殷無為

（上海戲劇學院 戲曲學院，上海 201102）

“藝術真實”于當代，“是一個雖未淘汰但幾乎可忽略不計的老之又老毫無理論更生能力的舊概念，難以想象現今的理論批評界尚有人在使用這一概念”［1］。然而，對于傀儡戲劇這樣一種借助傀儡（木偶）為表演媒介進行角色創(chuàng)作的戲劇藝術樣式而言，“藝術真實”這一概念似乎從未被嚴格界定過。通常，我們對于傀儡戲劇的“藝術真實”的界定更側重于其直接方式：如傀儡造型的逼真程度、表現內容的真實性、表現手法的寫實性等，是一種以客觀生活作為參照標準且與其他藝術門類（戲曲、文學等）相同的一般認識。但這就出現了三個問題：首先，它忽略了傀儡戲劇的客觀真實性的獨立存在，傀儡戲劇雖然普遍被認為是一種以假演真的“虛假”的表演藝術，但在其“虛假”的表演中卻具有一種獨特的客觀真實，這種客觀真實一直伴隨在傀儡戲劇的整個表演過程，并且在具體表現中以復雜多變的組合形態(tài)呈現。其次，它忽略了傀儡戲劇作反映內容往往是作者虛構的、再造的夢幻世界，這和其他藝術門類對現實世界的模仿有著本質的區(qū)別，因此傀儡戲劇對于藝術真實實現的要求也會有所不同。再次，它忽略了傀儡戲劇中鑒賞主體對傀儡戲劇呈現的事實所產生的認同心理和再創(chuàng)造真實的心理活動及其聯(lián)系。由此看來，傀儡戲劇的“藝術真實”還有一些尚未明確的問題。傀儡戲劇的藝術真實是什么？它是如何實現的？它有怎樣的特點？筆者認為，傀儡戲劇的藝術真實除了一般認識外還具有獨立的品格，它由客觀的真實、情理的真實、鑒賞的真實三方面共同動態(tài)實現，同時也共同構成了其獨特性。

一、客觀的真實

任何一種藝術門類都是以客觀真實為基礎和邏輯起點再經過創(chuàng)作者主觀的藝術創(chuàng)作來建立藝術真實，但一般來說我們更重視藝術作品產生的藝術真實的獨立性，更強調藝術本體世界內所反映的真實，甚至可能為了追求“本質的真實”而刻意將現實真實進行藝術化，使藝術作品背離客觀真實，以保持藝術真實和客觀真實之間的距離。如朱立元認為“藝術真實是一種主體創(chuàng)造的真實”［2］，日本學者巖城見一認為“藝術現實是一個比日?，F實更為真實的世界……作為‘現實’而被確信的世界就變成了‘欺騙的世界’”［3］13。也就是說，在藝術作品中，藝術作品的真實實際上是由藝術自身主宰的真實成分占據主導地位，客觀真實僅是一種存在于藝術創(chuàng)作者和觀賞者雙方意識深層的潛在影響。但傀儡戲劇作品則有所不同，在其藝術真實中還包含著一種屬于傀儡戲劇特有的主體性的客觀真實的成分，這種客觀真實始終貫穿并外顯于傀儡戲劇的表演過程中，為傀儡戲劇的藝術真實起到了決定性的基礎作用。可以說，如果沒有傀儡戲劇主體的客觀真實的存在，就沒有傀儡戲劇的藝術真實的存在，這是與其他戲劇藝術所不同的。

首先，傀儡戲劇的客觀真實在于其表演戲具的物理真實。任何一門藝術都有其物質載體，傀儡戲劇亦不例外?？軕騽”仨毥柚茏鳛楸硌莨ぞ邅砟７律M行表演，傀儡的本質就是一個用來替代人或者人無法成為的生命體的無生命現象的物質載體。［4］在其他藝術門類的表演過程中，我們對于其物質媒介的客觀真實性并沒有過多感知，如在戲劇表演中我們不會強調人的物理存在；在音樂的表演中，我們不會刻意關注樂器的物理存在……某種程度上，我們更愿意把藝術作品的內涵和價值與其物質載體相脫離，羅曼·英伽登就認為:“藝術作品是藝術家的創(chuàng)造行為導致其構成的真正對象，而作品實存的基質的形成（物質載體），卻從屬于將由藝術家實現的藝術作品本身的一種輔助的效用?！保?］但在傀儡戲劇的表演過程中，確立傀儡作為物質載體的真實存在的認知和實現這種真實存在的表達卻極為重要。通常，我們認為傀儡是“虛假”的，是建立在傀儡沒有生命的認知基礎上。但需要注意的是，作為一種表演工具的傀儡，其本身就是物理性的客觀真實的存在，而且正是由于傀儡這種物質載體的物理上的客觀真實存在，在利用傀儡來展示生命永恒的時候，才會產生傀儡戲劇將無生命的物賦予生命的神奇魅力。當我們看到一個物體以生命的形態(tài)出現在舞臺上表露出強烈的生命力的時候，如一塊冰塊愜意地跳入咖啡泡澡、一塊毛巾想要和主人一起游泳……這一系列表演將生命融入物質中，恰恰是傀儡戲劇的藝術魅力最集中、最強烈的體現。無論藝術創(chuàng)作者還是鑒賞者，都可從表演過程中深切地感受到人類意志（生命、想象）的自由，即人類意志可以擺脫實物的束縛而自由地抽離或者賦予，由此感受到人的意志為人自己所掌握并且突破了科學世界給予物的限定枷鎖的愉悅感。如果不能建立起傀儡是客觀真實存在的物質這一認知，則無法從傀儡戲劇的表演中感受到意志灌入一個物質中可使其具備生命和情感的這種力量，也就無法感知到人類意志的偉大以及傀儡戲劇帶給我們的無窮震撼。因此，傀儡戲劇中的傀儡所具備的客觀真實性較其他藝術更為重要。

其次，傀儡戲劇的客觀真實在于真人演員的存在真實。一般其他戲劇門類都以人自身為工具進行藝術創(chuàng)作，“由人自己來實現對人的行為的直接模仿”［6］。但在傀儡戲劇中，當眾進行角色扮演的并非是真人演員，而是由傀儡裝扮成它需要表演的角色的模樣，幕后的演員對其操縱來實現對生命有機形態(tài)的完整模仿。這里就可能產生些微妙的認知錯位——外顯于鑒賞者的“演員（傀儡）”被認為是傀儡戲劇的演員，而將傀儡戲劇的真正表演者（人）認為是操縱者，忽略了傀儡戲劇的真人演員的真實存在。一方面，藝術需要用真實動人的情感來感染鑒賞者，情感真實是藝術真實的重要組成部分。一段情感經歷會給人留下回味無窮的真實心理體驗，而藝術恰恰是要將這段真實情感傳達給鑒賞者，在傀儡戲劇的表演中，這種真實的情感無法單獨由傀儡這一無生命的物體來實現和提供，深邃的情感一定是真人演員深入體驗、自然流露、傳導至傀儡，最后通過傀儡外部形態(tài)的體現展示出來，最終形成了傀儡戲劇所具有的情感表達，在情感傳遞的一系列過程中，只有真人演員才能夠將情感呈現和抵達。另一方面，傀儡的動作受到真人演員的操縱與影響?？鼙硌莸膭幼魇艿窖輪T的操縱方可實現，傀儡表演動作中流淌出的“氣韻”必然要求真人演員需要極強烈的自我身韻、體態(tài)形象上的表達去帶動傀儡的表達，并適時去彌補傀儡動作表達的不足。因為有了真人演員的客觀存在，所以當我們看到真人演員和傀儡共同完成表演動作時，才會深刻把握傀儡戲劇的審美特點，感知并理解傀儡是被操縱的一個生命在完成表演的這一特殊表演結構，傀儡和真人演員情感、動作、生命的共生在整體上實現了傀儡戲劇表演的結構的完整性和特殊性。真人演員的客觀存在使傀儡戲劇的表演成立，是傀儡戲劇的藝術真實動態(tài)實現過程中的一個重要環(huán)節(jié)。只有正確認識到真人演員的客觀存在，才可以認識到傀儡戲劇是由真人演員和傀儡演員共同呈現的一種特殊形態(tài)。

再次，傀儡戲劇的客觀真實還在于其藝術規(guī)律的科學真實。科學真實指向的是規(guī)律性真實［7］，規(guī)律就是關系，是事物的“本質的關系或者本質之間的聯(lián)系”，任何事物都具有這樣的特性：“能夠通過特有的方式在自己和其他事物的關系中顯露出自己?！保?］因此，它是一種具有抽象性、普遍性、恒定性的客觀存在的真實。那么，何為傀儡戲劇的藝術規(guī)律？美國傀儡戲劇學者斯蒂芬·凱普霖認為傀儡是舞臺上有意義的形象，就像是演員一樣，但必須借助外來的信息媒介填充內在。他沿用了亨里克·朱可沃斯基的觀點：“這（筆者注:外來的信息媒介）存在于他們（筆者注：傀儡）的背后（筆者注：真人演員）?！辈⒈硎具@種關系（筆者注：人和傀儡）的復雜性和“永恒律動”精確地解釋了傀儡表演。［9］由此可見，人和傀儡的動態(tài)關系是傀儡戲劇的本質，傀儡戲劇的規(guī)律就在于人和傀儡之間的聯(lián)系，它由人與傀儡的表演層級、情感層級、生命層級組成，受到人和傀儡之間存在的空間因素、動力因素、質量因素的制約。在這樣的情況下，人和傀儡的表演構成了一種非常敏感的平衡狀態(tài)和聯(lián)系，其藝術規(guī)律也得以在傀儡戲劇表演的完成形式和表演過程中表現出來。正是因為這種規(guī)律的真實存在，傀儡戲劇才構成了生命與傀儡之間“真中有假，假中有真”的復雜關系，產生了似真非真、似假非假、是真似真、是假還假、轉真成假、以假窺真的藝術魅力，才能達到“意識從知覺到錯覺、再從錯覺到知覺的搖擺，從而使人們震驚”［3］13的藝術效果?？軕騽∷哂械囊?guī)律使藝術家和觀賞者都能感受到這些規(guī)律所帶來的樂趣，構成了傀儡戲劇獨特的審美樂趣。如果不能正確認識到傀儡戲劇規(guī)律的客觀真實存在，就可能在認識上出現兩個方向性的不平衡：很可能會產生偶形至上或者真人至上的兩極化區(qū)分的片面理解，并呈現出這種片面理解的藝術現象，前者突出偶的表演而忽略真人的存在，后者則將偶作為真人表演的輔助工具（如服裝、道具等），并沒有進入到傀儡戲劇本質的理解。那么，將會對傀儡戲劇的藝術真實產生誤判和誤讀。

綜上所述，傀儡戲劇的客觀真實表現為三個方面，不能離開任何一個方面的存在而去孤立地考察其客觀真實的存在性。傀儡戲劇的客觀真實始終存在于其藝術真實之中，只有客觀真實存在著，其藝術世界才得以展開，才可建構起傀儡戲劇的藝術真實。因此，客觀真實是傀儡戲劇實現藝術真實的前提。

二、情理的真實

藝術真實不可避免要談及其假定性，梅耶荷德提出：“一切戲劇藝術的最重要的本質是它的假定性。”［10］也可以說藝術真實其實是一種假定的真實。在傀儡戲劇的身上，假定性顯得格外突出，法國“四人聯(lián)盟”的導演巴蒂認為“戲劇如果要表現夢幻，傀儡應是最理想的演員”［11］，還有人認為“木偶戲（傀儡?。┑脑硎窃诨孟胧澜绫憩F”［12］，我國學者也提出“木偶戲在本質應當是童話”“應該具有豐富獨特的想象力”［13］……這就導致了傀儡戲劇所表現的藝術世界大多是充滿想象的奇幻世界，也就是通常人們所說的虛構的“假象”。在當今的傀儡戲劇創(chuàng)作中，我們看到的傀儡劇通常是幻想、童話等題材，如中國的神話故事劇《孫悟空三打白骨精》、散文童話劇《春的暢想》，西方的《鴨子與死神》《夜鶯之歌》《富士山傳奇》，等等。此外，故事人物形象的抽象化、符號化也成為當今傀儡戲劇創(chuàng)作的趨勢，如《鴛鴦履》中以具象和木雕頭和演員手中的折扇共同組成的傀儡，《春的暢想》里以布塊來表示拉胡琴的老者的傀儡……再如，在傀儡戲劇的環(huán)境布置中，不可避免會出現一種假定性極強的舞臺環(huán)境：如以錫紙擰成的大樹，以藍塑料紙飾成的海洋等，以蒲團代表象征的太陽……傀儡戲劇的故事、人物、環(huán)境都呈現出一種脫離、超越現實的趨向，處于非遵循現實生活邏輯的狀態(tài)，這就決定了傀儡戲劇還原客觀生活為“真實”的不可能，其真實幻覺的程度也無法達到其他戲劇藝術以真實生活為標準而產生的真實幻覺的程度。那么，在這種豐富的假定性中，傀儡戲劇如何實現藝術真實？筆者認為，這來自傀儡戲劇的情理的真實。

一方面，情理的真實來自傀儡戲劇世界的邏輯真實。由于傀儡本身就是一種象征符號，象征著它所要模仿的對象（人或者人不能成為的那個生命體）。因此，傀儡戲劇所表現的就是藝術家們創(chuàng)造出來的真實，創(chuàng)造出來的生命，相較于其他藝術門類有更強的主觀性。但站在傀儡戲劇本身的獨立視角，傀儡戲劇必須把不屬于實際生活中客觀存在的藝術構想通過傀儡這個客觀存在的真實物體來進行表達，把“假象”變?yōu)椤罢鎸崱保瑔酒痂b賞者心中的此時此刻所發(fā)生的一切是真實可信的信念，使鑒賞者產生一種進入了“真實的”朦朧幻想世界的舞臺幻覺。為了產生這種舞臺幻覺，就不得不將整個傀儡戲劇所處的藝術世界進行一些邏輯上的設定。它具體體現為一系列使傀儡戲劇世界能夠成立的條件。比如說人和世界的關系、生命的運動軌跡、生活的邏輯、事物發(fā)展的規(guī)律以及世界的法則等方面的合情合理。合情合理使傀儡戲劇世界的構成具備了邏輯上的自我連貫，因此產生了傀儡戲劇世界的邏輯真實。邏輯真實可使鑒賞者知道雖然所看到的僅僅只是藝術化的世界，但仍然將其視作為一個完全真實的世界，因為在這個世界里，其邏輯是真實的，是可信的。以法國Royal de Luxe 劇團的巨型機械傀儡劇The Berlin Reunion為例，藝術家有意識地沒有為巨大的傀儡 The Big Giant和他的侄女The Little Giantess配備同等比例的舞臺場景，而是將其放置在真實的世界中，在柏林的街道上、河水中進行表演。藝術家將整個真實世界視作為舞臺，在那些巨大的傀儡面前，所有的人類似乎都變成了童話中小人國里的角色。在這個藝術世界中，“人”（傀儡）是巨大的而世界是渺小的，當“人”在只有半身高的城市中行走，便產生了與現實生活截然相反的人和世界顛倒的荒謬感。這種由假定性的世界規(guī)律誘發(fā)出來的生命的運動雖然不符合現實生活的法則，但是符合藝術創(chuàng)作者們建構這個藝術世界的主觀法則，其藝術世界的生活的邏輯是合情合理的，因此這種合情合理即便是虛假的，也可使鑒賞者產生真實感。再如木偶（傀儡）劇《格列佛游記》，由于喬納森·斯威夫特在描述該文學世界中，利用細節(jié)、局部的嚴謹來建立該文學世界的邏輯，比如在小人與大人、人與物的比例關系時，一概按1︰12縮小或放大，等等，當這個文學世界被搬入傀儡戲劇的世界中，根據文學世界邏輯真實而創(chuàng)作出來的20厘米大的傀儡小人（代表著小人國的人物）和2米高的半身巨人（代表著大人國的人物），也顯示出了藝術世界里的人與事物、環(huán)境比例等合乎其邏輯的合情合理。即便其不屬于現實生活的真實，但源于文學世界的邏輯體系的真實，由此延伸出來的傀儡戲劇世界也符合該藝術世界的邏輯真實，因此該劇能夠以情理的真實讓鑒賞者產生真實可信的心理認可。

另一方面，情理的真實來自傀儡戲劇世界對現實世界合情合理的聯(lián)想?！皩徝阑顒邮侵黧w諸心理生理構成要素辯證地綜合活動的復雜過程，大腦和神經網絡系統(tǒng)從信息記憶庫中所調動的儲存信息也是全面的，不僅有具象的符號信息，還有其他非具象的（如哲學的、政治的、道德的……）理性符號信息……非純粹審美性的價值判斷總是要參與、介入到純粹的審美判斷中來，甚至在一定程度上潛在地左右或把握著審美判斷的方向與方式?！保?］無論是創(chuàng)作者還是鑒賞者，在藝術創(chuàng)作或審美活動中都會不由自主地積淀著或受控于某些對于現實生活的理性認識。因此，雖然藝術的世界是一個獨特的世界，但不能否認人們可以從這個獨特的世界中“看出這一世界和經驗世界的部分重合”［14］。也只有這樣，人們才能在藝術的幻想中獲得充分的真實感。傀儡戲劇的世界里同樣如此，由于傀儡表演藝術與生俱來的虛假使其必然帶著“假”的因素，當使用人們已知的現實真實對未知虛構的藝術世界進行說明，可以盡快地進入傀儡戲劇世界的情理之中，使人們在瞬間理解它所想要表達的內容和意義，所以傀儡戲劇必須使人們把現實世界中所熟知的理性認識帶入藝術世界中，透過作品中所表現出的現實世界的真實來把握住藝術的真實，用以彌補其中虛假的一部分。通常，這種對現實世界的聯(lián)想包含了對現實生活的一般認識以及在現實生活中產生的真實情感。我們知道傀儡是藝術創(chuàng)造者在生活真實的基礎上加以想象后孕育出來的審美形象，無論是外在特征或者行動等方面都具有一定的夸張、變形的特點，但如果它基本符合被替代生命的狀態(tài)，比如它的外觀可以喚起人們對現實生活中所見物的聯(lián)想，它所反映的情感是人們經歷體驗過的情感，它所體現的行動是擬人化或是擬其他生命化的。當傀儡和真實的現實世界產生聯(lián)想關系，并使人產生出熟悉感并意識到這種相似后，便可借由這種可認知的相似產生真實感?？軕騽≈挥薪浻蓪ΜF實世界的聯(lián)想，才可能通過藝術家的創(chuàng)造后成為具有真實感的并且比現實生活更具普遍和深刻意義的屬于傀儡戲劇獨有的藝術真實。如果傀儡戲劇不能產生將虛構的傀儡戲劇世界和現實生活世界相聯(lián)系的真實感，那么傀儡戲劇本身獨特的虛假本性將會使傀儡戲劇成為臆造假設、浮夸想象的絕對主觀的藝術世界，變成一種虛無縹緲的藝術幻想，便無從談及藝術真實。

總而言之，即便傀儡戲劇的藝術世界所描述的多為虛構的夢幻，但這也正如亞里士多德所認為的那樣：“如果已經采用了不近情理的事，而且能使那些事十分合乎情理，甚至一樁荒誕不經的事也是可以采用的。”［15］因此，傀儡戲劇世界真實與否，一方面應當視其藝術世界的假定性邏輯是否符合情理真實。一方面應注重和現實真實的合理聯(lián)系。只有合乎“情理的真實”，傀儡戲劇才能成為“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事”。

三、鑒賞的真實

從藝術接受角度來說，“藝術家將自己的感受真實通過藝術假定性手段創(chuàng)造出來的藝術真實，還只是一種潛能，它必須通過接受者（筆者注：藝術鑒賞者）的接受才能成為現實?！保?6］也就是說，藝術真實不能孤立地就藝術作品本身衡量其真實性，還要看它能否引起鑒賞者真實的感覺。在其他戲劇藝術的鑒賞過程中，鑒賞者始終是以一種自愿接受真實幻覺的態(tài)度進行觀看，正如司湯達所認為的，“鑒賞者知道他們是坐在劇院里，參與一件藝術作品的演出，并不是參加某一真實事件”［17］。此外，鑒賞者也會“把它當作是真實事件的一幅正確的圖畫而加以相信”［18］。但由于傀儡戲劇的虛假性較其他戲劇藝術門類更為強烈，所以在鑒賞過程中，鑒賞者就會對舞臺上所出現的事件、人物抱有更大的懷疑，產生對傀儡戲劇真實可信度的持續(xù)心理抵抗。因此，在衡量傀儡戲劇的藝術真實的標準的時候，鑒賞主體對傀儡戲劇的真實的接受度就顯得更為重要，鑒賞者在鑒賞過程中越表示出認可：“就像真的一樣”，則表示傀儡戲劇可信度越強烈，傀儡戲劇也因此越真實。可以說，傀儡戲劇的藝術真實的最終實現一定是在鑒賞者的鑒賞過程中完成，而且這種真實的實現建立于鑒賞主體明確知道傀儡戲劇作品本體為虛假的心理基礎上。在這里，鑒賞者的真實感具有一個明顯和其他藝術不同的特點，即這種真實感的產生并不受到傀儡客觀形態(tài)逼真與否的影響。如果一個傀儡的外部形態(tài)并不逼真，但在表演過程中鑒賞者認可它擁有生命而且就是它所要表現的那個東西，其藝術真實可以成立。反之，即便傀儡的外部形態(tài)非常逼真，但表演過程中的行為與動作不能使鑒賞者在心中建立起真實的信念，那么其表演就是虛假不可信的。此外，如果傀儡的表演給鑒賞者的感覺是有生命的，但卻不符合它所應該去扮演的那個生命，這樣的傀儡表演同樣為虛假，無法給予鑒賞者真實感和可信度。也即是說，鑒賞者的心理真實存在于其獨自產生的真實感中，具有更強的主觀性，甚至會因為鑒賞個體的差異而存在差異，因而真實感的實現會更加復雜和困難。由于“藝術的真實感就是在接受過程中讀者的主觀因素和作品的客觀因素達到優(yōu)化組合的一種產物”［19］，所以要使傀儡戲劇的“鑒賞真實”成立，還需要分為兩方面實現：

其一，真實感來自藝術創(chuàng)作者對藝術鑒賞者接受度的準確感知?？軕騽∈且揽克囆g家的審美感受和審美體驗而進行的，但作為鑒賞對象能否與藝術家主觀的藝術真實相契合，是傀儡戲劇在鑒賞主體心理產生真實感的重要條件。在傀儡戲劇的藝術真實的表達中，藝術創(chuàng)作者必須考慮到作品是否可以滿足鑒賞者的可信度，而并非單獨從主觀感受出發(fā)進行創(chuàng)作，否則很有可能會產生對真實感的感知錯位的情況。例如說，在藝術創(chuàng)作者的主觀感受中，傀儡夸張和抽象的造型通常會被規(guī)劃在“虛假”的概念中，越“雞皮鶴發(fā)與真同”a出自古詩《詠木老人》（一作《傀儡吟》，一作《詠窟磊子人》）。該詩相傳為唐朝李隆基所作，一稱為唐朝梁锽所作。的傀儡外形越被普遍認可為真實，但對于鑒賞主體而言，其接受度恰恰和創(chuàng)作者的主觀意愿相反?！翱植拦取崩碚撜J為人形玩具“越被設計得像人，就越會出現非人的特征，就會越使人感覺奇怪或恐怖，就像是看到尸體甚至活動的僵尸一般”［20］?；谶@種理論，當傀儡造型達到極為逼真的形態(tài)時，不會讓鑒賞主體感覺到這是真實的，反而會引起鑒賞主體的認知失調，產生排斥、恐懼、困惑的心理，并且會導致鑒賞主體在表演過程中一直保持對真實信念的不斷抵抗，使傀儡的逼真成為“不可信”而陷入虛假之中。這表明在構成鑒賞主體對藝術真實性的理解上，藝術創(chuàng)作者和藝術鑒賞者之間對于真實的創(chuàng)作和接受并不同步，甚至會有偏差。如果不能以藝術鑒賞者的真實感為藝術真實的最后環(huán)節(jié)，則會導致傀儡戲劇的真實感的不完整。從藝術生產的角度來看，這樣不真實的作品無疑是失敗的。但另一方面，藝術創(chuàng)作者也可利用對鑒賞者藝術真實的了解和掌握，創(chuàng)造刻意引起具有藝術真實感失調的藝術效果的藝術作品。因此，為了使藝術鑒賞者建立起真實感，就需要藝術創(chuàng)作者在進行藝術創(chuàng)作時了解鑒賞者對真實的接受度，并在藝術創(chuàng)造過程中和鑒賞者共同實現真實感，讓鑒賞者能夠在傀儡戲劇本質虛假的認知基礎上形成對應的藝術幻覺。由此可見，感知鑒賞主體對傀儡戲劇真實的心理接受程度，對于傀儡戲劇的藝術真實的建立并非是可有可無，而是具有根本意義。

其二，真實感還來自鑒賞者本身主動進行心理真實感的構建。波蘭哲學家羅曼·英伽登認為：任何藝術作品“并非它的所有決定性因素、成分或性質都處于實現的狀態(tài)，而是其中有些只是潛在的”［5］。由于傀儡戲劇是一種藝術創(chuàng)作者主觀審美意識中的合乎傀儡戲劇規(guī)律的假定性真實，更加注重“想象”的表達而非客觀現實的切片呈現，因此其真實感往往隱藏在假定性極強的表象之下，需要鑒賞者主動去挖掘并且在主觀上重構真實才得以最終形成。具體實現的方式，其一是鑒賞者通過傀儡的表演體會到其所象征的事物的真實意義。比如在傀儡劇《探險家伊莫》一劇中，主人公被困沙漠，舞臺上出現了以黃色的布和偶頭共同制成的由多人操縱的傀儡，鑒賞者必須能夠理解其抽象形態(tài)所代表的角色意義——擬人化的沙漠魔鬼，同時也要理解其代表的是主人公身陷險境中的心魔的本質意義，才能真正體會到傀儡所想要表達的真實意義。因此，鑒賞者在面對著這樣假定性的藝術世界的時候，需要在主觀意識中采取一種解密性的破譯行為去領悟局部真實之外的空白之處，然后創(chuàng)造性地進行想象和補充來完整整個表演。其二是鑒賞者通過傀儡的局部真實的外在狀態(tài)來進行知覺上的真實塑造。在現代傀儡劇中經常使用臺燈、打蛋機等日常用品來進行擬人化行動的傀儡表演，此類藝術作品有意將傀儡外形的真實感打破，但創(chuàng)作者在其外形、神態(tài)、動作、情感的表達等方面為鑒賞者提供局部真實（如形象的大概輪廓或動作的仿真），并在后續(xù)的表演中一直保持這種局部真實。這種用人們熟悉的物品以陌生的方式（傀儡表演）表達，會極大程度地刺激到鑒賞者的大腦和心理，使他們不得不主動進行大量的聯(lián)想，促使其腦海中自動還原出傀儡的完整形象和運動軌跡，在整個傀儡表演過程中不斷地以這種方式發(fā)現“真相”、構建“真實”，以此主動獲取知覺上的真實感。這種方式可以滿足鑒賞者的建構具體現實的夢想，同時也使鑒賞者清醒地介入到整個藝術創(chuàng)造活動中。更值得一提的是，這種來自似是而非卻可見可感并且必須由自己經過主動思維活動來完成的幻覺構建，會有效地使鑒賞者產生某種戲劇快感，即通過思維活動產生的愉悅感。

由此可見，鑒賞者的真實感受是傀儡戲劇實現的藝術真實的重要環(huán)節(jié)?？軕騽〉恼鎸嵟c鑒賞主體的認同心理是密切聯(lián)系的，它受到鑒賞主體認知的制約，不能脫離鑒賞主體而獨立存在。它需要由藝術創(chuàng)作者通過一定的方法來引導鑒賞者建立起非現實的真實體驗，使鑒賞者在自我意識中以一種創(chuàng)造性的認知態(tài)度來建構傀儡戲劇的藝術真實。最后通過鑒賞者獨立的感知反映出來，鑒賞者理解并且認可，則傀儡戲劇的真實感才可最終形成。對于鑒賞者而言，在觀看傀儡戲劇之時有意識地激發(fā)自己的聯(lián)想、幻想能力，也會從自行組織表演整體形象的過程中領略到傀儡戲劇的藝術真實的獨特魅力并從中獲得樂趣。

小 結

綜上所述，傀儡戲劇的藝術真實來自三個部分的完整構成才能得以動態(tài)實現，它必須有客觀真實的框架結構，再經過情理真實的填充，最終轉化為鑒賞的真實。它的客觀真實并不是如自然主義那樣做現實的生活切片，而是物理性的客觀真實；其情理的真實也并非是表現為對現實世界的本質真實的一般描述，而是要合情合理地建立在現實真實基礎上的心理幻覺的真實；其鑒賞的真實是需要藝術創(chuàng)作者引導鑒賞者進行引發(fā)性想象來達到建立真實感的目的。因此，傀儡戲劇所呈現出來的是客觀真實、情理真實和鑒賞真實的有機結合體，但總體而言都是藝術家們建構的另一個現實而具體的環(huán)境空間的藝術真實。它似乎是具體的，卻又是朦朧的，它仿佛是真實的，但又是虛假的，它好像是客觀的，又讓人陷入主觀遐想之中……這正是傀儡戲劇的藝術真實的妙處所在，它正如戈登克雷所說的那樣：“或許所有的人都這樣表示，這是假象，不要相信他們，但對你擁有的真實保持自信，它是處于癡迷狀態(tài)的真實。”［21］