劉倩蘭,彭小燕

(汕頭大學 文學院，廣東 汕頭 515063)

一、對《好的故事》的研究

《好的故事》為魯迅《野草》中的第十一篇，在這一篇文章中，魯迅寫了他的夢境從產生到消失的事情。因其情節(jié)的簡單與外露情緒的不明，使得魯迅的讀者們很難把握魯迅的真意。

歷來對《好的故事》中夢境——“好的故事”的闡釋，呈現(xiàn)多種類型。第一種為對美好事物的向往型。最開始學者們多從社會歷史角度把夢境理解為對理想和未來的渴望，如李何林認為夢境代表魯迅在黑暗的現(xiàn)實中追求的美好事物，夢的破碎表現(xiàn)了理想和現(xiàn)實的矛盾[1]；蔣有為認為“《好的故事》是一幅美麗、幽雅而又有趣的江南水鄉(xiāng)風情，更是一首美好未來的贊美詩”[2]；孫玉石指出該篇展現(xiàn)的是理想與現(xiàn)實的對立，“啟示人們?yōu)闅У暨@‘昏沉的夜’，實現(xiàn)那充滿‘好的故事’的生活而斗爭”[3]；李希凡認為該篇展現(xiàn)的是“對美好生活的希望”，顯示了現(xiàn)實與理想的尖銳矛盾，傳達了作者的是非愛憎[4]；王瑤也指出這是“借景抒情，表現(xiàn)作者對理想的美好事物的凝視與追求”[5]；錢理群也提出這是黑暗現(xiàn)實中“面向未來，面向光明”之作，盡管“理想與現(xiàn)實的矛盾就是這樣惡夢般地糾纏魯迅的靈魂”[6]。

隨著對魯迅內心的關注，也有從追憶過去的角度來闡釋，如片山智行指出“正因為作者是處在社會狀況嚴峻的‘昏沉的夜’里，才使他把自己熱切的眷戀馳騁在一覺之間夢見的故鄉(xiāng)美好的景物里”，結尾有“努力跨越‘虛無’‘寂寞’‘頹唐’的精神運作”[7]；丸尾常喜認為夢境是以過去美好記憶為基礎的想象，并“由此確信，要在暗夜中燃起一點燈火。這就是‘我’對于‘黑暗’與‘虛無’的抵抗，是‘我’之‘寂寞’的形象”[8]；李玉明提出魯迅對兒時故鄉(xiāng)的追憶是一種心理上的“回鄉(xiāng)”，是魯迅在孤獨和絕望中的掙扎[9]。

許多研究者也有自己獨特的觀點，如李歐梵認為“好的故事”是魯迅擴展到虛幻領域的自由聯(lián)想，是夢魘似的《野草》中唯一的好夢[10]；余放成將“好的故事”視之為魯迅對一種男女相悅、美好和諧的愛情生活的美好期待[11]；王雨海從生態(tài)學入手，認為此文表達了對美的期盼，對生命及生命關系的贊歌[12]；汪衛(wèi)東在“好的故事”中看見佛教因緣際會之理，緣起性空，在對故鄉(xiāng)色相的消解中才能看到真正“好的故事”[13]；譚霜從時間上“現(xiàn)在的我”的孤獨和空間上“現(xiàn)實的我”的孤獨兩個層面加以展開，認為“好的故事”是美好回憶，是生命的意義的完美呈現(xiàn)，其消失體現(xiàn)了魯迅個體生存的“窮途感”[14]；朱崇科引入弗洛伊德心理分析，認為這是精神回歸故鄉(xiāng)與母體的體驗和一場春夢[15]；宋劍華則認為，這夢境是“藝術化的瀕死體驗，既暫時消解了魯迅在現(xiàn)實中的種種苦痛，又很大程度上強化了他對死亡的認識與憧憬”[16]。

第二種是質疑審視型。彭小燕在其論著《存在主義視野下的魯迅》中認為《好的故事》傳達了一種審視、質疑的目光，“好的故事”最終“悍然擊碎的是中國傳統(tǒng)文化精神中最富魅惑力的所謂‘隱士逸人’的美麗優(yōu)雅人生”，傳達的是魯迅內在地對一種在虛幻中耽美，淡漠人生切身意義的生存狀態(tài)的拒斥。[17]325-326

這樣看來，在理解《好的故事》的主體——夢境時，研究者們出現(xiàn)了巨大的分歧，這分歧中也有相同之處，即絕大多數(shù)研究者們都認為文本中的夢境是魯迅心向往之的，是魯迅在嚴峻現(xiàn)實中的某種渴望，有提升斗志或撫慰心靈的效果。果真如此嗎？對于研究者們獨特的觀點我們先暫不討論，對于把夢境解釋為理想或過去的追憶的觀點，筆者在此提出一些疑惑。

二、一些疑問

孤立地看這一篇，讀者很容易被文中塑造出的江南風景所打動，幾乎要以為一貫毒氣、鬼氣的作者魯迅竟然變得柔軟起來，畢竟在前面，還有同樣看起來很柔軟美艷的《雪》，很內疚的《風箏》。但《雪》有其堅硬之處，表明的是抒情主體不愿如南國的雪一樣失去自我，成為“不知道算什么”[18]180的東西，而要做旋轉、升騰、抗爭世界的朔方的雪?！讹L箏》中的“我”分明想戰(zhàn)勝過去曾虐殺童心的我，不曾料想弟弟成為忘卻一切的空人，“我”一拳打空，成為一個失敗的戰(zhàn)士。尋著這樣的脈絡下來，我如何也不能相信，《好的故事》中的“我”，不是戰(zhàn)士，而成為緬懷過去暢想未來，尋求安慰的人。

魯迅在《我怎么做起小說來》中早已說過，“寧可什么陪襯拖帶也沒有……所以我不去描寫風月”[19]512，魯迅描寫景物不是因為它是美景或美好的生活而描寫，而是因為景中帶有他的精神取向?！堆分兴贩窖┑木?，《秋夜》中直刺天空的棗樹的剛直與決絕，《臘葉》中明眸似的向人凝視的病葉的獨異，都是相當程度上的魯迅的自我寫照，同樣，《好的故事》的夢境之景也不會成為一種對過去美好生活的單純追憶。更重要的是在魯迅作品的建構中，美麗的紹興小城并不只有好的故事：《祝?！分兴廊サ南榱稚?、《故鄉(xiāng)》中曾是靈動少年的呆滯中年閏土、《阿Q正傳》中愚昧的阿Q……是什么精神活動驅使魯迅忘掉所有不愉快，單單記起純粹的美景，并在其中流連忘返呢？是撫慰受傷的內心嗎，那魯迅不就和《在酒樓上》的呂緯甫一樣自欺欺人了嗎？是逃避黑暗的現(xiàn)實嗎？我們知道這實在不是魯迅的路子。此其一。

其二，魯迅也不會對未來抱有美好理想。在1924年9月所作《影的告別》中影子說“有我不樂意的在天堂里，我不愿意去；有我不樂意的在地獄里，我不愿意去；有我不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去?！盵18]165在1925年3月所寫的《兩地書·四》中，魯迅說“我疑心將來的黃金世界里，也會有將叛徒處刑，而大家尚以為是黃金世界的事”[20]20，未來對魯迅來說是一個不可知的悲觀存在，“惟‘黑暗和虛無’乃是實有”[20]20-21，未來也是虛無，何況這個黃金的未來還不知道是怎么樣子，魯迅又怎么會突然有了一個理想，公然為未來描繪起美麗優(yōu)雅的景象來呢。直到1929年之后，魯迅還這樣說過：“我自然相信有將來，不過將來究竟如何美麗，光明，卻還沒有怎樣去想過。倘說是怎么樣才能到達那將來，我是以為要更看重現(xiàn)在；無論現(xiàn)在怎么黑暗，卻不想離開。我向來承認進化論，以為推翻了黑暗的現(xiàn)狀，改革現(xiàn)在，將來總會比現(xiàn)在好。將來就沒有黑暗了么？”[21]魯迅不對社會的未來抱有怎樣完美的希望。

其三，若說魯迅向往的生活，也不會如夢境這般。在《廈門通信》中魯迅說過“我對于自然美，自恨并無敏感，所以即使恭逢良辰，也不甚感動。但好幾天，卻忘不掉鄭成功遺跡?！盵22]這絕不是自謙之語，魯迅對美景毫不在意，心中惦記的是光復臺灣的實干家鄭成功，希望青年起來改變中國，但在《好的故事》里，沒有青年，沒有勇士，沒有昂揚的精神，只有飄渺的茅屋、狗、塔、云，無法成為魯迅向往的未來。正如孟固所說：“文章中無論是記憶還是夢幻中的景致，都與那‘無憂無慮的田家樂’并無差別，如果那便是魯迅憧憬的未來，理想的影子，豈不是陷入自己嘲諷過的廉價賞玩的情調之中了嗎？”[23](但他根本上還是把《好的故事》讀成山水美景了。)

綜上所述，以往許多研究者對《好的故事》里夢境的“美好”評價是不符合魯迅的精神氣質的。同時我們也從上述思考中發(fā)現(xiàn)魯迅更不需要其他的什么來充當未來或回憶的替身，因為他早已在更深處沉潛。我們是時候跳出魯迅期待美好的什么來撫慰苦悶自身的思維，往更深處進發(fā)。在《題辭》中，魯迅說“為我自己，為友與仇，人與獸，愛者與不愛者，我希望這野草的死亡與腐朽，火速到來。”[18]160如果我們把《題辭》看作野草的總綱，《好的故事》就不應該只是以過去/未來的美好暢想對抗現(xiàn)實的撫慰心靈之作，而應該有更深刻更決絕的東西。

筆者認為《好的故事》是一篇魯迅思考自己的生存和自我的文章。筆者將從文本的言說方式入手，關注一些重點字句，探求魯迅背后真正的態(tài)度。

三、 從“好”的言說看《好的故事》

(一)凡是……都是

在一個昏沉的夜，燈火微弱，質量不好的石油更是熏得燈罩昏暗，鞭炮響起來使四周變得更加不真切，煙草的霧氣朦朧，這樣的環(huán)境下，夢恍惚間出現(xiàn)了。開始寫的是過去的所見所聞，“我”記得自己曾坐小船經過的山陰道風景，兩岸邊的花草、動物、塔、寺、人等都倒映在水里，和水里的萍藻、游魚一起，形成獨特的記憶之景。到此位置，我們可以說，魯迅的確對夢中生活景象有一種特別的感受?？墒?，接下來的一句“凡是我所經過的河，都是如此”[18]185，使我們不得不對這“凡是”“都是”之物有不好的預感，畢竟，魯迅發(fā)出過“從來如此，便對么？”[24]428的詰問。與“凡是”“都是”同樣語義的還有“現(xiàn)在我所見的故事也如此”[18]185、“永是生動，永是展開，我看不見這一篇的結束。”[18]185-186

魯迅在用“凡是……都……”這一句式時，“都......”這個后項常常表示的是消極含義。如：

凡是神，在中國仿佛都有些隨意殺人的權柄似的，倒不如說是職掌人民的生死大事的罷，就如城隍和東岳大帝之類。[18]267(《無常》)

因為凡是男子，便有點與眾不同，社會上只配有他的意思。[24]120(《我之節(jié)烈觀》)

那么“都是如此”的含義，就值得商榷，它極大可能會走向對所述事物的質疑。

最終讓筆者確定它走向消極性的質疑方向的是，接著魯迅以一種更流動詭異的方式又復述了這一鄉(xiāng)村景色，茅屋、狗、塔、村女、云的相互交織，一切在動又仿佛靜止，景物雖多，卻沒有生命的氣息，給人一種靜止、死去之感。魯迅也曾經描寫過類似的感覺，如《〈吶喊〉自序》里描寫魯迅曾經的生活：

S會館里有三間屋，相傳是往昔曾在院子里的槐樹上縊死過一個女人的，現(xiàn)在槐樹已經高不可攀了，而這屋還沒有人住；許多年，我便寓在這屋里鈔古碑?？椭猩儆腥藖?，古碑中也遇不到什么問題與主義，而我的生命卻居然暗暗的消去了，這也就是我唯一的愿望。夏夜，蚊子多了，便搖著蒲扇坐在槐樹下，從密葉縫里看那一點一點的青天，晚出的槐蠶又每每冰冷的落在頭頸上。[24]418

沒有人住的房屋、槐蠶、古碑、女人、青天，仿佛是另一個版本的茅屋、狗、塔、村女、云，可這優(yōu)雅、美麗的寧靜生活如《希望》中所說“沒有愛憎，沒有哀樂，也沒有顏色和聲音”[18]177，讓魯迅感到分外地寂寞，遇不到問題與主義的生命就這樣消去了，后來便是金心異的來訪與鐵屋子的談話，魯迅還是決定吶喊。魯迅對這樣的景物有很寂寞的生存體驗，比起向往和追憶，更可能選擇審視與拒絕。

夢中之景的出現(xiàn)應當和《初學記》有關，《初學記》取材于群經、諸子、歷代詩賦及唐初諸家作品。夢中意象天、云、竹子、伽藍、和尚、塔等是舊時文人常常稱頌的田園風光，背后是一種隱逸閑適文化，其在生存體驗上趨向的是魯迅曾經體驗過的、國人一直熱衷的安樂與太平，這不就是一種魯迅所懷疑的“凡是”嗎？近代中國覺醒的人們?yōu)榱嗣褡宓默F(xiàn)代化多有艱苦卓絕的努力，在文化戰(zhàn)場上致力于更新人的精神意識的魯迅，有充分的理由審視這種傳統(tǒng)的生存狀態(tài)，沉睡的國人，是時候清醒了。

(二)搖動、擴散的故事

對這種生存狀態(tài)的審視在下文也清晰可見。魯迅在言說這種生存狀態(tài)的時候，是以一種現(xiàn)象學的觀看方式：“諸景諸物，無不解散，而且搖動，擴大，互相融合；剛一融合，卻又退縮，復近于原形”[18]185、“帶織入狗中，狗織入白云中，白云織進村女中……”[18]186事物與事物之間相互聯(lián)系，刻意描寫的風景正是意識的幻象，昭示的正是魯迅與夢中世界的關系。在魯迅的意識王國里，曾經熟悉的茅屋、狗、塔、村女、云已經成為不可把握的現(xiàn)象，成為虛幻之景。而“幻滅之來，多不在假中見真，而在真中見假?！盵19]24

值得注意的是，魯迅選取的景物都是我們通常會感到美好的事物，這就存在問題?！昂玫墓适隆敝惺澜绫砻娴膬?yōu)雅掩蓋了世界的真相，這樣一種“永是生動，永是展開”[18]185的永恒之景，成為一種本質主義的概念，掩蓋了個體具體的生存境遇。劉小新在《當代哲學生存論探析》中說：“作為反本質主義的哲學運動……它認為生活世界不是符號化的抽象的、純粹觀念的世界，而是一個日常的、可感的、直接呈現(xiàn)在我們面前的經驗的實在世界。因此，對人的生存的界說，既不能‘多于人’，也不能‘少于人’，不能把死亡、焦慮、憂煩置身于人的生存之外，并當作消極的丑陋的因素加以否定……”[25]，為了認清生存的真相，我們必須回到事實本身。在描繪景物的過程之中，我們看不到魯迅的態(tài)度，這種克制正是一種冷靜的審視。事實上，魯迅的《野草》一直在直面生活，魯迅以他自己的行動呈現(xiàn)出了對自己生存的擔當，無論是在《這樣的戰(zhàn)士》中無畏地面對詭異的“無物之陣”，還是《墓碣文》中自我吞噬以尋求自我，都在具體言明他的生存境遇，自覺直面，乃至清算他的自我生存困境，直至得見一生之出路。

如果把這種往往與“死亡、焦慮、憂煩”相遇、相抗的自我生存追尋，看作魯迅看清世界真相之后面對生活的誠實，《野草》中貫穿著作者的真誠，并因為真誠而使生命世界分裂了。《題辭》中呈現(xiàn)了魯迅世界的分裂：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。”[18]159魯迅帶著一種決絕與憂憤自覺走向了世界被掩蓋的陰暗面，并以揭露它為己任。在明與暗之間，魯迅選擇被人遺忘的暗，如《影的告別》；在生與死之間，魯迅選擇宿命般的死，如《死火》；在過去與未來之際，魯迅選擇不知為何的未來，如《過客》；在友與仇之間，魯迅選擇痛擊虛偽的仇，如《這樣的戰(zhàn)士》；在人與獸之間，魯迅選擇痛苦的獸性嚎叫，如《頹敗線的顫動》。這種決裂往往與虛無之境相依相抗，意味著不可言說的黑暗與荒誕。誰不愿安逸度過一生，但是魯迅對生命的擔當、對真實的執(zhí)著追求，讓魯迅總是選擇艱險的道路，真實面對“人吃人”的世界，走向幽暗隱秘的苦境。正如研究者所說：“魯迅的生命亮點之一就是在于他可以選擇容易、安適、悠閑等等，但他自覺地不那樣做：‘我不愿意’?！盵17]4如果我們承認《野草》中有一以貫之的精神力，那么，“好的故事”越優(yōu)美，也就意味著越假，越會被魯迅舍棄，而它在文中也真的破碎了。

(三)好、美麗、優(yōu)雅、有趣

雖然文中反復說好、美麗、優(yōu)雅、有趣，但平心而論，其實讀者看不大出來這個沒有靈魂只有外殼的故事到底哪里好、美麗、優(yōu)雅、有趣，反而感到一絲陰森感，好、美麗、優(yōu)雅、有趣這些詞成為魯迅面對外界的一套故意的說辭，極容易走向反諷，值得我們深思。魯迅在《野草》中的其它諸篇中也曾傳達出像這樣的“好”的表達，如《秋葉》中“夢見春的到來，夢見秋的到來”[18]162的小粉紅花，《希望》中“很平安”[18]178的青年，《雪》中“滋潤美艷之至”[18]180的江南雪，《過客》中期盼野百合花和野薔薇的孩子，然而我們卻分明能夠感受到魯迅在面對這些“好”的事物時內心的無助之感——他們這樣“好”，同時也是這樣無知、脆弱。小粉紅花只會在寒夜中無力地做好夢，被凍得瑟縮著；青年們亦尚未覺醒，對身邊的暗夜不知不覺；江南的雪雖然美麗，卻無力保持自己原本的模樣；孩子一廂情愿覺得前面是野百合花和野薔薇。我們需要認清的是，沉浸于“好”的他們對黑色的外界沒有抵抗力，處于自以為的安逸，無所進取，只能被動地接受生活的現(xiàn)況。他們對以一己之力反抗黑暗的魯迅來說，無疑以一種消解的作用加深著魯迅的孤獨，魯迅無法成為他們的同道?！昂玫墓适隆币彩侨绱耍瑑?yōu)雅的它讓小粉紅花們安于現(xiàn)狀、昏睡自得，但脆弱的它不知什么時候轉瞬即成碎影，人們這才記起自己是活在需要奮戰(zhàn)、進取的人間。魯迅拒絕這樣“好的故事”，不認同(雖則同情)小粉紅花式的生存狀態(tài)，他的選擇將會是向小粉紅花式昏睡的人告別，走向“這樣的戰(zhàn)士”(讀者可參閱《野草·這樣的戰(zhàn)士》)的道路。

然而還有很多人還在做這樣的夢，魯迅看到夢的虛幻，卻又不忍驚醒小粉紅花們的好夢，“我真愛這一篇好的故事，趁碎影還在，我要追回他，完成他，留下他”[18]186，正如他也曾不愿喚醒鐵屋子里沉睡的人，可“真愛”二字又難免透出惋惜之意，虛幻之物也無法追回。覺醒的魯迅自己不會停留，他已準備動身起程，于是我們看到下一篇就是《過客》。

(四)凝視

“凝視”最容易傳達魯迅對這種生存方式的不認同。這個詞匯除了是一個動作之外，它還是一個跟自我緊密相連的術語。拉康鏡像階段理論認為主體通過他者的凝視結構自我，該理論的隱秘入口即個體在鏡前的凝視，“我們未嘗不可以把這個鏡子裝置同時看作是一個觀看裝置，一個捕捉和結構我們的視覺活動的裝置——理想自我的構成不就是通過認同我在鏡中所看到且是想象地看到的那個鏡像而完成的嗎……鏡前的觀看或凝視正是使‘力比多’投注得以完成、使自我與他人和世界的關系得以建立的一種行為。不僅自我或者說‘理想自我’ (ideal-ego)的形成有賴于鏡前的觀看，就連發(fā)生在象征界的‘自我理想’ (ego-ideal)的形成也是在鏡前開始的?！盵26]該理論的三個要素為主體、鏡像和他者的目光，在這個鏡子結構中鏡前的凝視是連接這三者、結構自我的重要視覺活動，我們可以認為要形成自我對外部世界的認同需要主體與鏡像的成功凝視。

如果我們把《好的故事》放在這樣一個鏡子結構中，那么《好的故事》中也有一面鏡子——河面，夢中的我的目光一直都在河面上，通過河面觀看岸上倒映出的景象。河面的鏡像因為船只行進的原因不斷地流轉，到后面漸漸清晰起來，在河面清晰起來的時候，意識到夢中這一切的“我”準備去看，但我還沒有看清楚，這種鏡像就破碎了。我們可以認為水面下的風景是一種生存方式和主體印記的符號，它來自他者的凝視，這個他者不僅是過去曾經過山陰道的“我”，還是夢中的其他人，他們一起看見這樣的風景，并且期待“我”的主體認同。但很明顯，“我”無法與之構成認同，我拒絕形成與他們相似的自我，在“我”嘗試要“凝視”的時候，夢鏡就被凝視者破碎了。

如果我們認為做夢的原因是“昏沉的夜”所隱喻的現(xiàn)實，內心有所希望所以做好夢，那么其推論則是夢境與黑暗現(xiàn)實不相容必然要破滅。但從上述分析看來，夢境被破壞的力量并非來自外界，而是來自魯迅內心。魯迅在此處的斗爭并非與現(xiàn)實的斗爭，而是思考自我、重建自我的斗爭。魯迅在向幽暗之地重構自我時，也經由《好的故事》這面鏡子，拒絕沉淪在“好的故事”中，深摯地重構著自身獨異的戰(zhàn)士人格。

從以上的論述來看，作為《野草》中的一篇，《好的故事》里的夢境，從言語方式體現(xiàn)出的邏輯上是無法和美好的事物相類的。魯迅曾對人說過他的哲學都在《野草》里，《好的故事》不是理想與現(xiàn)實對立之苦悶心緒之作，不是以理想撫慰現(xiàn)實之作，而是一個思考自我存在，告別生存幻象，重建自我的作品。