文/彭媛

引 言

美學家蘇珊·朗格在其著作《情感與形式》中指出：“藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造。一切藝術都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式?！盵2]從這里可以看到，藝術創(chuàng)造便是將情感通過藝術符號表達給世人的過程。何謂符號？索緒爾在《普通語言學教程》一書中指出，“我們建議保留用符號這個詞表示整體，用所指和能指分別代替概念和音響形象……我們所說的符號是指能指和所指相聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體”。這里所說的“能指”，是語言符號的“音響形象”，“所指”是它所表達的概念?！澳苤浮笔欠栃问剑嗉捶柕男误w?！八浮奔捶杻?nèi)容，也就是符號所指能傳達的思想情感或“意義”。例如，中國的“龍”是符號，那種奇特的動物形象是符號的能指，作為中華民族的象征是所指。因此，符號就是所指和能指，亦即形式和內(nèi)容所構成的二元關系。

現(xiàn)代社會，人們生活在各種符號之中，用符號描述著事物的意義、傳遞著自己的經(jīng)驗。而舞蹈在“手舞足蹈”中用身體說話，以肢體作為動作“陳述”的主語言，其指向性直達欣賞者內(nèi)心而使其得到共鳴。也就是說舞蹈運用肢體進行非有聲語言的語言傳播，將情感轉(zhuǎn)化為藝術符號，傳達給世人。肢體既是舞蹈動作的“直觀材料”，又是舞蹈動作的“表現(xiàn)載體”，肢體語言構成舞蹈的主體性語言；而當主體性語言不能準確或完全地表達情感時，便需要憑借“輔助語言”的介入來完善表情達意。而直接與身體經(jīng)脈相連的道具也就具有了物體語言的傳播功能，成為舞蹈最常見的語言輔助性符號之一。從甲骨文中的舞“”字我們也可以看到，“舞”是“一人兩手執(zhí)物而舞”。

一、道具的表“象”性符號意義

與常用的語言性符號不同的是，“藝術是一種特殊的表象性符號”。蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中指出：“每一門藝術都有自己特定的基本幻象，這種基本幻象便是每一門藝術的本質(zhì)特征?！边@些幻象常常處于一種邏輯的“遠處”，語言哲學的奠基人路德維?！ぞS特根斯坦認為它是“不可言說的”。而對于嶺南舞蹈創(chuàng)作來說，這種“遠處”，則恰恰是“不可言說的言說”。其肢體語言之所以能夠創(chuàng)造“無限的可能”，從一定意義上看，得益于道具的“輔佐”、助力。

直觀性是舞蹈“幻象”的一個重要特征，也是編導在舞蹈創(chuàng)作中首先要注意的環(huán)節(jié)。在嶺南舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈編導在對生活素材進行集中再造的過程中，不是逐步撇開和脫離具體的動作形式，走向抽象的理念，而是時刻不脫離感性的形態(tài)，并逐步將其凝練為直觀可感的動態(tài)形象。但在表現(xiàn)舞蹈直觀性畫面的時候，舞蹈肢體符號語言往往不能全面地進行表達，比如作品中的顏色、聲音及氛圍，此時，就需要道具的輔助，突出畫面感，提升舞蹈作品中的直觀性審美效果。

（一）以具象性道具直接“表象”，突出直觀性

從符號學的“能指”意義上來看，道具的符號意義之一是它輔助舞蹈肢體，以象形道具直接表象。鮑列夫說：“舞蹈形象產(chǎn)生于具有音樂性和節(jié)奏性的表演動作，它們有時需輔以啞劇，有時還需配上特別的服裝，以及日常生活、勞動和軍用物品（武器、頭巾、器皿）。”這里的武器、頭巾、器皿等物品都屬于道具的范圍。在肢體表達并不足以表現(xiàn)出人物形象時，就借用道具描繪出“人”形，讓觀眾直觀性地看到人物的形象。

面具是人物形象的一種裝飾，表達劇中人物的形象特征和喜怒哀樂的情緒，往往從面具的直觀表象就能夠看出人物的形象。如潮汕英歌舞的臉譜，有不同的顏色區(qū)分：紅臉是秦明或關勝，烏臉是李逵，花臉是魯智深，武生臉是武松。英歌舞的臉譜是極具潮汕地方特色的，它經(jīng)過了數(shù)百年的發(fā)展與演變，逐漸形成了獨特的舞蹈語言符號。面具在英歌舞中，用顏色從直觀感受上將人物形象化。紅色，直觀感受是熱情與正義，它是赤膽忠心的關勝；烏色，莊嚴肅穆，它是正直粗獷的李逵；花臉，多種暖色系搭配，它是嫉惡如仇、愛憎分明的魯智深。在英歌舞中，如果光是舞蹈動作，是遠遠看不出人物形象的。而將面具戴上，人物形象頓時栩栩如生，使得觀眾能夠直接通過面具看出來。因為這些臉譜都是觀眾所知道的水滸人物，所以一看到描繪這些人物的模具，觀眾自然能夠直觀地看出作品中的人物形象。

（二）以象征性道具間接“表象”，突出象征意義

“象征”是以可見的某種事物標記不可見的某種事物，被象征的本體是抽象的。在嶺南舞蹈的創(chuàng)編中，象征是借助某一具體事物的外在特征，通過類比聯(lián)想等思維手段，寄寓某種深邃的思想，或表達某種特定意蘊的藝術手法?！跋笳鳌蹦苁钩橄蟮母拍罹唧w化、形象化，創(chuàng)造一種藝術意境，增強作品的表現(xiàn)力和藝術效果。

1. 以象征意義的實體道具“表象”

筆者在學位專場晚會編創(chuàng)的嶺南小舞劇《與妻書》的第五個舞段《戰(zhàn)殤》中，運用紅綢抽象性表象，來塑造人物形象?！杜c妻書》是以黃花崗起義為主線，以主角林覺民與其妻子陳意映為輔線的革命題材舞劇。其中《戰(zhàn)殤》這一段說的就是黃花崗烈士戰(zhàn)死后，他們妻子的悲痛與訣別之情。而怎么樣才能突出妻子形象呢？從女演員們撫胸期盼、整理鬢角、碎步小跑等肢體符號語言只能看出她們的“等待”“思念”之情，妻子的直觀形象表述得并不明確。于是，筆者便用了紅綢這一道具，當大紅色的綢緞蓋在女演員的頭上，一個“新婚妻子”的形象便凸顯得淋漓盡致。在肢體的主體性符號語言尚不能表達清楚的情況下，紅綢間接地完成了道具的“能指”性符號表達：塑造了一個讓觀眾從直觀畫面上看到的“妻子”的形象。

以布景作為實體道具時，其表象性符號意義對于舞蹈的直觀性審美效果的作用更大。如在大型民族舞劇《沙灣往事》中，為了營造出嶺南風格的畫面，突出嶺南標志性建筑鑊耳樓的形象，編創(chuàng)者們用到了一面畫有鑊耳樓飛檐的墻壁。在這里，嶺南風景凝聚在一面墻壁中，墻這個道具在這里的表象性符號意義使得觀眾從墻壁的直觀畫面中可以看到嶺南鑊耳樓的縮影。由此，觀眾所看到的直觀性畫面審美感覺通過道具得到進一步深化，從而讓觀眾更接近舞劇所營造的嶺南氛圍。

此外，全國家用電器工業(yè)信息中心還協(xié)同家電行業(yè)研究機構、數(shù)據(jù)調(diào)研機構及企業(yè)共同舉辦家電行業(yè)研討會議；組織行業(yè)專家對行業(yè)創(chuàng)新技術、工藝、設計以及科技研發(fā)成果進行綜合性審定、評價和推介；聯(lián)合家電相關技術學會和大專院校舉辦學術交流活動，整理學術資料并出版學術論文集，促進行業(yè)信息互通和技術交流；同時，全國家用電器工業(yè)信息中心整合家電行業(yè)上下游信息資源，推進家電上下游行業(yè)融合、協(xié)同發(fā)展。

2. 以象征意義的色彩道具“表象”

小舞劇《紅綾旭日》的群舞片段——“紅棉頌”，運用了紅色的綢子來表現(xiàn)“紅棉”的形象。在舞蹈中，肢體語言的符號表現(xiàn)只能看到花的“枝葉”“蕊心”，對其顏色及品種卻不能表現(xiàn)出一二。編導運用了大紅的綢子來突出木棉的色彩形象，給人以直觀的畫面感：此花不是瑩潔清麗、淡裝素裹的玉蘭；不是嬌艷欲滴、富麗堂皇的牡丹；不是端莊秀麗、高風亮節(jié)的金菊；而是燦若朝霞、燃燒怒放的紅棉。它是“英雄花”，它的色彩是革命烈士用獻血澆灌而成的；觀其色，猶如霧靄流嵐，猶如英雄風骨。此外，編導在編創(chuàng)的過程中，或?qū)⒕I子系在演員的腰際，讓綢子隨著演員肢體動作的擺動形成一定的“枝葉”弧度；或讓演員將綢子拿在手中，讓綢子翻飛、滾動，形成“花瓣”之象。這里“枝葉”“花瓣”通過道具的直觀畫面形象，完成了表象性的符號意義，從而輔助肢體表象符號語言來展示“木棉”堅挺巍峨的形象。

在有著“漢族舞蹈活化石”之稱的禾樓舞中，稻禾的運用進一步突出了道具表象的直觀性審美效果。禾樓舞中的稻禾是金黃色的，正是豐收的色彩。演員們用舞蹈動作表現(xiàn)出耕種、收割的農(nóng)作畫面，而這一抹金黃以直覺畫面形象出現(xiàn)在觀眾眼前，讓觀眾直接感受到這是稻穗成熟的畫面。

3. 以象征意義的造型道具“表象”

梅州客家的“席獅舞”，運用道具席子形成造型，間接地完成了“獅子”的形象表達?！跋{舞的道具很特別，舞法也別具一格。由兩人表演，一人就地卷起一張鋪地的草席，捏成獅子模樣，另一人手持蒲扇和一把青葉伴舞，隨著鼓點音樂翩然起舞，或騰挪翻滾，或縱橫跌撲、情趣橫生”。在這里，通過席子的造型象征，給人以直觀性的視覺沖擊。此外，在原有“獅擺頭”“獅脖伸縮”“參獅”“睡獅”“臥獅”等舞蹈動作的基礎上，道具席子的運用，使得原有動作的幅度加大，獅子的形態(tài)更具有靈動性與趣味性，從而強化了獅子的表象特征，“在似獅非獅中顯示出一種特有的質(zhì)樸、親和的美”。

二、道具的表“情”性符號意義

舞蹈的本質(zhì)是一種表現(xiàn)情感的藝術。蘇珊·朗格從符號美學出發(fā)，在《藝術問題》中重申了藝術的定義：“藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造?！边@種情感并非舞蹈演員本人情感的征兆，而是編導對各種人類情感認識的一種表現(xiàn)，也是符號的“所指”能傳達的思想情感。蘇珊·朗格在回答“舞蹈家為什么要進行這種創(chuàng)造”時，把我們對“舞蹈家創(chuàng)造了什么”的認識深化了一步——認識到舞蹈“虛幻的力的意象是舞蹈家‘內(nèi)心生活’的外部顯現(xiàn)及其‘情感概念’的符號表現(xiàn)”?！八囆g家創(chuàng)造的意象是一種從實際的、因果的秩序中抽取的、僅為感知而存在的象征符號，是一種傳達藝術信息的情感象征符號，而不是理性的語言象征符號”。舞蹈作品離不開“情”，情是一種感性的宣泄；是在舞蹈創(chuàng)作中第一步舞蹈構思的基礎上發(fā)展開來；是從理性的桎梏中掙脫出來；是創(chuàng)作者的社會背景、生活背景，以及人生觀、價值觀的延續(xù)。而在嶺南舞蹈創(chuàng)作的過程中，道具用象征的方法來營造舞蹈中的“意象”，實現(xiàn)其表“情”性符號意義。

（一）以道具作為情感反射的載體

舞蹈是抒情的藝術，情感的抒發(fā)需要一個載體，一種方式。在舞蹈作品中，舞蹈肢體語言尚不足以表達情之深刻時，道具此時運用象征的手法，以及通過改變身體語匯來達到更深刻的抒情效果。它既是一種內(nèi)容上的強化，也是一種形式上的改變。而形式改變所創(chuàng)造出來的動作和姿勢具有感情色彩和內(nèi)涵意義，也就是通過“象”表白“情”。朗格認為藝術不是情感的“征兆性表現(xiàn)”，而是感覺形式的“符號性表現(xiàn)”，是對人類的“內(nèi)在生命”的理解。因此，“表現(xiàn)性形式”作為一個整體包蘊著情感。道具在舞臺創(chuàng)作時如何運用，所表現(xiàn)的形式，都體現(xiàn)了生命情感的特性，是一種情感的延伸。因此，這里的道具就超越了其本身的象形意義，帶有了情感的符號意義。

筆者在舞蹈作品《睡、睡、睡……》中，以枕頭為道具，反射現(xiàn)代人焦躁、不安的情感狀態(tài)。在當下快節(jié)奏的“北上廣”都市生活中，人們煩悶、不安、焦躁以致睡眠不安，渴望休息，心卻被社會欲望填滿，不能入睡?！鞍咨钡恼眍^代表的是一種家的溫暖，一種寧靜與安詳，一種不爭與自如，而上述特征是當下都市人所缺少的。于是，演員瘋狂地摔著枕頭，不僅是暴躁不安的情緒的直接宣泄，更是“睡而不得”的憤怒反抗的心理表征。這一系列情感，無論是用跳躍語匯還是用旋轉(zhuǎn)語匯，單純的肢體語言都無法描繪出這種抽象的精神狀態(tài)。而有了“枕頭”的輔助，道具的所指意義便明晰可見：摔掉枕頭，象征睡眠的破碎，讓觀眾聯(lián)想到暴躁的原因，從而揭示作品深刻的內(nèi)涵。

（二）以道具作為情感寄托的媒介

“寄情于物”在舞蹈創(chuàng)作中比比皆是。通過“物”的象征手段，編創(chuàng)者們才能將作品中的人物情感思想表達出來。“藝術作品的情感，是藝術家在為了表現(xiàn)情感而創(chuàng)造符號形式時所想象的情感，而不是他在創(chuàng)作過程中真實感受的或者無意流露出來的情感。”作為情感象征意義的道具，在一定程度上超越了它自身的含義（也就是能指意義），而代表了作品中人物的情感思緒，是一種情感的寄托。

舞劇《沙灣往事》中，道具二胡的運用，是多種男女情感的寄托與象征。男女主角共同相擁拉奏二胡，二胡的連接與限制創(chuàng)造出了一系列表達愛意的傾仰、側(cè)臥等舞蹈動作和姿勢。二胡的形象，突出了其表情性符號意義：愛情。在后面的舞段中，當觀眾看到了男女主角拿著二胡出現(xiàn)之時就想到他們之間的情感糾葛。而后，女主角一個人拿著二胡進行追憶，到后來摔掉二胡表達情感的破滅，這一切情感的體現(xiàn)都是在觀眾們理解了二胡的所指符號性意義的基礎上進行的。試想，女主角在表達追憶時，她的肢體語言是緩慢、停頓的，如果僅僅只是從肢體語言符號上來看，這個語言符號可以表達女主角獨自的思緒，但可能是關于親情、關于友情，而不能直接說明是表明愛情的。但當女主角將二胡拿在手上，經(jīng)過前面觀眾對于二胡象征意義的理解，觀眾就能通過道具的表情性符號意義，以及肢體符號語言的共同作用，從而明白作品此處所要傳達的思想感情了。

（三）以道具作為情感隱喻的觸點

“喻”是比喻，是通過道具的“象征意義”來表達舞蹈作品潛在的情感思想。在嶺南舞蹈創(chuàng)作的過程中，很多時候編導們并不會直接表明其情感內(nèi)涵，而是會采用迂回間接的手法來說明主要情感。這里的道具所指符號意義主要是道具為作品營造出一種意象，這種意象效果一定是通過實物象征后作用于觀眾的視覺，其后觀眾通過自身的聯(lián)想與想象而感受到作品表達的思想情感，從而產(chǎn)生共鳴。如此，則完成了作品的所指符號意義中的表“情”性符號意義。

比如在舞蹈作品《浮生若夢撐舟渡》中，編創(chuàng)者用詠春六點半棍的表象性符號特征意義，給觀眾直接展示出了“木舟”與“撐舟人”的形象，這是作品的形式表達。從作品的內(nèi)容上來看，《浮生若夢撐舟渡》突出的是清朝年間紅船弟子瀟灑磊落、忠肝義膽的品質(zhì)精神。中國自古就有“路見不平、拔刀相助”“士為知己者死”“事了拂衣去，深藏身與名”的俠義精神。編創(chuàng)者用木棍搭造了“紅船”與“義士”，讓人聯(lián)想到了那個英雄輩出的年代，那段風云跌宕的歲月，表達了對紅船弟子俠義精神的贊美之情。同時，“紅船”與“俠士”是一種符號，代表了中國傳統(tǒng)文化精神中的“仁”“義”“勇”。

三、道具的表“意”性符號意義

從結(jié)構語言學看，表意指能指系統(tǒng)和所指系統(tǒng)構成的表達含義的功能。任何一個舞蹈作品都離不開形式和內(nèi)容這兩方面的要素。內(nèi)容與形式的關系是辯證統(tǒng)一的，內(nèi)容決定形式，形式又反作用于內(nèi)容。嶺南舞蹈作品如果避開內(nèi)容而談形式，是蒼白無力的，因為作品凝聚了編創(chuàng)者獨立思考的人生觀，以及對待周圍環(huán)境的經(jīng)驗與感受，它不可能是沒有內(nèi)涵的。從這個意義上來說，形式是為了表現(xiàn)內(nèi)容，因此它是“有意味的形式”。這個“意味”是指舞蹈作品的意蘊與內(nèi)涵，也就是符號學中所說的“所指”。當編創(chuàng)者在嶺南舞蹈創(chuàng)作的過程中需要通過舞蹈畫面向觀眾闡述舞蹈內(nèi)涵，引起觀眾的共鳴時，就需要借助道具來表“意”。

（一）表達宗教文化之“意”

儺舞中的儺面具是一種特殊的符號。在“能指”意義上，它是“具象性表象”；而在“所指”上，“它是人類生命活動和內(nèi)在精神活動的符號化呈現(xiàn)。在英歌舞的現(xiàn)代傳承創(chuàng)作中，儺面具始終是儺舞的伴隨符號。這一藝術符號本身又是‘有生命的’，它的‘生命力’在邏輯上與人類的生命力具有同構性”?！罢旅婢呤侨?，戴上面具是神”，一個“神”字形象地說明了儺面具所承載的宗教文化意義。

雷州海康縣的《儺舞》中，“舞隊包括戴有面具的土地公和土地婆，以及兵將。‘車’面具黑色，有胡須，手執(zhí)斧頭；‘麥’赤臉，有胡須，手執(zhí)大刀；‘李’紅臉，手執(zhí)搖槳；‘劉’黑臉，手執(zhí)鐵鏈；‘洪’黃臉，手執(zhí)三角紅旗”。在這里，儺面具指代了與神進行“對話”的各種人物；而“儺”活動，則通過這些有特殊含義的面具與舞蹈肢體語言的共同作用，達到“趕鬼辟邪、祈禱平安”的宗教祭祀目的。

舞蹈是一種動態(tài)的、視覺性的文化現(xiàn)象，它與人類社會發(fā)展始終保持著同步性，從最初的娛神娛人到純表演性質(zhì)的舞蹈，逐漸從野蠻走向了文明。它通過其獨特的語言來記載一個民族的生活特點、文化圖騰。美國人類學家索爾曾經(jīng)說過這樣一句話：“一個特定的人群在其長期生活的地域內(nèi)，一定會創(chuàng)造出一種適應環(huán)境的文化景觀和標志性的民俗符號。”儺面具因不同顏色、不同代表人物造型而有不同的意義：有表現(xiàn)勇猛、威武的各路神鬼；有表現(xiàn)滑稽、幽默的世俗人物；也有表現(xiàn)原始、神秘的動物圖騰；儺面具與戲曲中的臉譜有異曲同工之妙。編導在傳承性創(chuàng)作中，要特別注重根據(jù)地域宗教文化認真甄選面具，使儺面具與肢體語言共同達成“表意”性的符號意義。

（二）表達民俗風情之“意”

意象作為一個美學范疇，其“立象以盡意，觀者辨象而會意”已成為舞蹈編導的創(chuàng)作航標之一。而其中的“意”，涵蓋了風骨、品質(zhì)、情志、風俗等內(nèi)容。如何用舞蹈之“象”表現(xiàn)出嶺南民俗之“意”，編導們在創(chuàng)作中除了運用具有民族特色的舞蹈肢體語言外，還大量用道具象征的生活環(huán)境縮影來進行表達。于是，道具富有了符號性的“所指”具體內(nèi)涵——一個民族的生活習慣、節(jié)日風俗。如舞劇《沙灣往事》中高潮舞段《賽龍奪錦》，編導們?yōu)榱送怀鰩X南的龍舟賽事，用船槳做道具。這里的“船槳”就是嶺南民俗“賽龍舟”的符號表征。

舞段中雖然沒有河流和船只，但卻通過船槳的象征意義，以及演員們用船槳所做出來的一系列前傾、后仰的大幅度動作，讓觀眾感覺到這是一群在相互比賽劃船的水手們，他們斗志昂揚，向著目標勇往直前。此時，道具的符號性輔助語言、肢體符號性語言再加上《賽龍奪錦》的嶺南本土音樂，讓觀眾們領悟到了這是嶺南大地上流傳已久的龍舟競渡的民俗盛事。道具配合群舞整齊劃一的龍舟劃槳動作，創(chuàng)造出層次分明、立體震撼、排山倒海式的空間視覺效果，“透視”出中華民族不屈不撓、一往無前的精神力量與中華兒女的民族氣節(jié)、熱血本色，揭示嶺南文化的大氣魄。

（三）表達時代環(huán)境之“意”

時代環(huán)境的變遷，是推動舞蹈發(fā)展的主要動力因素之一。原始人類信奉神與巫，于是舞蹈以娛神；漢唐泱泱大國，接納包容，于是舞蹈呈多元化發(fā)展；宋代程朱理學蓬勃發(fā)展，于是帶有宋代嚴謹風格的程式化舞蹈應運而生。舞蹈創(chuàng)作如果拋開了“時代環(huán)境”，那么作品的發(fā)展空間是狹小的，不足以讓觀眾反復進行推敲。那么如何對時代環(huán)境進行闡述？道具作為舞蹈形式手段的一種，輔助了舞蹈肢體語言的“表意”，讓觀眾通過聯(lián)想，感受直觀舞蹈畫面之下隱含的時代環(huán)境內(nèi)涵。

在筆者創(chuàng)作的都市組舞中的第一個作品《離不開的手機》中，就是運用了道具反映時代環(huán)境這一表意性符號意義來進行舞蹈創(chuàng)作的。手機是信息快速發(fā)展，生活短、平、快的當今社會環(huán)境的縮寫。看到手機，觀眾自然就會聯(lián)想到生活中手機強烈的存在感：人們逐漸用手機代替了面對面的交流；家庭聚餐可以各人玩著彼此的手機而鮮少交流；朋友聚會是拿著手機進行各種拍照；走在大街上，到處都是低頭一族……手機的符號性所指意義是信息的時代、匆忙的時代，以及人際交往漸漸冷淡的時代。于是，從手機的表意性符號意義出發(fā)，作品中的畫面感就有了意義，其形式也就有了特殊的意味：拿著手機行色匆匆的上班族；自戀拍照的青年們；交流甚少的情侶；沉迷網(wǎng)絡的游戲迷……通過手機的運用，作品中的動作與姿態(tài)形式具有了內(nèi)涵意義，從而使得觀眾從形式畫面之上懂得內(nèi)容，深入了解作品的思想內(nèi)涵。

結(jié) 論

隨著未來符號學在藝術領域中的進一步運用和道具在舞蹈創(chuàng)作中的運用的不斷探索，嶺南舞蹈創(chuàng)作中道具的輔助性符號意義勢必會得到更進一步的擴展。作為在嶺南舞蹈創(chuàng)作中廣泛使用的輔助性工具——道具，其“符號性”文化意義就具有了探索與研究的重要價值。從“象”到“情”與“意”是一個逐步深入的過程，“象”是“情”與“意”的基礎，而“情”與“意”又反作用于“象”。在研究“情”和“意”的時候不能脫離了“象”的表達研究，因為感悟“象”才能體會“意”，“象”是為了“情”和“意”做準備的。正如我國舞蹈理論家袁禾說：“‘象’不是生硬的概念，而是一個活脫脫的能變化的生命體，其鮮明生動的形象易于為人所感知，并在感知的過程中通過聯(lián)想、體悟去領受更多、更深的‘意’，有利于人們從整體上把握對象。”對道具的符號性意義的解讀，可以豐富道具在嶺南舞蹈創(chuàng)作中運用的基礎理論，為道具在嶺南舞蹈創(chuàng)作中的運用實踐提供理性思考。同時，道具作為舞蹈創(chuàng)作的一種輔助性手段，其符號性意義的探索可以推進舞蹈輔助性符號系統(tǒng)構建，為嶺南舞蹈創(chuàng)編教材的編寫提供理論依據(jù)。再者，從符號學視域研究道具在嶺南舞蹈創(chuàng)作中的作用，可以開拓編創(chuàng)者的理性思維，并引用符號學的理論研究成果指導舞蹈創(chuàng)作實踐。

注釋

[1] 本文為筆者碩士學位論文《試論道具在舞蹈創(chuàng)作中的輔助性符號意義》節(jié)選，指導教師：成慧慧、李曉燕。

[2] [美]蘇珊·朗格. 情感與形式[M]. 劉大基，等譯.北京：中國社會科學出版社，1986：201.