fā)展它們的那個國家本身：踏上同樣的土地，呼吸同樣的空氣。難道歌德沒有說過:“Wer den Dichter will verstchen muss in Dichtcrs Lande gehen(要理解詩人,就要到詩人的國度)？[1]195

在莫雷利看來，有什么文獻能比作品中大師自己的簽名更有價值呢？莫雷利同樣反對僅憑直覺和經(jīng)驗進行研究，雖然鑒賞方法需要依賴直覺和經(jīng)驗，但它并不止于直覺和經(jīng)驗，而是將其發(fā)展為系統(tǒng)的研究方法。他以德國藝術史家、藝術經(jīng)銷商穆勒為例，說明成體系的鑒賞方法的重要性。他寫道：

在他(奧托·穆勒)的時代,沒有誰比他更熟悉意大利藝術，或比他更好地鑒賞它。然而，為什么天賦再高，再孜孜不倦的努力，也難以避免連綿不絕甚至嚴重的錯誤？以我的陋見，這可以追溯到穆勒對他卓越記憶力和不可思議直覺天賦的依賴上。在研究中，他很少遵循規(guī)范的方法。然而缺少方法，經(jīng)驗再豐富的行家的判斷也會發(fā)生動搖，而且永遠不會對事實材料有確切的把握。[1]196

穆勒作為德國甚有名望的藝術經(jīng)銷商和藝術史家，可以說是當時的權威，但是在他身上之所以發(fā)生連綿不絕甚至嚴重的錯誤，就在于他單憑借個人記憶和經(jīng)驗鑒定藝術作品，完全缺少規(guī)范、系統(tǒng)的方法。莫雷利認為，缺少方法，經(jīng)驗再豐富的行家也會發(fā)生錯誤。因此，莫雷利在實踐中不斷摸索并努力使之完善的正是系統(tǒng)的鑒賞方法。從本質(zhì)上說，“莫雷利鑒賞法”是一種重視直覺和經(jīng)驗的方法。然而，莫雷利堅決要求把自己和僅僅依賴直覺與經(jīng)驗的鑒賞活動(如穆勒)區(qū)分開來。他的方法始于直覺，依據(jù)經(jīng)驗，但最為核心的方面是成體系地對作品的外部形式進行考察。他寫道，

我承認，總體印象或直覺足以使機敏而訓練有素的眼睛猜測一件藝術品的作者歸屬。但是在這些情況中，這樣一句意大利諺語常常得到證實:“I apparenza inganna”——外表不可信。因此，我堅持這樣一個主張，并能以任何數(shù)量的證據(jù)證實它，即只要我們在鑒定一件藝術品時只信賴總體印象，而非尋求通過觀察和經(jīng)驗了解的每位大師特有形式更確鑿的證據(jù)，我們就會繼續(xù)地處于疑惑不定的氣氛中，美術史的基礎就會和以前一樣建立在流沙之上[1]196。

他相信，總體印象有時可以確定一件藝術品來自意大利，佛蘭德斯還是德國；但是，如果這一作品是意大利的，那么它是屬于佛羅倫薩畫派、威尼斯畫派，還是翁布里亞畫派？這需要更加深入的研究。因此，要對作品進行明確、清晰的鑒定，光憑總體印象是不夠的，只有對每一位畫家的特點有了徹底的了解，才能區(qū)分大師與學生以及模仿者。

在分析了藝術哲學和憑借文獻書籍、直覺經(jīng)驗進行研究的不足后，莫雷利正面陳述了自己的觀點。他堅決主張，藝術史家的胚芽只能在鑒賞家的頭腦中發(fā)育和成熟。換言之，一個人要先當鑒賞家，然后才能成為藝術史家，要在博物館而不是圖書館奠定研究的基礎[1]194。接著，他對鑒賞方法涉及的關鍵問題——藝術作品的形式進行了深入闡釋：

藝術作品中伴隨觀念誕生的個性或風格，或者更為直白地說，藝術家的觀念導致了“形式”的誕生，由此決定個性和風格。復制者(或譯抄襲者)從未具有個性和風格，它們作品中的“形式”并非源于自己的觀念。[2]

莫雷利此處所言，導致“形式”誕生、決定藝術家個性面貌和風格的“觀念”當然不是指理論家思想體系中的抽象概念，而是指藝術家處理各種具體形式的方式、方法。如怎樣構圖，如何安排人物動態(tài)、描繪人物形象、刻畫面部表情，等等。在莫雷利看來，原創(chuàng)性的藝術家在處理這些具體形式問題時，都有自己獨特的語匯和手法，而復制者或抄襲者則談不上擁有自己的語言，他們只是簡單地復制原創(chuàng)藝術家在作品中表達的一切。然而，必須注意到，莫雷利對形式的關注并不在于形式的所有方面，而是形式中那些不為人們注意的細節(jié)，也就是他在鑒賞活動中重點考察的手、耳等等方面。他寫道：

什么是一幅繪畫作品的“形式”——通過它大師的精神得以表達？當然不僅僅是人物的姿勢和動態(tài)，也不僅僅是表情和面容。色彩和衣褶的處理——它們無疑都是“形式”的重要組成部分，但并不構成整個“形式”。還有手，人體中最具有表現(xiàn)力和個性的部分之一；耳朵，風景以及色彩的和諧[2]76。

在莫雷利看來，藝術作品的形式當然包括人們首要關注的人物姿勢和動態(tài)，表情和面容，色彩和衣褶的處理，但是它還應該包括人們?nèi)菀缀雎缘姆矫?，如手、耳、風景等。這些為一般人忽略的方面恰恰是莫雷利所重視的。他繼續(xù)寫道：

我已經(jīng)觀察到，除了面部以外，手是人體中最具特色和表現(xiàn)性的部分。相當正確地說，現(xiàn)在大多數(shù)畫家致力于用他們的藝術描繪事物的各種特征，努力使人印象深刻，學生經(jīng)常從此出發(fā)挪用大師的觀念。在表現(xiàn)手和耳時很少出現(xiàn)這種情況，它在每一個畫家手中具有不同的形式。圣徒的類型，處理衣褶的方式對于某一畫派來說通常是共同的，通過大師的作品傳遞到他的學生和模仿者。然而，另一方面，每一位大師擁有獨特的風景理念和處理方式，處理手和耳的獨特方式。可以說每一位主要畫家都擁有描繪手、耳的獨特方式[2]76。

在這一段文字中，莫雷利較為清晰地表達了“莫雷利鑒賞法”的關鍵所在，并且解釋了他為什么如此重視對手、耳、風景的考察。他認為，一方面，圣徒的類型、衣褶的處理方式等，這些對于某一畫派的畫家來說都是共同的，自從它們由領軍畫家創(chuàng)造出來以后就被學生和模仿者反復模仿。而手、耳、風景的描繪則不同，因為它不夠重要而被模仿者忽略，反而留下了模仿畫家自己的印記。從另一方面看，它也成了鑒賞家鑒賞作品的依據(jù)。鑒賞家像偵探在刑事案例中對待指紋、腳印一樣對待畫家筆下的手、耳、風景描繪，由此追蹤到創(chuàng)作這一作品的作者。這些“不知不覺，甚至不恰當?shù)厥褂玫牧晳T性表達方式…幾乎所有畫家都有自己的獨特性”，“有些藝術家甚至在作品中重復自己某些描繪上的缺陷”。而這正是“莫雷利鑒賞法”關注的重心，莫雷利對這些細節(jié)的關注超過了對居于主導地位的形式關注——畫面的結(jié)構、布局、空間處理、人物的姿勢、動態(tài)等等。在他看來，和一些重要形式的表達不同，這些微小的細節(jié)不太可能模仿他人，因此成了追蹤真正作者的線索。需要特別指出的是，由于風景在文藝復興初期剛剛處于起步階段，因此也被莫雷利列在“不受重視”的清單中，成了“莫雷利鑒賞法”的重點考察對象。

在《意大利畫家》一書中，那位意大利紳士向他的聽眾萊莫利耶夫解釋了有關鑒賞的理論之后，開始展示如何運用鑒賞方法判斷作品的真?zhèn)?。他們首先來到提香的作品《男子像》前，開始考察提香描繪的頭和手。那位紳士說道，看一看這幅肖像畫中的手,尤其看一看拇指底部的肉球,它描繪得太粗壯了，看一看耳朵的圓圓的形狀。在提香的所有早期作品中，在1540至1550年間的大部分作品中,提香一直在畫著同樣圓形的耳朵。由于提香的作品經(jīng)常與喬爾喬涅、波爾代諾內(nèi)、帕里斯·博爾多納，甚至安德里亞·斯齊亞沃尼相混淆，這些線索可以為判明爭議作品的歸屬提供幫助[2]46。接著，他們又來到拉斐爾《帶金鶯的圣母》前，那位意大利紳士說道：

請看圣嬰身上拉斐爾樣式的耳朵，注意它是如何的圓潤和富有肉感，如何自然地和臉頰相連而不是像如此之多的其他大師那樣顯得僅僅是貼上去的；注意圣母的手，寬大的掌骨和有一點硬直的手指，指甲僅僅延伸至指尖。你將在拉斐爾同一時期的作品中找到這種類型的手[2]36。

在鑒賞過程中，這位意大利紳士始終把關注的重心放在拉斐爾作品中的手、指甲和耳朵上，完全忽略對構圖、色彩和人物姿態(tài)方面的考察。他用同樣的方法糾正了收藏在牛津的一張素描——它原來被認為是拉斐爾的作品。然而，正是畫中的一只手泄露出它是北方大師的作品，因為在意大利繪畫中從未見過這種形狀的拇指甲，但在北方繪畫中倒是常常出現(xiàn)。莫雷利寫道：“它更像八邊形的一部分，仿佛用剪刀剪成的三個整齊的切面?！盵2]200

不僅如此，這位意大利紳士還注意到了拉斐爾職業(yè)生涯中描繪樣式上的變化：在拉斐爾早期作品(大約1504/1505年前后)中，手掌寬而扁，手指顯得沒有多少生氣。而到了1509年以后，由于拉斐爾開始接觸羅馬的上流社會，他對手的處理開始變得更加精致。在《雅典學院》的草圖以及眾多圣母像中，拉斐爾逐漸演化出優(yōu)雅而帶有貴族氣息的描繪樣式。以皮蒂宮中拉斐爾的《圣母像》為證，此時拉斐爾筆下的雙手不再是布爾喬亞型，而是一種優(yōu)雅和精致的形式，這種形式貫穿拉斐爾的整個羅馬時期。那位意大利紳士發(fā)現(xiàn)，即使在這幅畫中，拉斐爾的手掌依然寬闊且豐滿；手指像細蠟燭一樣，形狀完美，可以說是一種理想化的女性之手。

波提切利(Sandro Botticelli，1445—1510)是佛羅倫薩畫派的著名畫家之一，其作品風格典雅，人物形象清秀動人，仿佛溶入了東方的繪畫元素。波提切利曾是菲力普·利皮(Fra Filippo Lippi，1406—1469)的學生，畫風如受到利皮的影響并且和利皮有幾分相似。二者都擅長以線造型，秀美的圣經(jīng)人物透露出幾分世俗的氣息。莫雷利依據(jù)手的描繪樣式對波提切利和利皮的作品進行鑒賞，通過細致的觀蔡，他將波提切利和利皮描繪雙手樣式的不同作了區(qū)分：

波提切利描繪的雙手多骨而普通，指甲寬闊而扁平，伴隨著清晰的黑色輪廓。這些特征明顯的雙手、大鼻孔、拉長的衣褶及其運動，明朗而透明的色彩——金色的櫻桃紅居于主導地位，是波提切利的形式特征，它使波提切利的作品易于和模仿者區(qū)別。而菲力普的色彩主要是淡藍和淡灰；描繪的雙手，手指造型罕見而令人不快，與掌骨的連接甚為唐突，不具有自然生長的狀態(tài)，手指看上去似乎被擰在那個地方，長而僵硬，木訥而沒有生氣[2]201。

從莫雷利的描述看，利皮對于手的描繪有些不自然：手指造型罕見，與掌骨的連接甚為唐突，手指長而僵硬，木訥而沒有生氣；而波提切利描繪的雙手則多骨而普通，指甲寬闊而扁平，伴隨著清晰的黑色輪廓。莫雷利隨之對歸到波提切利名下的《圣母和圣嬰》展開研究。他認為，該作品的構圖具有波提切利的特征。但是，他沒有看到波提切利描繪情感的生動手法，也沒有看到區(qū)別于波提切利與模仿者的透明色調(diào)。然而，作品中人物的雙手再次展示了大師的典型樣式，多骨而不太令人愉悅，扁平的指甲，黑色的輪廓。將這一作品和烏菲茲畫廊那幅精美的《帶石榴的圣母》進行比較，任何人都會相信二者出自同一人之手。莫雷利寫道，正如靡菲斯特(歌德《浮士德》中的魔鬼)所說：“人們只能學會他能夠?qū)W會的東西?！盵2]82

莫雷利繼續(xù)對烏菲茲畫廊、皮蒂宮、佛羅倫薩學院畫廊、科爾西尼畫廊收藏的波提切利作品進行鑒賞。經(jīng)過一番考察，他判定下列被歸到波堤切利名下的作品為贗品 ：烏菲茲畫廊中的《帶寓意的人物》《受胎告知》《圣母遞給耶穌石榴》；皮蒂宮中的《天使圍繞的圣母》《貝拉·西蒙內(nèi)塔肖像》《神圣家族》；佛羅倫薩學院畫廊中的《伴有三個天使的托比亞斯》《坐在皇位上的圣母》；圣·雅各布·里波利小禮拜堂中的《伴有眾多圣徒的圣母加冕禮》；圣·菲利斯教堂中的《圣·安東尼、羅克、凱瑟琳》；佛羅倫薩科爾西尼畫廊中的《天使環(huán)繞的圣母》；都靈畫廊中的《天使長和托拜厄斯》《圣母、圣嬰、圣約翰和天使》《貞潔的凱旋》。

在《意大利畫家》一書中，萊莫利耶夫在博物館中接受那位意大利紳士喋喋不休的教導之后，顯得有些不耐煩，認為這種枯燥、索然無味甚至學究式的研究對于“先前學醫(yī)的學生”倒是好，對商人和專家可能也有用，但是終歸不利于更真實、更高尚的藝術理念，于是怏怏不快地離開了佛羅倫薩。然而，就在他回到喀山，驚訝地聽說薩姆蘭佐夫王儲大名鼎鼎的藏畫即將拍賣。由于年輕時是這里的?？停€清楚地記得里面有六幅拉斐爾的《圣母像》。他感到有一種強烈的欲望要在這些作品流落四方之前再看上一眼并研究一下這些作品。他快速來到展廳，不由自主地用那位意大利紳士教授的方法檢驗起這些藝術品來：

我?guī)缀醪荒芟嘈抛约旱难劬?覺得眼睛的陰翳突然消失了?，F(xiàn)在在我看來那些圣母像全都同樣僵硬，索然無味，那些兒童即使不是荒唐可笑，也是軟弱無力；至于形式，它們絲毫沒有拉斐爾的痕跡。簡言之, 盡管這些畫只在幾年前在我看來還是拉斐爾本人令人欽佩的作品，現(xiàn)在卻不能令我滿意，在更仔細地檢查后，我確信，這些備受頌揚的作品只不過是些摹本，甚至是偽作。歸于米開朗琪羅、韋羅基奧、萊奧納爾多·達·芬奇、波蒂切利、洛倫佐·洛托和帕爾馬·韋基奧的作品給我留下了完全相同的印象。我喜出望外地發(fā)現(xiàn)，即使到目前為止我所獲得的知識只是消極性的，這一短暫而膚淺研究的結(jié)果也是多么令人滿意。我架起雪橇回到家，決定離開戈爾洛，盡快趕到德國、巴黎和意大利,以便以新的熱情在各美術館中按照那位意大利人向我指出的方法進行研究，而我起初卻要蔑視這種方法[2]206。

莫雷利用書寫萊莫利耶夫的經(jīng)歷證明了“莫雷利鑒賞法”的有效性。“我” 的態(tài)度也由開始時的不太信任甚至有些不耐煩轉(zhuǎn)變成“不由自主” 地運用這一方法進行鑒賞判斷，進爾發(fā)展到“幾乎不相信自己的眼睛”—— 這些幾年前在“我”看來還是拉斐爾令人欽佩的作品，現(xiàn)在都成了摹本，甚至是偽作?！拔摇毕渤鐾獾匕l(fā)現(xiàn)，這一方法對于鑒賞藝術品來說是多么令人滿意。“我”最終下定決心，要“以新的熱情在各美術館中按照那位意大利人向我指出的方法進行研究”， 以糾正原來“蔑視這種方法”的不當態(tài)度。

作為西方藝術研究較早出現(xiàn)的方法，“莫雷利鑒賞法”在實踐中證明了它的有效性。從總體上看，“莫雷利鑒賞法”具有以下一些特征：

首先，“莫雷利鑒賞法”出現(xiàn)在黑格爾主義流行的十九世紀，作為與黑格爾從哲學角度研究藝術相抗衡的方法，它強調(diào)從作品出發(fā)，把關注的焦點聚集于藝術家呈現(xiàn)在作品中的個性特征上，以此為依據(jù)推斷藝術品的作者和創(chuàng)作時間。從方法上看，它始于對作品的觀察、鑒別和比較，經(jīng)過一系列的步驟，達到對作品的綜合判斷。雖然黑格爾的藝術哲學也涉及藝術作品，然而，黑格爾是將作品作為證明其觀點的材料，而不是從作品出發(fā)歸納出自己的結(jié)論。黑格爾的藝術哲學不失為獨具一格的研究手法，并且在歷史上產(chǎn)生了廣泛的影響，但是，他的哲學體系是頭足倒置的，這一點與鑒賞方法從作品出發(fā)有著本質(zhì)的不同。此外，正如莫雷利所言，鑒賞方法也不同于文獻研究。雖然鑒賞方法不能絕對排除文獻的輔助作用，然而，它的根本要旨在于通過對作品本身的觀察和分析，獲得最為直接的感性證據(jù)，并最終導向作者身份的確認。

第二，“莫雷利鑒賞法”重視對具體作品的形式分析。形式分析是鑒賞方法的關鍵，在具體手法上，“莫雷利鑒賞法”和先行者魯默爾以及后來的貝倫森又各有不同。魯默爾采用的手法是首先找到確認為真跡的作品，進爾歸納出該藝術家的一系列形式特征，并以此為標準衡量有待鑒定的作品。如果二者吻合，則確認為該藝術家的作品；如果二者不符，則得出否定的結(jié)論?！澳桌b賞法”把關注的重心放到了不為人們注意的細節(jié)上，如手、指甲、耳朵等等的描繪。雖然手、指甲、耳朵的描繪僅僅代表了作品形式的微小方面，但莫雷利認為，這些微小方面恰恰可以揭示藝術家真實的描繪特性。它們?nèi)缤霈F(xiàn)在刑事偵探中的指紋一樣，會將鑒賞家引向作品的作者。由于這些微小的細節(jié)顯示了藝術家在無意識狀態(tài)中留下的痕跡，因此，它與弗洛伊德的精神分析不謀而合。繼承“莫雷利鑒賞法”的貝倫森進一步將莫雷鑒賞法擴展為一系列的批評標準，將莫雷利對手、耳、指甲的關注擴展到作品形式的所有方面，并且使之系統(tǒng)化了。除了莫雷利強調(diào)的手、耳、風景外，貝倫森把嘴、鼻、眼、發(fā)、臉頰、頭顱、人體運動的姿態(tài)、色彩和光線全部納入了考察的范圍。并依據(jù)實用的程度將圖像分為三組：第一組，是最實用的一組，包括耳、手、衣褶以及風景；第二組，包括頭發(fā)、眼、鼻、嘴；第三組，包括頭顱、臉頰、人體的結(jié)構與動態(tài)、建筑、色彩和光影。依據(jù)對這些圖像要素的系統(tǒng)考察，貝倫森最終做到對作品的鑒定。

第三，“莫雷利鑒賞法”的形式分析與二十世紀流行的形式主義又有所不同。在莫雷利的研究中，細節(jié)發(fā)揮了關鍵作用。他關注單個藝術家展示在作品中的形式特征，旨在最終確定藝術品的作者。而以沃爾夫林為代表的形式主義藝術研究把重點放在作品的風格分析上。沃爾夫林的形式主義研究是一種類型性的風格分析，側(cè)重分析某一時期特定藝術家群體的形式特征。他試圖找出隱藏在作品后面的一般視覺規(guī)則，把形式分析和心理學、文化研究結(jié)合起來，創(chuàng)建一部“無名的藝術史”，在這一點上恰恰和“莫雷利鑒賞法”背道而馳?！澳桌b賞法”的形式分析主要針對個別藝術家展示在作品中的描繪習性，將特定的藝術家與特定的表達習慣聯(lián)系起來。因此，他的形式分析具有明確的指向性。

第四，“莫雷利鑒賞法”十分重視鑒賞活動中的直覺。直覺是鑒賞家在長期的鑒賞實踐中積累起來的一種職業(yè)敏感，雖然莫雷利反對僅僅依靠直覺進行藝術鑒賞。然而，直覺是“莫雷利鑒賞法”得以實施的重要依據(jù)。無疑，鑒賞家的直覺并非普通人的直覺，它積淀了鑒賞家在長期實踐中積累起來的經(jīng)驗和知識。如果把這種職業(yè)敏感作為藝術鑒賞的基礎，加上系統(tǒng)方法的運用，它最終將引領鑒賞家找到作品的創(chuàng)作者。鑒賞方法也十分重視鑒賞過程中的觀察和比較，在莫雷利看來，它是鑒賞家最基本也是最重要的研究工具之一。 “觀察和比較這兩種智慧的工具，對于一個博物學家來說必不可少的，對于鑒賞家來說也是如此。”只有通過觀察和、比較，鑒賞家才能發(fā)現(xiàn)藝術家和作品的關聯(lián)，藝術家之間的共同點和不同點，藝術家在創(chuàng)作過程中流露出來的個性特征，等等。