金 明

（同濟(jì)大學(xué) 人文學(xué)院，上海 200092）

作為中國新銳“藝術(shù)電影”創(chuàng)作者，畢贛的電影新作《地球最后的夜晚》（下文簡稱《地球》）延續(xù)了《路邊野餐》“作者電影”的詩意風(fēng)格，試圖在新時(shí)期中國電影版圖中書寫自己的邊疆。在《地球》中，畢贛將故鄉(xiāng)凱里凝滯成了愛情的最后幻域，并以電影鏡像重新開啟自己對于個(gè)體生命意義的思考。作為貴州籍導(dǎo)演，畢贛在文化身份上的復(fù)雜性，使其電影影像給觀眾提供了觀察全球化視野，兼具審視后現(xiàn)代消費(fèi)時(shí)代脈絡(luò)下“移民電影”的多重認(rèn)同特征，同時(shí)也形成了帶有地域性旨趣的美學(xué)風(fēng)格?！兜厍颉吠昝赖某两揭曈X效果與作曲家林強(qiáng)、許志遠(yuǎn)的華麗樂譜相得益彰。這部電影提名第七十一屆戛納國際電影節(jié)“一種關(guān)注大獎(jiǎng)”，同時(shí)收獲了第五十五屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)包括最佳劇情長片、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)在內(nèi)的五項(xiàng)提名，并且最終斬獲最佳攝影、最佳音效與最佳原創(chuàng)配樂三項(xiàng)電影大獎(jiǎng)，這在一定意義上肯定了該影片在電影美學(xué)上的探索與創(chuàng)新。本文以記憶論、影像詩學(xué)解析《地球》中的電影符碼，試圖展現(xiàn)影片獨(dú)特的美學(xué)建構(gòu)。

一、符號(hào)學(xué)視域的“記憶呈現(xiàn)”

電影敘事可以理解為記憶的再現(xiàn)。在《地球》中，“記憶”成為畢贛翻轉(zhuǎn)、重譯時(shí)間的感性材料，契合著羅纮武對萬綺雯執(zhí)拗的追尋過程，透過鏡像語言呈現(xiàn)了電影獨(dú)特的拓?fù)淇臻g結(jié)構(gòu)?！兜厍颉吩?D部分主要講述了羅纮武現(xiàn)實(shí)世界的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)，在作為朋友、兒子、丈夫、情人、父親的角色全部失敗之后，他走進(jìn)電影院，用夢境給自己建構(gòu)了一個(gè)烏托邦。3D部分主要呈現(xiàn)羅纮武基于過去與現(xiàn)實(shí)的“傷痕記憶”，用夢境不斷敘述療愈創(chuàng)傷的過程，補(bǔ)償性敘事安排讓羅纮武最終得償所愿?！兜厍颉分袝r(shí)間與空間的表達(dá)，呈現(xiàn)出多層性、破碎性、漸變性、去中心化的特點(diǎn)，拼貼式的記憶影像敘事使影片形成彌散性結(jié)構(gòu)，成為日趨多元、充滿離散絮語的現(xiàn)實(shí)語境的鏡像縮影。毫無疑問，《地球》中關(guān)于羅纮武“記憶”呈現(xiàn)的片段式敘事是基于其非連續(xù)性的生命經(jīng)驗(yàn)的串聯(lián)，各種意象不是以時(shí)間先后剪接編排，而是通過電影鏡像“象征／隱喻”的詩意組合，使得電影夢囈般感官體驗(yàn)與含混曖昧的記憶獨(dú)白達(dá)成和諧的互文與共振。

雅克·拉康認(rèn)為基于父權(quán)社會(huì)理性思維建立的城市文明，建構(gòu)了現(xiàn)代文明社會(huì)的“符號(hào)域”?！兜厍颉分挟呞M則試圖通過電影鏡像來呈現(xiàn)這個(gè)“符號(hào)域”試圖遮蔽的“真實(shí)域”。羅纮武家庭關(guān)系的支離破碎、情人關(guān)系的相互利用及幫派利益的暴力與死亡，都是父權(quán)社會(huì)制造的最真實(shí)且無法回避的創(chuàng)傷?！胺?hào)域”的失真在《地球》中往往經(jīng)由空間美學(xué)的建構(gòu)與解構(gòu)表現(xiàn)“真實(shí)域”的衰落、災(zāi)變與蔓延，通過現(xiàn)實(shí)與夢境的失衡暗喻“符號(hào)域陷落”的危機(jī)。

露西·伊里格瑞發(fā)現(xiàn)了尼采哲學(xué)中刻意規(guī)避的“水”元素，在她的著作《尼采的海上情人》中，以“水”意象開啟了對尼采生命哲學(xué)的顛覆與重建。在《地球》中，“水”作為一種最為柔性的敘事元素，充斥在影片的房屋、通道中，漫布在自然的、社會(huì)的一切場域中，從而形成了一種最為原始的、具有沖擊性的“創(chuàng)傷性內(nèi)核”。導(dǎo)演塑造了一個(gè)欲望蔓延的曖昧空間，這樣的情緒也在電影的2D部分中不斷蔓延。作為符號(hào)秩序失真的重要“能指”，滲漏的水在電影里頻頻出現(xiàn)，隱喻了“真實(shí)域”無法控制的危機(jī)與災(zāi)變。漏水的隧道以及房間等現(xiàn)代空間暗示著固有倫理的崩壞，連同凱里城市空間的陰雨連綿與河流意象，均隱喻了“現(xiàn)代文明”與“原始環(huán)境”的雙重危機(jī)，從而形成了自然的無力感和文明現(xiàn)代性衰落的宿命感。雨水的連綿不斷終于造成了泥石流的危機(jī)預(yù)警，形成了更為嚴(yán)重的創(chuàng)傷性焦慮的可能。伴隨著羅纮武與萬綺雯的“偷情”，河流中的“水”意象，作為流動(dòng)景框的“空鏡敘事”，成為情欲原罪的“能指”，暗示著父系情欲法則的崩壞?！八敝圃斓淖匀晃C(jī)感與欲望的失衡感使得固態(tài)符號(hào)的城市、建筑指涉的“符號(hào)域”受到了危機(jī)與重創(chuàng)，將要拆遷重建的破敗舞廳的門上印有的身體意象，放大了消費(fèi)社會(huì)對于身體的想象，同時(shí)也是羅纮武窺探另外一個(gè)空間的通道，“洞”造成了原有完整空間的破碎，從而瓦解了原有空間秩序的層次分明，使得人作為文明的“大他者”呈現(xiàn)出生命意義的荒蕪。

《地球》中無論是公共空間還是私人空間的破敗不堪，都顯示出“符號(hào)域”內(nèi)在秩序的脫節(jié)以及“真實(shí)域”中永遠(yuǎn)存在的裂隙。泥石流的到來預(yù)示著現(xiàn)實(shí)的符號(hào)秩序所面臨的必然沖擊，它來自作為“真實(shí)域”中多變而無法控制的自然界，代表了現(xiàn)代性符號(hào)都市不得不承受來自難以阻擋的“真實(shí)域”的侵蝕。這個(gè)背景也成為羅纮武的主體欲望（情欲和暴力）無法宣泄的前提，持續(xù)累積的壓抑與焦慮，迫使其開啟了主動(dòng)的尋夢過程。

《地球》中的凱里并未包含濃烈的城市消費(fèi)主義符號(hào)，如高樓大廈、繁華街市、忙碌交通、琳瑯商品等意象，但霓虹夜市、廢棄工廠、拆遷影院、破敗通道等消費(fèi)空間以及手表、手槍等充盈著個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的意象，反映了導(dǎo)演對于社會(huì)轉(zhuǎn)型期邊緣文化地位的個(gè)人意緒與經(jīng)驗(yàn)。這些“反現(xiàn)代”的電影意象仍然代表了符號(hào)化的都市中象征秩序的空洞性與無意義，從而吊詭地呈現(xiàn)出父系文明下“真實(shí)域”的鬼魅。

在視覺呈現(xiàn)上，《地球》不斷將人物置放到場景中，并且使用多種運(yùn)鏡，使景觀作為一種敘事手段，代替了傳統(tǒng)的身體敘事，形成了“場景式敘事”。鏡頭在2D部分不斷搖移，人物不再是被呈現(xiàn)的主體，取而代之的是場景——空曠的垃圾場、漏水的空房間、即將拆遷的電影院，運(yùn)鏡呈現(xiàn)出布萊希特式的疏離美學(xué)效果。“場景式敘事”充盈在電影的現(xiàn)實(shí)記憶部分，一方面延展了電影敘事空間感，使場景代替事件，使得凱里形成了地域性的敘事符號(hào)；另一方面，這種策略也制造了電影敘事的留白，通過在身體敘事中不斷制造敘事節(jié)點(diǎn)的斷裂，凸顯《地球》曖昧又獨(dú)特的審美旨趣：伴隨敘事與空間的錯(cuò)位，觀者從連續(xù)的時(shí)間軸中跳脫出來，直面“真實(shí)域”中種種破敗與不堪。

二、延宕式“長鏡頭”的慢速造夢

《地球》以明晰的兩段展現(xiàn)記憶、現(xiàn)實(shí)與夢境，現(xiàn)實(shí)與記憶是片段式的、斷裂的、懸置的，而在夢境中，則用了一鏡到底的長鏡頭去塑造完整的夢境，“導(dǎo)演對于夢境的呈現(xiàn)則是完整的、濃情的和輕盈的”［1］。夢境成為羅纮武在電影院“觀看自我”的一種方式。電影的敘事時(shí)間被切割成兩部分，在現(xiàn)實(shí)情境中他不斷與親人、朋友、愛人分離，在夢境中他達(dá)成所愿，與想見的人不斷“重逢”，“實(shí)”與“虛”的電影鏡像，使電影中的敘事元素不斷編譯在莫比烏斯環(huán)上，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與夢境的親密耦合。

畢贛在《地球》中給觀眾帶來了一種延宕式的“慢”感官體驗(yàn)，其呈現(xiàn)方式就是一鏡到底的長鏡頭運(yùn)用。長鏡頭是電影的詩意寫真。長鏡頭因其持續(xù)不中斷的鏡頭方式，在電影中制造了一種真實(shí)。雅克·拉康在精神分析學(xué)中對“真實(shí)域”的意涵分析是基于亨利·柏格森和吉爾·德勒茲對 “真實(shí)”概念討論的延續(xù)，在其“真實(shí)域”中，“真實(shí)”是符號(hào)化的“現(xiàn)實(shí)”所面臨的空洞深淵的嚴(yán)肅討論?！兜厍颉分胁粩嗾宫F(xiàn)被“擊碎／整合”的現(xiàn)代秩序，連同人類倫理與原欲的呈現(xiàn)，將父權(quán)文明下的現(xiàn)代秩序的斷裂褶皺映刻于電影肌理間，以電影之思建構(gòu)了一個(gè)反諷式的道德寓言，而這些質(zhì)疑印證了拉康認(rèn)為的“真實(shí)域的陷落”。

《地球》通過長鏡頭這種強(qiáng)烈風(fēng)格化的電影語言表現(xiàn)羅纮武的圓夢過程。人物的“運(yùn)動(dòng)”伴隨著長鏡頭形成了一種遲滯的觀影體驗(yàn)，這無疑是導(dǎo)演在蓄意考驗(yàn)觀眾的忍耐力和專注度。導(dǎo)演以長鏡頭展現(xiàn)羅纮武在“尋找／逃離”的路徑變化，同時(shí)也試圖呈現(xiàn)他面對生命中難以忍受的時(shí)間性壓抑的勇氣?？梢哉f，畢贛把長鏡頭和平移鏡頭運(yùn)用到極致，呈現(xiàn)出“作者化的運(yùn)鏡”，攝影機(jī)及其代表的視點(diǎn)與角度制造觀影體驗(yàn)的靜止感，以及導(dǎo)演放棄距離感的主觀視角的連續(xù)跟拍，在《地球》中運(yùn)用得細(xì)膩、隱忍且克制，從而凸顯出羅纮武強(qiáng)制性自律的“規(guī)訓(xùn)快感”。

父親留下的汽車是羅纮武繼承的唯一遺產(chǎn)，汽車作為工業(yè)革命的產(chǎn)物，是現(xiàn)代速度的象征。汽車隱喻現(xiàn)代性，它的速度也是一種快感。電影中，汽車、摩托車所承載的速度明顯放慢，這也是電影對于現(xiàn)代性的一種拒絕。這些交通工具作為加速運(yùn)動(dòng)的方式，同時(shí)作為視覺機(jī)器也為觀眾感知電影時(shí)間帶來新的可能。它們代表的是一種幫助、自主與治愈，搭載著羅纮武離開一個(gè)又一個(gè)空間，同時(shí)也幫助他開啟尋找萬綺雯之旅。電影中這些交通工具承載了像攝像機(jī)一樣的視覺機(jī)器的功能，搭建出流動(dòng)景框，不僅表現(xiàn)速度，同時(shí)也重新檢視視覺。這一手法串聯(lián)起現(xiàn)代社會(huì)寂寞的邊緣，交通工具衍生出承載人物運(yùn)動(dòng)的空間，從而幫助電影產(chǎn)生新的空間與景觀，體現(xiàn)出導(dǎo)演建構(gòu)與思考著的速度。

電影中的慢同時(shí)也是一種情緒化的呈現(xiàn)，是一種祛除身體敘事的途徑。電影通過身體以及身體儀式（行為）在不同空間中穿梭，使得主體的身體無法被符號(hào)化，從而呈現(xiàn)出被徹底同一化的創(chuàng)傷性狀態(tài)。在這個(gè)敘事路徑中，身體的行動(dòng)和意義的能指變得虛化空洞，場景中其他要素比相對遲滯的身體更加凸顯出敘事作用，隱喻了現(xiàn)代符號(hào)秩序的熵運(yùn)動(dòng)，它的無序性、含混性暴露出現(xiàn)代社會(huì)中所特有的癥候。在夢境中，羅纮武從礦山中尋找童年伙伴白貓，經(jīng)過他的指引，通過纜車慢慢下降到貴州村莊，在臺(tái)球館相識(shí)凱珍并且?guī)推浣鉀Q了糾紛，與凱珍飛到戲臺(tái)，與“母親”重逢，并且用手槍迫使養(yǎng)蜂人帶走“母親”，再次與凱珍相會(huì)，一起進(jìn)入空房間，念起綠皮書中的咒語，身體旋轉(zhuǎn)飄移。這個(gè)夢境是連續(xù)的，也是多個(gè)空間交接堆砌的。在這個(gè)過程中，身體被不斷輸送到場景中，“時(shí)間／運(yùn)動(dòng)”“速度／感知”同步，身體伴隨著影像中的軌道（摩托車、汽車、索道）呈現(xiàn)出相對的靜止性，但是影像中的其他場景元素則呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的律動(dòng)感。畢贛以承載著身體的慢速影像凸顯出與“被加速的時(shí)間性”為特質(zhì)的現(xiàn)代符號(hào)秩序，兩者形成了鮮明的對比。

三、性別視域下的家庭權(quán)力建構(gòu)

《地球》以電影鏡像彌合了過去、現(xiàn)在與未來三重時(shí)間維度的“傷痕記憶”，記憶成為《地球》撕裂觀眾與封閉銀幕空間的路徑；同時(shí)，記憶作為影片的元敘事也不斷交織縫合了電影的敘事劇情。在電影這個(gè)宏大曖昧的場域中，敘事的目的不僅僅是為了折射社會(huì)中“真實(shí)”的中性文本，同時(shí)為了映刻出在電影中所展現(xiàn)的敘事歷史里鐫刻著社會(huì)秩序、權(quán)謀關(guān)系與性別話語等共生性力量。電影以空間化的視覺記憶凝滯了離散者的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也暗含了其性別主體的文化身份認(rèn)同?！翱臻g中隱藏著社會(huì)權(quán)力關(guān)系，其中的‘所屬’與‘話語關(guān)系’都和性別權(quán)力關(guān)系相關(guān)聯(lián)?！保?］《地球》中的女性形象一直處于失蹤、失聯(lián)的狀態(tài)，從而制造了一種神秘化，但她們依舊承載著男性的凝視，體現(xiàn)了一種由男性主導(dǎo)的視覺想象與視覺快感。但是伴隨著電影敘事，男性的話語權(quán)不斷遭到?jīng)_擊與拆解，萬綺雯、凱珍、母親的反叛與出逃逾越出困住她們的父權(quán)牢籠，她們逃離焦慮與規(guī)訓(xùn)的“密不透風(fēng)的鐵屋子”，在各自的生命歷程中重拾主體情欲，從而實(shí)現(xiàn)多重主體的自我命名。

當(dāng)身體嵌入電影鏡像呈現(xiàn)的場景中，便形成了新的表意“場域／空間”：符號(hào)化后的空間場域。在這個(gè)表意系統(tǒng)中，身體與空間形成了緊密的表意聯(lián)系，身體遭受的傷害、破隕與土地所承受的消費(fèi)主義的入侵相互聯(lián)結(jié)?！兜厍颉分?，萬綺雯一直處于被凝視的位置上，她一直都是“被發(fā)現(xiàn)／被尋找的”，即欲望的原因——對象。她的存在是羅纮武直接面對“真實(shí)域”的起點(diǎn)。她個(gè)人的情欲展演復(fù)刻出父權(quán)社會(huì)女性“情欲本我”的面貌。最初，她不得不順應(yīng)父權(quán)社會(huì)的欲望法則，肉身在消費(fèi)社會(huì)與父權(quán)制度的合謀下逐漸成為失去能動(dòng)性的主體，身體成為了欲望脅迫下空洞的軀殼。萬綺雯無論在黑暗悠長的隧道里行走還是在斷裂的墻壁上移動(dòng)都可以理解成漫無目的的行為。她居無定所，行無所終，身份曖昧模糊，當(dāng)她成為欲望對象接受檢視時(shí)，一切圍繞她形成的“真實(shí)域”的關(guān)系都瀕臨破滅，如臨深淵。

家庭空間是父權(quán)文明建構(gòu)的最穩(wěn)固的、權(quán)謀關(guān)系最明晰的倫理場域。家是個(gè)體生命的最初起點(diǎn)，是原始恒久的棲居與依戀。但是在《地球》中家庭對于女性卻成了不可逃離的圍城。羅纮武的母親、凱珍都因?yàn)殡y以忍受家庭禁錮而被迫逃離。她們?nèi)缤狙琶髅枋龅陌屠杪握撸瑢で蟋F(xiàn)代生活的詩意棲居，躲避一切的規(guī)訓(xùn)轄制，擁有鮮明的個(gè)人立場。羅纮武的情欲渴望源于其家庭的破碎生命經(jīng)驗(yàn)，如同《俄狄浦斯王》的“父母子”情欲三角關(guān)系的重譯：父親的“在場式的缺席”與“幽靈般的存在”使之成為家庭權(quán)謀關(guān)系的奇點(diǎn)，母親的身體是父與子之間爭奪的情欲飛地，兒子主體性的焦慮與壓抑一方面源于父親的缺失，另外一方面來自對母親欲望的誤判，但母親欲望深淵的焦點(diǎn)依舊指向父親。不同于俄狄浦斯，羅纮武在夢境中拿槍逼走了自己的母親，拒絕對母親的情欲依戀，因?yàn)橹黧w認(rèn)同與情欲關(guān)系的被迫分離，他在現(xiàn)實(shí)中開始了對欲望的獨(dú)立探索。他遵循著父親一直凝視的壞了的鐘表，在里面尋找和母親有關(guān)的線索。壞了的鐘表指涉停留的時(shí)間，這與照片的隱喻不謀而合。而照片是記憶的載體，羅纮武依舊沿著記憶去尋找和母親擁有相同容貌的萬綺雯，他們之間的愛情變成了不可解的魔魅。電影中呈現(xiàn)的愛戀模式，依舊帶有原罪模式的“戀母情結(jié)”。情欲戲仿策略的運(yùn)用，再次質(zhì)疑了父權(quán)社會(huì)的欲望法則，《地球》試圖將那些游離于邊緣的愛戀關(guān)系以影像寫入正典。

四、電影鏡像“陰性書寫”的詩意表達(dá)

西格蒙德·弗洛伊德對個(gè)人“情欲”的哲學(xué)解釋建立在以男性身體作為完整的身體原型的基礎(chǔ)上，以其理論模型為特點(diǎn)的“陽性書寫”注重邏輯與理性。而露西·伊里格瑞則以“窺鏡政治學(xué)”顛覆了弗洛伊德的身體觀點(diǎn)，她認(rèn)為女性不應(yīng)該以男性的身體結(jié)構(gòu)去建構(gòu)自身的完整性與主體性，而應(yīng)該在基于自身生理差異的基礎(chǔ)上考慮自身的完整，因而女性的書寫應(yīng)該與自身的性別氣質(zhì)與身體奧秘貼合，拒絕男性崇尚的理性位階的起承轉(zhuǎn)合的線性書寫，試圖展現(xiàn)女性性別氣質(zhì)與多元邏輯。因而“陰性書寫”則充滿了曖昧、混沌與夢囈癲狂，成為如柏拉圖所言的“子宮般”的玄牝空間。詩性元素的加入拓展了“陰性書寫”的可能，從而使得“陰性書寫”展現(xiàn)出變幻莫測、靈活多變的美學(xué)風(fēng)格。電影的“陰性書寫”則借助鏡像場域，透過電影感官化的表達(dá)方式，呈現(xiàn)非線性、多意化、片段式的電影意象，從而制造與延宕出新的意義，電影鏡像在這樣的表達(dá)中漸生的詩性特質(zhì)，在《地球》中有影像、空間、身體三個(gè)方面的表現(xiàn)。

（一）影像

《地球》中常通過破碎的鏡子、切割的玻璃表現(xiàn)人物，暗喻了人物多重主體性的存在。電影運(yùn)鏡不斷游移在被拍攝人物周圍，當(dāng)人物停止運(yùn)動(dòng)，鏡頭便開始了游移。鏡像留白的使用使得人物嵌入場景，不再是電影敘事的主體，而是通過空間敘事來代替身體敘事。電影鏡像對于個(gè)人生命意義的重新思考同時(shí)還體現(xiàn)在對于分裂的呈現(xiàn)，“眾多人物身份錯(cuò)位漂移后留下的回溯式記憶體驗(yàn)和彌漫其中的對于情感對象近乎頑固的追尋意圖”［3］，如同對于弗洛伊德所言的“文明以及對文明不滿”的矛盾邏輯的鏡像釋意。這種分裂展現(xiàn)了影像的分裂：伴隨著羅纮武的追尋，開啟了他反思生活的契機(jī)，如德勒茲所言的“意義的逃逸線”，“它是開放的、多樣性的，無主體的、無中心的，充滿著差異的、多元的、非地域化的，是邊界和障礙的打破，無拘無束，自由奔放”［4］?！疤右菥€”不斷將主體送離當(dāng)前所處階段，同時(shí)又幫助主體進(jìn)入全新未知的新旅程。它承載著現(xiàn)代秩序的釋義，同時(shí)也預(yù)示著個(gè)體生命在現(xiàn)代生活中的多種可能性。電影中多次將羅纮武呈現(xiàn)為“脫軌分子”，他不斷離開原來的既定路線，“出軌／調(diào)軌”“迷失／導(dǎo)正”，這不僅包含著對宿命論的反抗，同時(shí)也承載著對未知生命歷程創(chuàng)造性的感知與探索，為個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的開展帶來了新的可能。電影中女性角色在現(xiàn)實(shí)與夢境中擁有不同的身份，演員湯唯分飾萬綺雯和凱珍，演員張艾嘉分飾理發(fā)店老板（白貓的母親）和紅頭發(fā)瘋女人（羅纮武的母親），這些女性角色雖然都與貧窮、底層、異質(zhì)的邊緣生命經(jīng)驗(yàn)相連，但她們總是敢于開啟自身生命的“逃逸線”，踐行“庶民的發(fā)聲”與多重話語權(quán)的爭取，實(shí)現(xiàn)個(gè)體生命意義的抗?fàn)帯?/p>

（二）空間

《地球》中，公共空間的繁華映襯著私人空間的衰敗，資本積累導(dǎo)致的空間擴(kuò)張進(jìn)一步加深了公共空間的人物焦慮。電影中，人物棲居的房間，或是暗居于地下，或是破敗不堪，這是資本與現(xiàn)代性秩序?qū)τ趥€(gè)體生命空間吞噬的焦慮表現(xiàn)。夢境中的城市中心是電影院地下的洞穴，白貓的家被凝滯在廢棄的礦穴之中，成為黑暗幽閉的場所。這些空間意象反映了消費(fèi)社會(huì)帶來的資本在城市無節(jié)制的擴(kuò)張?jiān)斐傻目臻g緊張，體現(xiàn)了消費(fèi)社會(huì)帶給個(gè)體生命情感上以及潛意識(shí)層面的壓抑與抵抗。在電影中，夢境使語言、文字具象化、肉身化，羅纮武與凱珍伴隨旋轉(zhuǎn)的乒乓球拍飛翔，他們念著綠色封皮書里的“咒語”自由旋轉(zhuǎn)，電影中“語言／身體”呈現(xiàn)出的反復(fù)粘連與抵抗，電影空間得到了極大的延展?！兜厍颉分须娪耙饩w的表達(dá)取代了敘事的意義，鏡像空間通過“陰性書寫”衍生出創(chuàng)造性的審美想象，電影意象承載的能指變得豐富且多義，這是被壓抑的無意識(shí)獲得宣泄的方式，從而為導(dǎo)演的感性想象提供了某種契機(jī)?！兜厍颉吠ㄟ^對運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)形成了一種電影式的知覺闡述，在這種表達(dá)中，時(shí)間不斷拆解著知覺，時(shí)間與知覺的瞬時(shí)性被強(qiáng)制中斷，同時(shí)時(shí)間也不斷重組知覺，進(jìn)而形成一種復(fù)調(diào)式審美體驗(yàn)，達(dá)成了與時(shí)共生的美學(xué)碰撞。

（三）身體

《地球》中，羅纮武的身體不斷穿梭于隧道、通道、街市、廢墟等公共空間，休憩于地下洞穴、漏水的房間、破敗的賓館等私人空間，這些幽深空間映照出人物虛無荒涼的精神世界。伴隨羅纮武尋覓萬綺雯路途上的層層受阻，他也未能放下為白貓復(fù)仇的執(zhí)念。隨著電影鏡頭的緩慢推進(jìn)，身體不斷在空間中置換，羅纮武呈現(xiàn)出身體的焦慮疲憊，影片中的空間與身體互相“進(jìn)入—浸入”，意義疊加滲透，形成了意義的能指鏈。

《地球》中身體還呈現(xiàn)出一種極端的處境——暴力。暴力，在電影誕生伊始就成為重要的原始命題，它以征服與終結(jié)人的肉身為目的，同時(shí)兼具極端的權(quán)力指向?！兜厍颉分?，女性的身體不斷承受著男性的暴力：萬綺雯受到左宏元的毆打，凱珍受到兩個(gè)不良少年的騷擾；男性則不斷與死亡的生命經(jīng)驗(yàn)相連接，白貓、左宏元相繼被謀殺。伴隨電影中暴力情節(jié)的展現(xiàn)，身體處于極端的規(guī)訓(xùn)處境中，通過身體的受難、創(chuàng)傷，一方面以視覺圖譜的形式記載著身體的記憶；另一方面，暴力作為一種視覺奇觀，本身就具有拯救、受訓(xùn)、復(fù)仇的感官快感。電影中展現(xiàn)的兩場謀殺，充斥著人性的罪惡與欲望的污垢。畢贛試圖通過包裹著性別要素的身體呈現(xiàn)來體現(xiàn)現(xiàn)代秩序中性別權(quán)謀的博弈：父系身體的無力、焦慮與創(chuàng)傷對應(yīng)著現(xiàn)實(shí)世界的“真實(shí)域”；而女性身體的豐腴、鮮活與激情則復(fù)刻著現(xiàn)實(shí)世界的“符號(hào)域”。兩個(gè)場域意象的巨大反差映射了“真實(shí)域”的傾頹。萬綺雯的身體成為欲望的機(jī)器后，身體不斷與外部欲望勾連，伴隨著豐沛的欲望流動(dòng)，女性身體在欲望的支配下不斷充盈，開始了對父系倫理的反抗。女性以自身生命經(jīng)驗(yàn)的身體邏輯，演化成性別反馴化的原動(dòng)力，進(jìn)而建構(gòu)了充滿性別愉悅的身體詩學(xué)。

結(jié) 語

《地球》中有音樂、夢想和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的愛情，也有暴力、血腥和死亡的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)。這部作品平衡地呈現(xiàn)了夢想、噩夢和現(xiàn)實(shí)?！兜厍颉凡粌H是一部黑暗懸疑電影，而且是一部反諷式道德政治片。就像《路邊野餐》，畢贛試圖以一種打破地域隔離的藝術(shù)情懷使電影擁有共生式的美學(xué)體驗(yàn)，它既是愛情故事，也是寫給老電影和舊式觀看方式的情書?！兜厍颉吠ㄟ^對羅纮武破碎生命經(jīng)驗(yàn)的書寫，夢境烏托邦的呈現(xiàn)，揭示“真實(shí)域”的內(nèi)在匱乏。電影通過鏡像的解構(gòu)與建構(gòu)，雜糅出現(xiàn)實(shí)記憶與虛構(gòu)夢境的開放性文本，創(chuàng)造了一種女性主義表達(dá)方式，逃逸出傳統(tǒng)男性敘事的權(quán)威，對女性的身份、主體性、身體進(jìn)行了想象性的建構(gòu)，使其變奏出獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)。