趙 軒

（江蘇師范大學 傳媒影視學院，江蘇徐州 221009）

1926年末，廣東人盧夢殊主編的滬上電影雜志——《銀星》中，先后出現(xiàn)多篇鼓吹“新英雄主義”影劇的文章。影人鄭君里于10年后將其指認為“羅蘭之人道主義的世界觀的產(chǎn)物”［1］，其歸納的直接依據(jù)當是盧夢殊翌年發(fā)表于影劇論集《星火》之上的《新英雄主義的影劇》，盧氏在此文中援引了麗絲的文藝評論《羅曼羅蘭的新英雄主義》，算是為自己極力宣揚的影劇觀找到了體面而又摩登的淵源。當然，鄭君里的上述論斷也充分反映了當時的時代背景，20世紀20年代的中國文藝界對羅曼·羅蘭的引介和譯述確實不絕如縷，但在羅蘭成為國人矚目的世界文豪之前，文化界已有“新英雄主義”一詞行世，“新英雄主義”影劇實際上經(jīng)歷了一個相對曲折的“舶來—在地化”過程，并且與當時的“平民影劇”運動相結(jié)合，投射出中國傳統(tǒng)文化中“群己之辯”的社會話語蘊藉。本文擬著力于相關(guān)史料的重新爬梳，還原“新英雄主義”影劇論于20世紀20年代的理論在地化歷程。

一、“新英雄主義”溯源：從羅曼·羅蘭到《銀星》

1921年，茅盾先生在《少年中國》上評述了羅曼·羅蘭的宗教觀（“茅盾”這一筆名當時尚未使用），認為“羅蘭對信仰即真理的主張，非常的反對”［2］，同年，其主編的《小說月報》譯介了Anna Nussbaum的《羅曼羅蘭評傳》。1922年，《少年中國》刊發(fā)了一篇評述羅蘭與巴比塞論戰(zhàn)的文章。［3］1923年，郭沫若的同鄉(xiāng)、創(chuàng)造社社員敬隱漁在《創(chuàng)造日匯刊》上發(fā)表《羅曼羅朗》，較為全面地介紹了羅曼·羅蘭的創(chuàng)作生平，并在文中翻譯和賞析了《若望克利司朵夫》（今譯《約翰·克里斯朵夫》）的一些文字。

1926年適逢羅曼·羅蘭60歲生辰，紀念、介紹性文章紛紛涌現(xiàn)。此前一年，徐志摩已經(jīng)在《晨報副刊》上發(fā)表介紹性文章，說：“羅曼·羅蘭先生自己極想望從‘新中國’聽到他思想的回響?！保?］并向社會廣泛征集紀念羅蘭“六十整壽”的文章，以便匯編成冊。1926年，滬上的《小說月報》第1期刊發(fā)了敬隱漁翻譯的《約翰·克里斯朵夫》的首章《黎明》，羅曼·羅蘭特意寫給中國文藝界的《若望克利司朵夫向中國的弟兄們宣言》，以及敬隱漁記述自己拜訪羅曼·羅蘭經(jīng)歷的散文《蕾芒湖畔》。這年6月，《小說月報》還印行了《羅曼·羅蘭專號》，刊載了更多的譯介文章。敬隱漁此時還將《阿Q正傳》譯介于羅曼·羅蘭，這部小說受到羅蘭的贊賞a關(guān)于羅曼·羅蘭評價《阿Q正傳》的歷史真相與文化意義，則是另一樁文壇公案。相關(guān)史料爬梳和當下評價可參閱魯歌：《關(guān)于羅曼·羅蘭評〈阿Q正傳〉的一封信的問題》，《魯迅研究動態(tài)》1984年第2期；保羅·福斯特：《中國國民性的諷刺性暴露——魯迅的國際聲譽、羅曼·羅蘭對〈阿Q正傳〉的評論及諾貝爾文學獎》，任文惠譯，《魯迅研究月刊》2004年第8期；梁海軍：《魯迅是否因羅曼·羅蘭的“托庇有了名”》，《魯迅研究月刊》2014年第10期。，并最終發(fā)表于其主編的《歐羅巴》。作為回應(yīng)，在北京的魯迅刊行了《莽原》1926年7—8期合刊——《羅曼·羅蘭專號》，并從日文版的《近代思想十六講》中翻譯了《羅曼·羅蘭的真勇主義》。［5］也是在這一年，同是在北京，與魯迅論戰(zhàn)有日的《現(xiàn)代評論》也刊發(fā)了陳西瀅評述羅曼·羅蘭的《閑話》，陳西瀅在文中稱羅蘭為“老英雄”，并說：“老英雄這個名字是有意采取的，用在羅蘭身上，我覺得，比大文豪或是大藝術(shù)家適當?shù)枚嗔恕！保?］

現(xiàn)在看來，即便是在炮火連天的北伐革命的當口，羅曼·羅蘭的大名仍舊響徹分隔于戰(zhàn)火的京城、滬上，并且在“五四”新文化運動的末期，引發(fā)了一度筆戰(zhàn)酣暢的文學研究會、莽原社、創(chuàng)造社乃至“現(xiàn)代評論”派等各方勢力的矚目，其聲名不可謂不顯赫。因此，苦于虧本的《銀星》a關(guān)于《銀星》的虧本，可參閱盧夢殊：《借一塊地方說話》，《新銀星》1928年第1期。從羅曼·羅蘭的盛名中獲取公眾關(guān)注似是理所應(yīng)當。然而，從現(xiàn)存的批評文本看來，1926年，《銀星》相關(guān)“新英雄主義”影劇的文章與羅曼·羅蘭的思想似有一定區(qū)別，除盧夢殊發(fā)表于《星火》的《新英雄主義的影劇》外，陳趾青、亦庵等人的文章并未在理論源頭上急于“認祖歸宗”。盧夢殊自己承認，新英雄主義“這主張不自我始，是趾青兄所發(fā)起。是他在神州影片公司特刊《可憐天下父母心》號發(fā)表過這主張的。題為《新英雄主義的影劇》”［7］。陳趾青的這篇文章現(xiàn)已佚失，但從其一年后的《再論新英雄主義的影劇》來看，他也并未明確羅曼·羅蘭為“新英雄主義影劇”的源頭，并且額外地表述了些許國民性批判的寫作意旨。

實際上，將羅曼·羅蘭的主義冠之以“新英雄”并非是1926年文藝界的共識，茅盾向來以“大勇主義”［8］、“新浪漫主義”［9］稱頌羅蘭，而魯迅則將其主義譯介為“真勇”，譯文中多次提及“英雄主義”，卻并無“新”字［5］，此時介紹羅蘭思想的文字中，唯一提及“新英雄主義”的是敬隱漁，他在記述自己即將造訪羅曼·羅蘭時的激動心情時寫道：“我從前意像中的英雄，料在現(xiàn)代是不可能的，卻在他身上發(fā)現(xiàn)了。我竟發(fā)明了這種新人底模范：勇敢的新英雄主義者，懷疑的試驗家，卻又有堅固的信仰……”［10］敬隱漁此文中所謂“新人底模范：勇敢的新英雄主義者”，其實脫胎于羅曼·羅蘭一年前寫給他的信，在得知敬隱漁將要翻譯《約翰·克里斯朵夫》時，羅蘭頗為欣悅地回復道：“惟愿我的克利司朵夫（昔曾有此一人）幫助你們在中國造成這個新人的模范?！保?1］羅曼·羅蘭的《名人傳》（Vies des hommes illustres，即貝多芬、托爾斯泰、米開朗基羅合傳）法語可直譯為“英雄傳”，且其中的《貝多芬傳》已經(jīng)較早地為中國讀者所熟知，故而集中論及羅蘭思想中的英雄主義，或如陳西瀅般直接稱其“老英雄”，均可溯自上述印象式的淵源，敬隱漁文章中的“新英雄主義”，應(yīng)當是“新人的模范”之“新”，加上“英雄傳”中的“英雄”，對于這一“主義”本身缺乏必要的闡發(fā)和論證。

在敬隱漁之前鼓吹“新英雄主義”的其實另有其人。1925年，曾經(jīng)負笈法國，后在滬上、金陵任教的五四文人華林出版過一本《新英雄主義》的小冊子b《新英雄主義》，光華書局（上海）1925年8月10日初版，1926年5月1日再版。全書正文僅28頁，由12篇文章組成。，華氏在此書中確乎提及了羅曼·羅蘭，認為“當歐戰(zhàn)爆發(fā)時代，他獨力反抗戰(zhàn)爭，這是何等的勇氣”［12］26，但并未聲明“新英雄主義”宗源于羅蘭，并且華林明顯受到無政府主義影響，他將新英雄主義與之相比附，認為：“新英雄主義和無政府主義，關(guān)系至為密切。一者屬于改造個人，一者屬于改造社會也。其實不能自治之人，不足以言無政府。因自己尚不能做自己之主人，安能解放奴隸之縛束乎？”［13］1與此同時，華林的“新英雄主義”還有著濃重的個人主義底色，他認為“昏聵的民眾是不足與有為的”，而“天才是不能在群眾里生活的人，他必定流于孤獨，或成叛逆群眾的罪人。因為群眾是盲從作偽的，是墮落人格的”。［12］26—27按照華林的解釋，所謂“新英雄主義”，“即謂能裁制自己、犧牲自己，自己有一定之人生原則，而不為環(huán)境所轉(zhuǎn)移，且有以反抗之。新英雄并非以槍炮為武器，乃以‘真心’為武器，而與盲從之群眾對敵，與一切虛偽宣戰(zhàn)也”［14］。而其宣傳新英雄主義的目的，是“以歌頌理想中我所愛慕之東方”［13］1，這無疑具備了顯豁的在地性。

這本在文體上更像散文詩的小冊子，在當時的大學生中引起很大的反響，刊行于北京的《國風日報》副刊——《學匯》，曾專門印發(fā)一期討論《新英雄主義》，刊載了多篇青年學生的熱血文字。a如索非、李伊士：《朋友一封書：論新英雄主義》，因愛而戰(zhàn)：《新英雄主義》，佚名：《藝術(shù)與新英雄主義》等，皆載《學匯》1925年第500期。數(shù)年之后，《南開雙周》上還有學生摘抄的《新英雄主義筆記》。并且，思想中雜糅了個人主義和無政府主義因子的華林，還因這本小冊子影響了1926年上海藝術(shù)大學的學潮而招致革命陣營的批評。［15］

現(xiàn)在看來，華林旅居法國時應(yīng)當接觸過羅曼·羅蘭的相關(guān)作品，其筆下的“新英雄”明顯有著貝多芬的精神氣質(zhì)，但其“新英雄主義”或多或少地投射了自己的理論主張和人生信仰，其未曾聲言此種“新鮮”之主義宗于法蘭西，或許正是基于自己的個人闡發(fā)和理論改造。陳趾青的“新英雄主義”影劇更可能是受到華林著作的影響，其中的國民性批判與華林批判的“盲從之群眾”無疑具備更多的契合性，而《銀星》1926年鼓吹“新英雄主義影劇”時似也并未具備理論考據(jù)之自覺。盧夢殊在一年后基于麗絲一文將自己鼓吹之影劇觀“投靠”于羅曼·羅蘭門下，或許正是被其“一言驚醒夢中人”，因而開始信奉羅曼·羅蘭為“新英雄主義”之正宗?，F(xiàn)在看來，隨意地征用流行話語，“借他人酒杯，澆自我塊壘”無疑是這一影劇觀的萌生基礎(chǔ)，這也為探尋潛隱于“新英雄主義影劇”之后的外來話語的刻意誤讀和在地性改造奠定了基礎(chǔ)。

二、“新英雄主義”的理論改造：革命狂熱與領(lǐng)袖崇拜

在當下學者眼中，“羅曼·羅蘭代表了一個歐洲文化傳統(tǒng)，……這個傳統(tǒng)，可以稱之為文化或文藝的‘世界主義’（cosmopolitanism），它是一種超越民族、國家，但仍然以歐洲為中心的‘世界文學’”，這一“歐洲式的‘文化國際主義’”，著力于“從人道主義的基礎(chǔ)上來打破種族和政治偏見；換言之，文學、藝術(shù)的理想是人類共通的，不應(yīng)該受到國家疆界或民族主義情緒的影響”。［16］上述歸化實際上也為1926年前后的中國文化界所認同，先是羅曼·羅蘭的反戰(zhàn)名篇《混戰(zhàn)之上》（"Au-dessus de la mêlée"，今譯《超乎混亂之上》）在《莽原》1926年的“羅曼·羅蘭紀念專號”上得到譯介和評述。b參見羅曼·羅蘭：《混亂之上》，金滿成譯；張定璜：《讀“超戰(zhàn)篇”同“先驅(qū)”》；皆載《莽原》1926年第7—8期。敬隱漁則將羅蘭的“大愛主義”比附于甘地的“非暴力”思想，同時更平添了幾分基督受難的情結(jié)［10］，陳西瀅則在陳述羅蘭生平時寫道，即便歐洲大戰(zhàn)爆發(fā)，“羅蘭因為力主和平及民族的親愛，又成了眾人所深惡痛絕的人?！墒撬€是不灰心，還是提倡他的博愛、同情和公道。在冤潮怒浪的恨毒的海中，羅蘭巍然成一個指示迷途的燈塔”［6］。

然而，反觀《銀星》此時的一些文字，羅曼·羅蘭崇尚個性自由的人道主義思想投射于“新英雄主義”之上的光影著實不算明晰。作為良友圖書印刷公司出品之電影刊物，《銀星》在政治上的民族主義傾向和文化上的現(xiàn)代氣質(zhì)一直較為突出。主編盧夢殊與良友老板伍聯(lián)德及其旗下的新秀文人均祖籍廣東，“政治上對于北伐帶有一種地緣親和性”［17］，《銀星》鼓吹之“新英雄主義”主要著力于為1926年7月爆發(fā)之北伐革命揎臂高呼，甚至是以鼓吹個人崇拜的方式來填補軍閥混戰(zhàn)時期的社會公信力的缺失。早在北伐之前，北洋軍閥統(tǒng)治下的北京就有呼喚政治強人的聲音，當時在燕京大學任教的知名社會學家許仕廉就哀嘆道：“目下中國心理的環(huán)境，最為悲慘，其原因就是無英雄可崇拜。現(xiàn)在一般大頭目小頭目，誰也不崇拜誰?！保?8］盧夢殊等人頌揚同為粵人的孫中山之偉業(yè)功勛的“新英雄主義”明顯有著濃重的政治意圖和現(xiàn)實性意蘊，羅蘭的人道主義、反戰(zhàn)之思想自然與之無緣。現(xiàn)在看來，“新英雄主義影劇”對羅蘭思想的改造主要體現(xiàn)在現(xiàn)代性、本土性和政治性三個方面。

首先，“新英雄主義影劇”將羅曼·羅蘭筆下“純重腐敗的氛圍氣”解讀成“非人”之生活，這種非人生活，“也是由人類創(chuàng)造出來的；亦即物質(zhì)文明的生活變相”［19］4—5，并且“大地沒有毀滅的一日，人群永沒有從苦悶壓迫中解放的時期”［20］，顯然，這里的“新英雄”具備了對抗異化的現(xiàn)代主義氣質(zhì)。陳趾青以不無詩意的筆觸寫道：“與其茍且偷生，呻吟委死，不如拿全身的精力，打破這生活的苦悶，拿無量數(shù)的熱血，灑沾同被苦悶壓抑的人群。新英雄主義影劇，就是本著這種精神產(chǎn)生的?！保?0］《銀星》文人的上述解讀，部分源自此時文藝界將羅蘭歸化于“新浪漫主義”的努力，最早做這一嘗試的茅盾后來回憶道：“‘現(xiàn)代派’和五十多年前曾一度使用的‘新浪漫主義’，稍稍有點區(qū)別，當時使用‘新浪漫主義’這個術(shù)語的人們把初期象征派和羅曼·羅蘭早期作品都作為‘新浪漫主義’來看待的?！保?1］這一文學概念上的使用混亂，自然也影響了急于跟進模仿的《銀星》。

另一方面，《銀星》更希圖以批評論調(diào)的高遠提升刊物的文藝品味，盧夢殊曾宣稱自己很慚愧于《銀星》“不十分藝術(shù)化”，并要努力“把‘新英雄主義’來診治中國影劇界”［22］。誠如其所言，此時滬上的市民娛樂雜志，往往充斥著大量的感官誘惑，“鴛鴦蝴蝶派”文人主編之雜志（如《上海畫報》）時常出現(xiàn)之“花國總理”評選，以及其間刊登之妓女照片［23］，無疑刺激著良友等新派出版公司的文化神經(jīng)。在此背景下，大力宣揚高深文藝理論，著力于倡導文化品位，成為包括《銀星》《良友》在內(nèi)的一系列新派雜志的共同應(yīng)對之策。盧夢殊的影劇論集《星火》，以及1928年主編之“銀星號外”——《電影與文藝》均是這一出版策略的產(chǎn)物。后者還刊發(fā)了杜式桓的《新浪漫主義的電影》，可見《銀星》對文藝理論的敏感度，同時更體現(xiàn)出盧夢殊、陳趾青、張若谷等《銀星》文人的精英意識。當然，應(yīng)當指出的是，“新英雄主義”影劇觀在文藝理論上缺乏創(chuàng)見，其電影批評基本上跟著文學批評亦步亦趨，麗絲在文章中稱羅曼·羅蘭的思想是“繼自然主義而起的晚近新理想主義的思想中，顯示出最鮮明的色調(diào)的”［24］，這一未盡明確的理論在盧夢殊的文字中被不加甄別地照單全收，足見此時《銀星》在理論探究上的乏力。

其次，盧夢殊等人筆下的“新英雄”似乎從出現(xiàn)伊始就決意于彰顯跨越中西方傳統(tǒng)價值觀的普世性色彩，但在具體的評論中又不自知地迎合著當時中國的在地性話語需求。盧夢殊認為“蠲除他們底生活的困苦的新英雄”，“不是如我們中國人所謂‘人窮則反本。故當貧困之時，未嘗不呼天也，未嘗不呼父母也’；也不是如基督教徒所謂：‘主啊救我’”；這一不同于“漢高祖”“楚項羽”也迥異于“拿破侖”“威廉第二”的新英雄，絕非“一姓的功狗”或“獨夫”。［19］6亦庵也評論道：“所以現(xiàn)代的英雄只求其能為將來的群眾底福利，或為其表率，對于已過的一切習尚，如禮教道德紀律（這些都不過是一些凝固了的習慣，沒有何等神圣的意味）都會忽略了，或者蔑棄了?！保?5］由此看來，“新英雄”似是仍舊秉承著近代中國以降的反封建色彩，承繼這一思路，抨擊“新英雄”決意打破之“純重腐敗的氛圍氣”便成為《銀星》文人共同的努力方向，并且這一抨擊最終演化成了國民性批判。

首倡“新英雄主義影劇”的陳趾青即如此評論國民性：“‘唾面自干’，是從古來所崇尚的美德。這種思想，雖比不得耶穌所主張的‘有人打你右頰，把左頰送過去再給他打’那樣的偉大，也夠得‘寬宏大量’了。以為示弱可以不吃眼前虧，可以得對方的諒解，但是明白地說，示弱實在是討人家的憐憫，實在是看不起自己，這種精神假使再保持而不消滅，那末民族的墮落，恐怕無有止境?！保?0］盧夢殊較之則更為激烈：“我以為我們中國受著帝國主義的壓迫，都是‘咎由自取’！古語說：‘物必先腐而后蟲生’，我們的民族性夠強，早在帝國主義者來壓迫時就予以相當?shù)牡挚?，?qū)逐他們回去大西洋、太平洋，不待今日而共同去反抗了。在當時的人們都以為退讓為一種最優(yōu)美高尚的民族性，而且又抱著多一事不如少一事的觀念，所以一切都存著個退讓心，一切都靜止著?！保?6］33進而又高呼：“割掉老朽中國的青春腺實是當務(wù)之急；換言之，就是改造民族性。不然，任站在火線上的同志們?nèi)绾螉^斗，如何犧牲，都不濟事。”［26］36

由是觀之，廁身于羅曼·羅蘭思想麾下的“新英雄主義影劇”已難掩其高揚的民族主義情緒。盧夢殊等人對于羅蘭思想以及其他外來之理念的征用，更多的只是一種話語策略，宣揚其打破封禁束縛，改造國民性的在地性、當下性訴求才是其本意。這其間的文字，不乏偏激、矛盾之語（中國既已老朽又何來青春之腺體），并為盧夢殊數(shù)年后通過《電影月刊》《影戲雜志》等刊物宣揚“殺與淫”［27］的國民性改造埋下了伏筆。

再次，《銀星》文人塑造之“新英雄”時刻感懷于北伐革命的熊熊戰(zhàn)火，希圖以北伐革命的血與火為當時弊端叢生的電影界帶來摧枯拉朽的洗禮：“我們對中國的影劇非根本推翻不可，非徹底革命不可。我們這幾個月來極力鼓吹新英雄主義，就是和國民革命呼起‘打倒帝國主義’一樣，在字面上雖然不同，在意義上卻是一致?！保?6］39這種革命狂熱將“老朽的中國”比附于羅曼·羅蘭筆下“舊的歐羅巴”，又以混亂的“影劇界”代表著“老朽的中國”，使得此時的評論文字充斥著濃重的政論色彩。

一方面，盧夢殊等人積極順應(yīng)當時的政治變革，為北伐革命揎臂高呼，使得為革命而殞身不恤成為此時《銀星》之“新英雄”的精神底色。并且這種犧牲并非為了“作一人的走狗，作一姓的忠臣”，而是為了整個人類。這無疑是“天下為公”的政治圖解。另一方面，盧夢殊還在1927年國共決裂的當口，堅定地站在拒斥“赤化”的陣營，稱頌蔣介石“清黨運動”的英明。［26］28

以當下眼光苛責盧夢殊等《銀星》文人應(yīng)對中國革命的形勢做出精確的判斷自然毫無道理，但其確實過分地投合于革命話語，大大損害了文藝評論的獨立訴求?！躲y星》的相關(guān)文字，承載著過多的革命話語和政治意蘊，明顯溢出了電影批評本身應(yīng)有的框架，上述文章往往在大談“主義”之后，蜻蜓點水似的論及電影，著實有三紙無驢之嫌。也許是自感政論式的“新英雄主義影劇”實在無關(guān)乎“影劇”二字，作為《銀星》主編的盧夢殊便在“英雄”（hero）上做了雙關(guān)性的解釋，他在亦庵的《新時代的英雄》一文后刻意作了編者附言：“這里所說的英雄……乃是含有領(lǐng)袖人物，戲中主人翁的意味?！保?5］由此，高呼政治口號的“新英雄主義影劇”便在英雄主人翁的討論中，名正言順地為政治人物樹碑立傳。盧夢殊即對自己的南粵同鄉(xiāng)、“新時代底英雄的師資”——孫中山做了溢于言表的贊美，并希望電影中能出現(xiàn)“十百個孫中山，千萬個孫中山”［7］。進而，此時已然作古的孫中山成為“新英雄主義”道成肉身式的領(lǐng)袖形象，在盧夢殊等人筆下，甚至具備了些許彌賽亞的氣質(zhì)，而理所應(yīng)當?shù)亟邮苊癖姷钠诖c信仰。

基于自身的地緣親和性，《銀星》文人過多地介入了當時的政治話語與國民革命，變奏了羅曼·羅蘭“新英雄主義”的人道主義內(nèi)涵，而更多地投射出小布爾喬亞的革命需求，并且將羅蘭個人主義式的無限自戀（limitless narcissism）［28］置換成了對于革命領(lǐng)袖的狂熱個人崇拜，在拘束自身批評理論思考的同時也暴露出社會視野的局限。

三、“新英雄主義”的功用：平民、階級與群己觀

應(yīng)和于“新英雄主義”的領(lǐng)袖崇拜與革命感召，此時的《銀星》文人無一而外地高呼“新英雄”的使命正在于啟發(fā)平民大眾。亦庵認為，新英雄“要能代表大多數(shù)人底心理傾向，而有表率大多數(shù)人的能力”，并且“為這大多數(shù)人謀得自由，至少要做出一件可以為群眾謀取自由，而雖未成功，或者竟至于犧牲了自己的事，這個人便取得了英雄的資格了”［25］。陳趾青則依舊以抒情式的筆調(diào)寄寓于“新英雄”：“希望他的力量能沖進民眾，能掀起無數(shù)波瀾，把反抗奮斗的精神，灌注到民眾身上心中，使他們也起來，用全副的精神，去和環(huán)境反抗，去和生活奮斗，希望他作大聲疾呼，震發(fā)民眾的聾聵，使他們從睡夢中醒來，了解覺悟自己所受的苦悶與壓抑；如此使他們——懦弱而又糊涂的民眾在生活上尋覓新的東西，痛快地生，痛快地死?！保?0］

一方面，《銀星》文人鼓吹之“新英雄主義”自然而然地導向于平民化的民眾藝術(shù)論，明顯受到“改良社會、教化平民”之藝術(shù)功利論的影響。早期電影批評在出現(xiàn)伊始就秉承“文以載道”的傳統(tǒng)文藝觀，將“高臺教化”的社會功利主張作為基本批評思維，而在電影藝術(shù)普及介紹階段對其感官性傳播方式的強調(diào)，令許多評論者在論證電影作為教育工具的大眾化之時，將有別于“智識階級”的平民大眾推向了社會教化的臺前。在“新英雄主義”影劇論問世前后，包括鄭正秋、郁達夫在內(nèi)的許多文化人都積極主張電影的社會功用，肯定電影的平民化與大眾化。有論者在談及影戲改良社會之功用時，提出文學與社會運動的宣傳只能影響“智識階級”和“改良家”，“其他平民，絲毫得不到什么影響。欲圖補救，吾恐除影戲暗示外，沒有別的好法子”［29］，進而應(yīng)當“把這種民眾的影劇與革命的宣傳，普及到一般的低級民眾去”［30］。郁達夫則在維系藝術(shù)品位的前提下，認為“我們所要求的藝術(shù)，當然是大眾的藝術(shù)”，要“使貴族的文藝化為平民的，高深的化為淺近的，呆板的化為靈活的，無味的化為有趣的”。［31］在這之后，影評界甚至有了“文藝是大眾的，文藝是為了大眾的，文藝是關(guān)于大眾的”［32］這種仿寫式的革命口號；并有人倡議開辦“平民影戲院”，“最好請慈善機關(guān)和各影片公司合組起來，辦成這個影戲院”［33］，“好叫不識字的民眾從影片上受著些通俗教育”［34］。進而，“新英雄”走向平民、擁抱大眾恰也是當時電影批評的話語慣性。

另一方面，從整個中國近代思潮史的角度加以觀照，“新英雄”啟發(fā)民眾的功用論述，也暗合著近代以降“群己之辯”的思想脈絡(luò)。雖然“嚴格意義上的‘群己之辯’只是近代的產(chǎn)物”［35］，但自先秦以降，儒家思想體系中已經(jīng)有關(guān)于“群己關(guān)系”較為深刻的論述?？鬃拥摹傍B獸不可與同群，吾非斯人之徒與而誰與”（《論語·微子》），及荀子的“人……力不若牛，走不若馬，而牛馬為用，何也？曰：人能群，彼不能群也”（《荀子·王制》），均承認了作為個體的人必須在群體中達成社會生活的可能，并認為這是人區(qū)別于鳥獸牛馬的基本特征，而孔子的“不患人之不己知，患不知人也”（《論語·學而》），以及“修己以敬”“修己以安人”乃至“修己以安百姓”（《論語·憲問》）的觀點，則將個人的社會（利群）功用作為個人價值的最終旨歸。當然，孔子的“克己復禮”最終走向了壓抑個性的道路，墨子的“上之所是，必皆是之；所非必皆非之”（《墨子·尚同上》）甚至有了更為濃重的封建色彩，這一思想受到了后世學者，尤其是明清儒學家王夫之、黃宗羲、顧炎武、戴震等人的反撥。［36］近代以來，梁啟超“群高于己”的國家主義思想，章太炎“團體是幻，個體是真”的無政府主義傾向，嚴復“群己平衡”的自由主義主張都有自己的流傳與影響。［35］尤其是嚴復，將英國學者約翰·斯圖爾特·穆勒（John Stuart Mill）的《論自由》（On Liberty）刻意譯作《群己權(quán)界論》，充分體現(xiàn)出中國思想界在主張個人自由背后的集體（民族）主義底色。近來，更有學者將這一傾向歸化為“自由主義的民族主義”a指“既強調(diào)民族的自決權(quán)利，明確有著自身歷史與文化傳統(tǒng)、疆域邊界的政治共同體的重要性，以及個人能力及個性在民族國家中的最大限度發(fā)揮和發(fā)展，同時又保持社會的公共價值和普世要求，維護個人自由與權(quán)利”。見暨愛民：《自由主義的民族主義：理論內(nèi)涵與整體邏輯》，鄭大華、鄒小站主編：《中國近代史上的自由主義》，社會科學文獻出版社2008年版，第76頁。。

余英時認為，中國文化中的“群己之辯”，無法簡單地歸化于純粹的個人主義或是集體主義，只不過在近代中國，集體面臨之外部危機使得“民族救亡”成為社會話語的客觀需求，使得個人主義向集體主義讓渡了部分話語平臺與話語權(quán)力。［37］“新英雄主義”正是這一狀況的體現(xiàn)，其期待之英雄“帶引全民族互進的改善非人的生活。因此他便是無產(chǎn)者在勇敢地戰(zhàn)斗而擺脫不了他們底困苦時大聲所呼喚的援助、大聲所呼喚的朋友，也是帶引全民族去反抗壓迫和改善生活的新英雄”［19］8。即便《銀星》文人將新英雄塑造成無產(chǎn)者彌賽亞式的等待，但“新英雄”個人的偉業(yè)，仍舊是以貢獻于群體作為價值旨歸，其不作“一姓的功狗”，乃是為了天下百姓的期待。中國的個人主義與西方個人主義，“相同的是都肯定個人自由和解放的價值；不同點是西方以個人為本位，中國卻在群體與個體的界限上考慮自由的問題”［38］?！靶掠⑿壑髁x”映射出的群己觀正彰顯了近代中國個人主義思想的民族特色，同時也是孫中山三民主義“群重己輕”的基本政治主張，即認為中國亟需“打破個人的自由，結(jié)成堅固的團體，象把士敏土參見到散沙里，結(jié)成一塊堅固的石頭一樣”［39］。然而，電影評論畢竟不等同于政治宣教，《銀星》文人心目中的“新英雄”，以一己之力即可肩負啟迪民智之偉業(yè)、團結(jié)民眾之豐功，似乎“振臂一呼”，就當“應(yīng)者云集”，其個人形象對孫中山的忠實復刻，其英雄作為對“天下為公”的政治圖解，都承載了過多理想主義的幻想與功利主義的政治希冀，明顯脫離了時代背景，變得遙不可及。

此外，還須關(guān)注的是，《銀星》此時的“平民論”已經(jīng)超越了泛泛而言的平民大眾，具備了一定的階級意識。盧夢殊在其《電影與革命》中將孫師毅的“往下層的影劇”引為“新英雄主義”的同道。孫師毅認為：“國產(chǎn)影劇的取材，實在是太于比附上流了！這因為編劇的人，對于人生的根本義，從來就沒有加過深入的探求；對于社會進化之法則，時代遞嬗之大因，更當然是有點莫名其妙”［40］。他從歐洲戲劇衍變進程出發(fā)，引入神權(quán)中心、貴族中心、中流社會中心以至平民中心四個戲劇發(fā)展階段，尤其是刻意地將民主的影?。╠emocratic drama）轉(zhuǎn)譯為“平民中心影劇”，無疑彰顯著自己為下層階級積極發(fā)聲的革命姿態(tài)。

受其影響，盧夢殊將“新英雄主義”與反抗階級壓迫掛鉤，認為“政治既以平民為中心，在生活上頭就不容其不平民化。然而無產(chǎn)者的被壓迫反視前更甚，那豈是時代底要求？所以我覺得在現(xiàn)在不提倡新英雄主義則無產(chǎn)者真絕無一息的生機，更不只于沒有一線的歡樂”［19］10。余季美也在其文中附和道：“上等階級的藝術(shù)決不能算為全體人民的藝術(shù)，國產(chǎn)影片為什么向著少數(shù)人的生活去采取材料呢？我們要提倡平民中心的影劇，攻擊非人生活，跟著新英雄主義做去，將電影藝術(shù)變作言語一樣的，人人都能懂得，人人都能領(lǐng)受更不是像常人所說的重大的事物?！保?1］但是，《銀星》文人的階級觀有著十分明顯的歷史局限性，盧夢殊在最初論證“新英雄”應(yīng)當打破之非人生活時寫道：“無產(chǎn)者因羨慕有產(chǎn)者底安適而反形自己底生活的惡劣，愈覺自己生活底惡劣，便愈覺他們底安適的生活可以羨慕。結(jié)果，由羨慕而生妒恨，由妒恨而啟惡心，以至于墮落……”［19］4這種論調(diào)在之后的電影評論中實繁有徒，李昌鑒即寫道：“窮人天天過著的是牢籠式的牛馬生活，一旦見了富人如此逍遙自在，當然免不了引起不平之念，于是盜賊便由此產(chǎn)生，因為富人太富有了，窮人太寒苦了，同是人民，階級分得如此不平，自然要造成窮人反感的心理，于是便造成與其餓煞，不如犯法?！保?2］這一對無產(chǎn)者走向“妒恨”“啟惡心”而后“墮落”的演繹，以及“餓煞不如犯法”的猜度，與其說是同情，毋寧說是懼怕?！躲y星》文人的知識分子氣質(zhì)以及小布爾喬亞的認知局限，使其難以體味被剝削、被壓迫之平民的真正生活狀況，他們投諸平民的只不過是紆尊降貴的精英意識。他們無非正是將平民大眾視作未開化，亟需文化救濟和啟蒙的低等國民，盧夢殊更是因此高喊道：“新英雄主義是愛我，愛他，愛世界，愛全人類的。”［43］144這種“博愛”更泯沒了真正理解平民階級無產(chǎn)者的可能，殘留的只能是空洞的空號。盧夢殊自己就一邊主張“勇猛地把新英雄主義的文藝作品來電影化，使不識字的人也都能夠感受到藝術(shù)文化”［43］146，另一邊則又恥笑不識字的下層觀眾只會“聽電影”，并在影院中尷尬地隨聲附和于精英智識階層［44］。上述文字最終消解了“新英雄主義”影劇及其平民觀的革命前瞻性。

結(jié) 語

正如盧夢殊自己所言：“我們雖然做了幾個月‘新英雄主義’的宣傳工作，而所得的效果，幾等于零?！保?5］“新英雄主義影劇”評論的失敗，首先在于《銀星》文人小資產(chǎn)階級的有限革命觀，他們雖有為國民革命揎臂高呼的熱情，卻缺乏融入的能力與實干的魄力?？斩吹拿褡逯髁x口號，消解了“新英雄”真正當以秉承的革命氣質(zhì)，語焉不詳?shù)男掠⑿坌蜗笏茉欤：怂囆g(shù)創(chuàng)作與革命實際的界限。鄭君里稱這一主義“潑剌的革命底憧憬頗與當時一般小資產(chǎn)的知識分子的心理相暗合，同時其人道主義的氣息也不損傷他們的茍安心理”［1］，可謂真知灼見。其次，“新英雄主義者”濃重的文化精英意識，阻礙了其對平民階層人文觀照的深度，他們不徹底的階級觀，使其宣揚的平民影劇論僅僅是“群重己輕”、天下為公的政治圖解。加之他們在政治上的犬儒傾向，使其在革命領(lǐng)袖的狂熱崇拜中，片面投機于政治情勢。稱頌蔣介石“清黨運動”的一些文字，更夾雜著為政黨政治立言的功利主義目的，現(xiàn)在看來，“新英雄主義者”無疑罹患著政治上的幼稚病。再次，“新英雄主義影劇”明顯與此時以市場需求為基本導向的電影生產(chǎn)不合拍，雖然其也著力于批評古裝片的粗制濫造，并希望在武俠片中尋找新英雄的代言人（即便這一部分文字幾乎可以忽略不計），但其政治圖解傾向與文化精英心態(tài)傷害了電影評論應(yīng)有的藝術(shù)本體意識。由是觀之，“新英雄主義”雖然引羅曼·羅蘭“世界主義”為大旗，以宣揚革命、啟發(fā)平民為己任，但其高呼的口號與文化底色之間的不協(xié)調(diào)，阻礙了其進一步的延伸與傳播。故而，“新英雄主義”為普通觀眾不解，被評論界冷遇幾近一種必然?！靶掠⑿壑髁x”所受之冷遇更喻示著《銀星》麾下小布爾喬亞的評論家遭遇之話語窘境，在20世紀30年代初，“左翼”影評真正集體涌現(xiàn)之前，有限的階級視野與高揚的國民革命狂熱無從掀起評論界的波瀾。盧夢殊辭職，《銀星》改組為《新銀星》，并最終改為《新銀星與體育》，便是這一現(xiàn)狀的直接體現(xiàn)。