田 野

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

賈樟柯是第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，從影數(shù)年，斬獲多項(xiàng)電影藝術(shù)獎(jiǎng)。從《小武》到《站臺(tái)》《任逍遙》《三峽好人》《江湖兒女》，賈樟柯逐步建立起他的電影江湖?！督号酚?018年9月21日在中國大陸上映，關(guān)鍵詞“江湖”引人注目。賈樟柯成長在武俠小說走紅，香港武俠、黑道電影在國內(nèi)盛行的20世紀(jì)80年代，這孕育了他少年時(shí)代的“江湖”夢(mèng)想，也使他在電影創(chuàng)作中一直致力于表現(xiàn)“江湖”：小武“是一個(gè)江湖人士”［1］86；《三峽好人》“整個(gè)框架模型就是武俠片的”［1］86；《天注定》亦是“借鑒武俠片的方法”創(chuàng)作的“當(dāng)代故事”［2］140?！敖笔琴Z樟柯年少時(shí)的情懷和電影創(chuàng)作的核心理念，其創(chuàng)作歷程也是理想“江湖”的實(shí)踐和沉淀。

《江湖兒女》是賈樟柯“江湖”創(chuàng)作的總結(jié)和超越。從電影技巧講，《江湖兒女》用不同的媒介呈現(xiàn)了賈樟柯“個(gè)人影像生活的記憶”，開頭片段是賈樟柯于2001年用他的第一臺(tái)DV拍攝的一段原始素材，畫幅比例只有4︰3，影片從DV到HDV到膠片再到最新款數(shù)碼設(shè)備，賈樟柯在創(chuàng)作《江湖兒女》時(shí)用了“六種攝影器材來呈現(xiàn)時(shí)代的變化”［3］。從敘述時(shí)間看，《江湖兒女》故事時(shí)間從2001年到2018年，相當(dāng)于賈樟柯電影創(chuàng)作的時(shí)間長度。影片中2001、2006、2018三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，正好對(duì)應(yīng)《小武》《三峽好人》《江湖兒女》。賈樟柯在節(jié)目訪談中也曾提及這種有意的對(duì)照，可見其對(duì)《江湖兒女》寄予的厚望。此外，從情節(jié)、人物塑造到景致、音樂、服裝飾物等，《江湖兒女》都流露出賈樟柯往昔電影的痕跡。比如，其主人公與《任逍遙》的人物重名。多處影片段落與往昔電影重合。或從昔日電影里截取片段直接運(yùn)用，或是同樣場(chǎng)景的再現(xiàn)，如《站臺(tái)》中的集體演奏，《任逍遙》中通往公路的小橋，《三峽好人》中的三峽場(chǎng)景等。人物服飾方面也有意重合，巧巧開襟黑絲短褂內(nèi)搭玫紅綢的蝴蝶套裝與《任逍遙》中的巧巧相同；巧巧著米黃襯衣、淡灰西褲，與《三峽好人》中的沈紅相同。

總之，《江湖兒女》是賈樟柯電影創(chuàng)作歷程的濃縮，也是賈樟柯情感的積淀。“寫下江湖兒女四個(gè)字時(shí)，我好像潛到了自己的感情深處?！保?］因此，可以說《江湖兒女》是賈樟柯電影江湖最全面的體現(xiàn)。從“江湖出發(fā)”，在時(shí)空變動(dòng)中可以把握賈樟柯的電影精神和美學(xué)理想。

一、地域·人緣·文化

先從“江湖”說起。從詞源意義講，“江湖”本指三江五湖，后泛指江河湖海、四方各地?！敖弊钤绯霈F(xiàn)于《莊子·大宗師》：“相濡以沫，不如相忘于江湖?！保?］指各自生活的一方天地。春秋時(shí)期范蠡攜西施“乘扁舟浮于江湖”，江湖成為自由空間的表征。及至北宋范仲淹“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”中，江湖便帶有了政治隱喻色彩，蘊(yùn)含民間與權(quán)力中心的對(duì)立。再至《水滸傳》中，江湖有了秩序和規(guī)則，增添了批判精神和反權(quán)威色彩。到《笑傲江湖》中的“恩怨江湖”又有了人情世故的人緣聯(lián)系。而在香港的黑道電影中，江湖又有了新的含義，成為“游民社會(huì)”（王學(xué)泰），是社會(huì)黑暗力量的匯集地?！敖币辉~在不斷發(fā)展中，意義越來越豐富多元。賈樟柯的“江湖”既有傳統(tǒng)江湖含義，延續(xù)邊緣身份和情義的表達(dá)；也有現(xiàn)代江湖的承襲。關(guān)于現(xiàn)代江湖的傳承，其來源較為多元，如秉承現(xiàn)實(shí)主義對(duì)個(gè)體生存的關(guān)注，侯孝賢和小津安二郎表現(xiàn)日常生活的美學(xué)傳統(tǒng)，山西地域文化的耳濡目染等。賈樟柯的“江湖”是地域、文化、人緣多重視域交織下的空間概念，具有多重性和復(fù)雜性。

首先，江湖是地理空間。地理概念的江湖是與山西相對(duì)的外界，闖江湖就是去故鄉(xiāng)以外的地域。小武從村莊走向縣城，沈紅從山西走到重慶，張晉生從上海去往澳大利亞，外出尋找、漂泊謀生、對(duì)大城市的憧憬等驅(qū)使他們?cè)诘赜蚪衅搓J蕩。《江湖兒女》賦予了地域江湖更深刻的意義：在他鄉(xiāng)中審視故鄉(xiāng)，在游走中發(fā)現(xiàn)自我，尋找存在的詩意和自我的價(jià)值。賈樟柯的電影人物在地域江湖游走、闖蕩，“江湖”既是他鄉(xiāng)亦是故鄉(xiāng)，是夢(mèng)想和遠(yuǎn)方亦是回憶和鄉(xiāng)愁，以上均是電影敘事的地域依托。

地域江湖還是與中心相對(duì)的邊緣，與權(quán)力相對(duì)的民間，它“比較真實(shí)地表達(dá)出民間社會(huì)生活的面貌和下層人民的情感世界”［6］271。表述民間是以趙樹理為首的山藥蛋派的山西傳統(tǒng)，賈樟柯因襲了山西文化的表現(xiàn)傳統(tǒng)，并結(jié)合自身經(jīng)歷，塑造了農(nóng)民工小山，縣城小偷小武，流浪藝人，礦工韓三明，混跡社會(huì)的斌斌、阿飛、小濟(jì)等一系列邊緣人物。同時(shí)，賈樟柯的民間呈現(xiàn)還具有批判和反抗意味。不僅是對(duì)同代之間的個(gè)體批判，還有代際之中橫沖直撞的反抗。《站臺(tái)》中崔明亮穿著廣州時(shí)新的褲子嘲笑他的母親不懂潮流；《任逍遙》中小濟(jì)對(duì)父親的行為不屑一顧；《江湖兒女》中曾經(jīng)風(fēng)光的江湖大哥被街頭青年小混混群毆：這些象征著新一代的崛起和老一代的末路，代際沖突在暴力中深化，曾經(jīng)意氣風(fēng)發(fā)而今壯士暮年，其中也蘊(yùn)含了江湖反思的黑色幽默，體察了邊緣小人物的命運(yùn)莫測(cè)及社會(huì)更替中的浮沉變幻。值得一提的是，與傳統(tǒng)意義上的民間不同，賈樟柯表現(xiàn)的民間存在于現(xiàn)代都市中，“在現(xiàn)代都市中，與國家權(quán)力中心相對(duì)應(yīng)的是個(gè)人”［6］306。因此，賈樟柯在地緣江湖上構(gòu)建了人緣江湖，在關(guān)心底層人群的基礎(chǔ)上進(jìn)而關(guān)心人與人的關(guān)系，人與社會(huì)的聯(lián)系。

其次，江湖是社會(huì)空間，是各種關(guān)系的總和。人緣江湖的建立和生成是偶然性和必然性的交織。情感的聯(lián)系是必然性發(fā)生的基礎(chǔ)，“情”和“義”是人緣關(guān)系的聯(lián)結(jié)紐帶，“義”多體現(xiàn)于兄弟之中，“情”包括親情、友情和愛情等，其中愛情存在于兩性之間。賈樟柯的江湖之“義”從小武開始，且在《江湖兒女》中最為豐富，從單向顯現(xiàn)轉(zhuǎn)為辯證思考。這具體體現(xiàn)為電影中關(guān)于“關(guān)二爺”含義的轉(zhuǎn)變——從“義”的化身轉(zhuǎn)為“財(cái)”的象征。《江湖兒女》中，老賈在關(guān)二爺面前因?yàn)椤傲x”的信仰說出了實(shí)話，也在關(guān)二爺面前奚落晚年的斌哥，“你又不能帶兄弟發(fā)家致富，算什么大哥”?！傲x”的聯(lián)系變成了“財(cái)”的聯(lián)系，反觀電影前半部分國標(biāo)舞演員在昔日大哥葬禮上的舞蹈也像極了一曲江湖義氣的挽歌。“財(cái)”不僅使“義”喪失，也使愛情不再純粹，《小武》中梅梅結(jié)識(shí)了大款便拋棄了小武，《山河故人》中濤兒選擇和開小汽車的張晉生結(jié)婚而非一無所有的梁子?？梢?，人緣江湖的聯(lián)系是變幻莫測(cè)的。也有堅(jiān)守著江湖情義的，如巧巧對(duì)待斌斌從“情”而生“義”?？傊扒椤薄傲x”“財(cái)”的交織聯(lián)系是復(fù)雜多變的，因此也造就了人緣江湖的復(fù)雜性。必然性之外的偶然性聯(lián)系，加深了人緣江湖的多重性和深刻性。在偶然的關(guān)聯(lián)中豐富個(gè)體自身的經(jīng)歷，與他人和世界的不期而遇也為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和生命歷程提供了豐富的可能。其中或許險(xiǎn)惡艱難，善惡難分：飯前要禱告的同船女子卻是小偷，事業(yè)成功、家庭美滿的酒店客人卻背叛家庭婚外偷情。無論如何，“讓一個(gè)人置身變幻無窮的環(huán)境中，讓他與數(shù)不盡或遠(yuǎn)或近的人物錯(cuò)身而過，讓他與整個(gè)世界發(fā)生關(guān)系”，是賈樟柯人緣江湖的表現(xiàn)，“也是電影的意義”［7］。

動(dòng)蕩多變的人緣江湖和漂泊游移的地域江湖都不具有穩(wěn)定性，而文化江湖是相對(duì)穩(wěn)定的存在。如果僅從地域和人緣看，賈樟柯的“江湖”過于淺表，在地域和人緣背后的山西情懷和故鄉(xiāng)認(rèn)同才是賈樟柯的精神來源，賈樟柯的江湖也在故鄉(xiāng)文化的浸染中更加鮮活和獨(dú)特。

江湖也是一個(gè)文化空間。文化江湖在賈樟柯這里是山西根基與故鄉(xiāng)情懷?！肮世铩笔琴Z樟柯電影創(chuàng)作中“最根本的”觀念，也是賈樟柯影片的“母題”。［8］山西、山西人是賈樟柯電影創(chuàng)作的對(duì)象，而山西文化內(nèi)化在賈樟柯電影中的多個(gè)方面，從語言、服飾、習(xí)俗到生活方式和價(jià)值判斷。此外，山西方言是賈樟柯對(duì)故鄉(xiāng)最深切的情感認(rèn)同。這些都是賈樟柯確立自身電影特色的方式，也使賈樟柯的電影質(zhì)樸而踏實(shí)，這種踏實(shí)源于對(duì)故鄉(xiāng)的歸屬感。人之于故鄉(xiāng)的歸屬感是與生俱來的，“出生地和居住地很大程度上對(duì)應(yīng)著個(gè)人的歸屬感”［9］，這種歸屬感從深層講屬于文化認(rèn)同，這種文化認(rèn)同產(chǎn)生在“共同的起源或共享的特點(diǎn)的認(rèn)知基礎(chǔ)之上”［10］，是個(gè)人身份的唯一認(rèn)同?；谶@樣的根基性情感和文化背景，再實(shí)實(shí)在在地去感受中國人的生存處境和變化，電影中內(nèi)蘊(yùn)的感情和思考才最為真切。

總之，賈樟柯的江湖離不開地域、文化和人緣，這也是他構(gòu)建電影“江湖”的基礎(chǔ)。以此表現(xiàn)小人物的江湖、山西的江湖、中國社會(huì)的江湖；多重性與復(fù)雜性也在地域、文化、人緣的交織游移間徐徐展露。

二、時(shí)與空：“江湖”變更

賈樟柯的江湖是在時(shí)空變更中呈現(xiàn)的。變化是賈樟柯思考世界的方式和途徑，在時(shí)空變化中發(fā)現(xiàn)日常生活的哲理和歷史的詩意，時(shí)空變更也“給我們提供了一種復(fù)雜性”［8］。

時(shí)空變更浸透著日常生活的哲理和歷史的詩意，賈樟柯的影片蘊(yùn)含著“理性思考”和“富于哲理性的詩意”［11］。他擅長在電影中通過光影的自然流動(dòng)和長鏡頭的記錄展現(xiàn)時(shí)間的變化，日常生活的哲思在明與暗、靜與動(dòng)、偶然和瞬間中顯得韻味深長。巧巧站在江邊看向遠(yuǎn)方時(shí)，時(shí)間在光影明暗的交替中變化，時(shí)間的自然流動(dòng)讓空間變得寂靜沉默，伴隨著歡快明朗的樂曲戛然而止，動(dòng)靜、明暗之間形成空間的留白，人物置身于沉默之中，這種沉默是“意識(shí)到自己在大時(shí)代中的無足輕重與無能為力，把一種茫然若失的心理哲理化，變成無可奈何的宿命感”［12］，以及悲涼感和無助感。而自然界由黑夜到白天的轉(zhuǎn)變同時(shí)也蘊(yùn)含著黑暗總會(huì)過去光明總會(huì)到來的樸素哲理。生活化的場(chǎng)景常若有似無地暗含著對(duì)生命的思考，意味深長。

賈樟柯的電影始終蘊(yùn)含著歷史的詩意，在藝術(shù)的陳列和重復(fù)中展現(xiàn)。賈樟柯將許多復(fù)雜的東西并置于同一時(shí)空中，“不做深層評(píng)述、不做來龍去脈的交代”，“然后在種種影響起起落落之間呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的質(zhì)感和紋理”，讓我們從中“感到電影本身的能力和深邃”［8］。起起落落之間是人生境遇的無常感、個(gè)人內(nèi)心深處的孤獨(dú)感、背井離鄉(xiāng)的漂泊感等，它們共同構(gòu)成了歷史的詩意。《江湖兒女》將賈樟柯的電影過往放在了同一空間中呈現(xiàn)，有意強(qiáng)調(diào)在同樣的地域上不同人的不同選擇和相同命運(yùn)，電影與《站臺(tái)》有同樣的場(chǎng)景，人物“萍水相逢，盡是他鄉(xiāng)之客”，卻“同是天涯淪落人”。巧巧遠(yuǎn)赴奉節(jié)尋找斌斌，像多年前去找丈夫的沈紅，賈樟柯以藝術(shù)的重復(fù)展現(xiàn)生活本就如此?？臻g場(chǎng)景在《江湖兒女》中多次再現(xiàn)，同樣的街角，年少的斌斌和巧巧開著豪車在這里打架，中年的斌斌和巧巧落寞地坐著破舊的三輪車從這里經(jīng)過，而“回首向來蕭瑟處，也無風(fēng)雨也無晴”，歷史的詩意也在個(gè)人與時(shí)代的浮沉中顯得韻味深厚。

時(shí)空變更的過程是人發(fā)現(xiàn)自我的過程，人物在地域、人緣、文化江湖之間交織游移并發(fā)現(xiàn)認(rèn)同。巧巧從山西到重慶再回山西，經(jīng)歷街頭爭(zhēng)霸、情人變心和上當(dāng)受騙，在出走—尋找—回歸的模式中成長、發(fā)現(xiàn)和確立自我。確立自我的過程是曲折的，其一是他者與自我的凝望與審視。巧巧去重慶是為了找回曾經(jīng)的愛情，“但到頭來，找到的東西也在變質(zhì)”，斌斌變心了，“找到”本身就成了自我否定，或者說，“找”就是自我否定的方式。［13］594在他鄉(xiāng)的游走與審視也是巧巧凝視外界和發(fā)現(xiàn)自我的過程，在否定中確立自我。巧巧在遇騙與行騙的經(jīng)歷中看清了自己仍然是為愛義無反顧、勇敢和有情有義的人，轉(zhuǎn)而回到故鄉(xiāng)。然而并非每個(gè)人都能找到自我，不少影評(píng)都說斌斌是個(gè)負(fù)心漢、失敗者，賈樟柯卻堅(jiān)持說：“廖凡演的不是一個(gè)失敗者，而是一個(gè)迷失者。”［14］的確，斌斌是一個(gè)迷失者，在對(duì)金錢和成功的渴望中迷失了江湖信仰、情義和初心?！督号分杏羞@樣一個(gè)片段，巧巧在演唱會(huì)上將歌詞“是否還有勇氣去愛”改唱為“是否還愿意去愛”，這也預(yù)示著巧巧心里的情義永不會(huì)變，凝望審視的過程讓她更加堅(jiān)定與無畏。

其二是身份認(rèn)同的游移和轉(zhuǎn)換。從飾物到語言的內(nèi)外變化可以窺見巧巧自我身份定位的轉(zhuǎn)變與認(rèn)同。從外在的飾物說，“衣著和飾物是將身體社會(huì)化并賦予其意義與身份的一種手段”［15］，飾品是身份的標(biāo)記和象征，巧巧的飾品隨著電影的敘述一直在變化。影片開頭巧巧手上的戒指與結(jié)尾相互呼應(yīng)。監(jiān)獄中的巧巧身上沒有任何飾物，巧巧失去自由的同時(shí)也失去了身份。在三峽的游輪上，巧巧腕上的手表是對(duì)監(jiān)獄經(jīng)歷與底層身份的掩飾，正好巧巧去奉節(jié)要見香港畢業(yè)的大學(xué)生，因此手表有了偽裝知識(shí)分子的意味。在去武漢的火車上，巧巧的飾品變成了玉，玉是財(cái)富和地位的象征，對(duì)應(yīng)巧巧在奉節(jié)通過敲詐獲得的一筆橫財(cái)。影片最后飾物又變回戒指，可能它只是一個(gè)廉價(jià)的裝飾，但卻象征著故我與故鄉(xiāng)，玉和戒指對(duì)應(yīng)外面的繁華世界和樸實(shí)故鄉(xiāng)，玉到戒指的轉(zhuǎn)變也隱含著對(duì)故我及故鄉(xiāng)的認(rèn)同。從語言來說，一方面，語言是觀念的表現(xiàn)。巧巧反復(fù)追問斌斌“我到底是不是你女朋友”以及對(duì)“我是江湖人”的重復(fù)強(qiáng)調(diào)，暗含著巧巧對(duì)身份的重視。另一方面，語言是身份的內(nèi)在表征。巧巧的語言經(jīng)歷了山西方言、普通話、重慶方言再到山西方言的轉(zhuǎn)變。在這一系列過程中，最終認(rèn)識(shí)到山西才是她真正意義上的江湖，而這個(gè)江湖也正是文化視域下的江湖。

賈樟柯的電影創(chuàng)作歷程同樣是他凝視自己的過程。戴錦華曾經(jīng)指出第六代導(dǎo)演的致命傷在于“尚無法在創(chuàng)痛中呈現(xiàn)盡洗矯揉造作的青春痛楚，尚無法扼制一種深切的青春自憐”［16］。的確，小武是一個(gè)玩世不恭的少年，“我的天空為何掛滿濕的淚，我的天空為何總是灰著臉”的故作憂傷，是對(duì)自由的向往和青春的叛逆，環(huán)繞著“現(xiàn)實(shí)的焦灼”。［17］26《站臺(tái)》是困惑和迷茫的，也是溫暖和期待的，站臺(tái)“是起點(diǎn)也是終點(diǎn)，我們總是不斷地期待、尋找，邁向一個(gè)什么地方”［17］73，外面的世界是美好的，未來也如此?！度龒{好人》中的整體情感是失落和失望的，環(huán)繞著這個(gè)時(shí)代中“好人”的悲涼與天助?！度五羞b》展現(xiàn)的是窮途末路的困境，“狂歡是因?yàn)閺氐椎慕^望”，“暴力是他們最后的浪漫”［17］113，在絕望中走向無謂的掙扎與反抗。賈樟柯拍完《天注定》后戲謔地說自己的電影連起來是一部《悲慘世界》，并意識(shí)到“如果困難變成了景觀，講述誤以為訴苦，我應(yīng)當(dāng)停下來，離自己和作品遠(yuǎn)些”［17］162?！渡胶庸嗜恕纷兂煞纯购蟮哪妥跃龋赶蛄思液凸枢l(xiāng)，《江湖兒女》是對(duì)故鄉(xiāng)和情義的確立與認(rèn)同。故鄉(xiāng)的意義也在賈樟柯電影創(chuàng)作中逐漸深入，在小武眼中，故鄉(xiāng)是“經(jīng)歷變革的內(nèi)陸小城”，汾陽是“中國所有待發(fā)展、待開放的城市的縮影”［2］204；《山河故人》中汾陽代表著“深刻的鄉(xiāng)愁”［2］205；《江湖兒女》中故鄉(xiāng)山西是文化的確認(rèn)和身份的認(rèn)同。

從少年心性到中年情懷，賈樟柯的創(chuàng)作之路是一條逐漸深入且日漸開闊的思考之路，從焦灼猶豫、面對(duì)現(xiàn)實(shí)再到冷靜凝視?！督号氛撬晟贂r(shí)的夢(mèng)沉淀后的審視。少年時(shí)也許拍不出江湖，拍不好江湖，總是充斥著拉幫結(jié)派、尋仇、報(bào)恩的年少熱血。如今再看《江湖兒女》，已不是少年江湖的味道?！吧倌陼r(shí)代不畏天命的勇氣喪失殆盡，不由自主地萌生一種宿命的感覺?！保?8］這種宿命感源于歷史沉淀后對(duì)生命與存在的深刻思考，如《江湖兒女》的開頭和結(jié)尾，影片開頭公交車上黃色衣服的小女孩睜開眼睛向上看；影片的結(jié)尾，巧巧靠著墻壁低頭往下看。從對(duì)世界的好奇到對(duì)生命的沉思，正是每個(gè)人半生的縮影。

時(shí)空變化中，“江湖”更迭。時(shí)代和社會(huì)日新月異，人際關(guān)系變幻莫測(cè)，然而“伴隨著這個(gè)變化的主題或不確定性的主題的，就是對(duì)于不變或確定性的追尋”［13］594?！督号返挠⑽钠恰癆sh Is Purest White”，意為“灰燼是最純的白色”，“純”可以說是江湖精神，也可以說是賈樟柯的電影理想。時(shí)空的變化不可避免，可總有些東西不變，這種“不變”是時(shí)空和歷史滄桑中精神的底蘊(yùn)，是賈樟柯的江湖精神和美學(xué)理想。

三、江湖精神與存在美學(xué)

對(duì)賈樟柯的評(píng)價(jià)除了積極的肯定，一直以來存在著一種批判的聲音，認(rèn)為他將中國邊緣化、苦難化、符號(hào)化以獻(xiàn)媚于歐美，具有文化殖民的色彩；并且只呈現(xiàn)中國邊緣苦難景觀，缺乏思想深度的內(nèi)蘊(yùn)，只有力度而無深度。其實(shí)不然，賈樟柯電影是有精神內(nèi)蘊(yùn)的，江湖精神就是他的電影精神和美學(xué)理想，江湖情懷本身就有“中國風(fēng)”的韻味，而賈樟柯努力呈現(xiàn)一個(gè)不斷變化的當(dāng)代江湖，致力于聯(lián)系傳統(tǒng)與當(dāng)代，依托傳統(tǒng)文化與山西底蘊(yùn)，并隨時(shí)代的變遷不斷增添新的要義，這使得他的“江湖”始終鮮活。出于對(duì)中國、對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的專注，對(duì)傳統(tǒng)與山西的認(rèn)同，對(duì)當(dāng)代性的追求，賈樟柯的江湖精神體現(xiàn)在“情義”、東方品格和人道主義關(guān)懷三個(gè)方面。

“情義”是江湖精神的底色，“情”是基礎(chǔ)，“義”是承諾和責(zé)任。賈樟柯的“情”和“義”是分而論之的，“義”是“情”沉淀后的升華，且在親情和愛情之外，還有對(duì)友情的感悟。賈樟柯的情義傳統(tǒng)來源于山西文化的熏陶，源于山西關(guān)公文化精神。事實(shí)上，關(guān)羽文化中還有“忠”，“忠”暗含在對(duì)情義的堅(jiān)守和信仰中，關(guān)羽精神在發(fā)展過程中逐漸與“財(cái)”相聯(lián)，但賈樟柯仍不放棄對(duì)最初含義的堅(jiān)持。情義不僅是傳統(tǒng)的承襲，也關(guān)乎時(shí)代的需要，“基于民間出身的底層經(jīng)驗(yàn)，情義傳統(tǒng)一直是賈樟柯接受物質(zhì)現(xiàn)代的前提和對(duì)應(yīng)體制現(xiàn)代的基礎(chǔ)”［19］。情義變成了一種信仰，以精神信仰對(duì)抗現(xiàn)代化的創(chuàng)傷。

東方品格首先是農(nóng)耕文明下鄉(xiāng)土中國的價(jià)值倫理的承襲。山西“在近現(xiàn)代是屬于疆域變化較少、受近代文明沖擊較輕、社會(huì)變化也較緩慢的省份之一”［20］，地理環(huán)境的特殊使山西一定程度上保留了鄉(xiāng)土中國的風(fēng)貌和傳統(tǒng)價(jià)值倫理?！坝浀谩虌尅恢睂?duì)我說：為人要講義氣，待人要厚道，對(duì)父母要孝順，遇事要勇敢?！保?7］47勤勞勇敢正義善良的傳統(tǒng)價(jià)值倫理是東方品格的第一重含義。賈樟柯塑造的人物形象不像《甲申文化宣言》的東方品格那樣“注重人格、注重倫理、注重利他、注重和諧”，那種人格是完美的東方品格，不能涵蓋所有現(xiàn)實(shí)大眾的模樣。賈樟柯是寫實(shí)的，他以現(xiàn)實(shí)技法表現(xiàn)真切的人和生活，所以他筆下的中國形象是真實(shí)鮮活的，也許愛占小便宜有點(diǎn)懦弱、有點(diǎn)自私，但他們同樣熱愛生活且富有生命力，這正是東方品格的第二重含義，是在苦難生活中的生存美學(xué)。當(dāng)電影導(dǎo)演維爾納·斯洛德問及福柯的生活方式時(shí)，?？掠盟膫€(gè)字概括“足智多謀”。［21］345這也正是每一個(gè)普通人的生存技巧。也許從道德層面講，巧巧在他鄉(xiāng)的偷盜是非合法、非道德的，但這卻是小人物的生存智慧，“不斷地在壓抑和靈活應(yīng)變中‘繼續(xù)活著’”。在苦難中努力活著是對(duì)生命的熱愛，滲透著“樂觀的”“行動(dòng)的哲學(xué)”。［22］31賈樟柯電影中的集體景象都是鬧的、笑的、嘈雜的、淳樸的，人們操著山西方言一起看戲、拉家常，這就是東方生命力。東方品格的第三重含義是當(dāng)代精神的融入，是獨(dú)立而自由的當(dāng)代品格，體現(xiàn)在賈樟柯塑造的女性形象中。所以在影片中賈樟柯讓梅梅“走了”，鐘萍“走了”，卻讓小玉和巧巧留下來了。尤其是巧巧，她的成長歷程是東方女性在時(shí)代變遷中的縮影，她在維護(hù)斌哥時(shí)的魄力和勇敢，在面對(duì)危難時(shí)的從容和膽識(shí)，都是傳統(tǒng)美德與當(dāng)代精神結(jié)合后的當(dāng)代女性品格。

對(duì)情義的堅(jiān)守和對(duì)完美東方品格的認(rèn)同，使他的創(chuàng)作始終蘊(yùn)含著人道主義精神。賈樟柯的人道主義關(guān)懷首先是對(duì)自我存在的認(rèn)知，“他是自己認(rèn)為的那樣，而且也是他愿意成為的那樣”［22］8。賈樟柯電影中的主角都是為自己而活的小人物，追求時(shí)髦或追逐財(cái)富，渾渾噩噩或拼搏奮斗，都是對(duì)自我主體性的張揚(yáng)。賈樟柯的電影沒有英雄，每個(gè)小人物都可以成為英雄，這是對(duì)第五代電影導(dǎo)演的英雄主義的消解，也是第六代導(dǎo)演對(duì)個(gè)體自我存在的集體關(guān)注。其次是文化尊嚴(yán)，一方面是賈樟柯作為知識(shí)分子的文化尊嚴(yán)，這是他人道主義關(guān)懷的主要來源，也是他藝術(shù)創(chuàng)作的精神支撐。對(duì)知識(shí)分子職責(zé)的堅(jiān)守，讓他始終不放棄對(duì)個(gè)體生命的思考。另一方面是賈樟柯塑造的小人物的文化尊嚴(yán)，賈樟柯曾經(jīng)說：“我覺得我在奶媽身上看到了比那種所謂的知識(shí)分子身上更多的文化的尊嚴(yán)。”［17］47這是個(gè)體生存的尊嚴(yán)，也是一種“對(duì)待自身、對(duì)待他人以及對(duì)待世界的態(tài)度”［21］403。賈樟柯的電影不是解構(gòu)的，而是重塑的，在變遷的時(shí)代和社會(huì)中，“建立一個(gè)價(jià)值模式的人的王國”［22］21。不是理想的而是真實(shí)的，寓普遍性于特殊性之中，“你除掉你的生活之外，更無別的”［22］19，正如西西弗斯不斷地將石頭推向高處，在反復(fù)中不斷斗爭(zhēng)，邁向高處的掙扎足夠填充一個(gè)人的心靈，人們應(yīng)當(dāng)想象西西弗斯是快樂的。人類一代又一代的繁衍斗爭(zhēng)，在反復(fù)中走向永恒，這便是存在的意義，賈樟柯的電影中始終存在著這種樂觀的生存美學(xué)。而“在電影虛擬的時(shí)空中我們可以看見別人的生活、命運(yùn)。從電影中我們可以尋找另一種人生，另一種更可能，得到某種解答”［23］，這也是賈樟柯對(duì)觀眾的關(guān)懷。

總的來說，《江湖兒女》是賈樟柯對(duì)舊夢(mèng)的重拾，對(duì)往昔創(chuàng)作的回顧，亦是對(duì)自我的總結(jié)與超越?！敖笔悄軡摰劫Z樟柯創(chuàng)作深處的途徑，也是賈樟柯觀察世界的方式，更是賈樟柯對(duì)中國電影構(gòu)建自身特色當(dāng)代模式的努力。