席鑫洋

杭州飛來峰第90龕元代大勢至菩薩像（見圖1）高136厘米①杭州市歷史博物館等編，高念華主編：《飛來峰造像》，文物出版社，2002年，第182頁。，為青年女相，寶冠精美繁復(fù)，裝飾主體為某種植物紋樣，據(jù)推測可能是卷草紋寶冠。寶冠正中飾有蓮花，自蓮花上生出寶瓶一支，瓶頸上有明顯十字形狀，瓶后有半圓形佛光和火焰紋，瓶底蓮花左右側(cè)有太陽花，呈對稱分布，卷草紋中間綴有牡丹，菩薩墜有耳鐺，頭冠與龕后壁融為一體，向兩側(cè)延展（見圖2）。菩薩面相圓潤端莊，額面寬廣，雙眼微睜，鼻梁修長，略微帶有笑意；頸上戴有項圈，上身袒露，胸前飾有雙層瓔珞，左手夾蓮花做說法印，右手垂至膝下做與愿印，衣飾為漢式對襟開衫，腹前系對稱帔帛，垂至龕前為懸裳座，靈動飄逸，結(jié)全跏趺坐于臺上。左手蓮花于菩薩肩頸處盛開，蓮頸自然彎曲，蓮花以荷葉為托，造型立體，蓮花之上還綴有新開的嫩葉，似在隨風(fēng)飄搖，婀娜多姿。

從該龕造像的各種圖像元素來看，顯然是一龕較為典型的漢式菩薩造像。而對飛來峰元代造像的研究歷來集中于梵式像及相關(guān)的梵漢交融問題，因此對于第90龕，至今尚未見有學(xué)者進行過專門的探討。編寫于20世紀(jì)50年代的《西湖石窟藝術(shù)》一書，僅以“元人造像”四字對該龕進行了收錄①浙江省文物管理委員會編：《西湖石窟藝術(shù)》，浙江人民出版社，1956年，“圖四五”，第59頁。；稍晚出版的《杭州元代石窟藝術(shù)》，對它也只是用“菩薩”二字加以描述②黃涌泉編：《杭州元代石窟藝術(shù)》，中國古典藝術(shù)出版社，1958年，“圖47”，第65頁。；直到20世紀(jì)80年代出版的《西湖石窟》里，才正式認(rèn)定為“元代飛來峰大勢至菩薩像”③浙江省文物考古研究所：《西湖石窟》，浙江人民出版社，1986年，“圖171”，第171頁。，并在“圖版說明”部分進行了簡短的圖像解說；對該龕較為詳盡的介紹，始于廖旸的《飛來峰元代石刻造像內(nèi)容敘錄》④廖旸：《飛來峰元代石刻造像內(nèi)容敘錄》，謝繼勝等著：《江南藏傳佛教藝術(shù)：杭州飛來峰石刻造像研究》，中國藏學(xué)出版社，2014年，第157—158頁。（該文撰成于本世紀(jì)初，但直至2014年才正式出版）；而關(guān)于該龕造像的研究，總體上仍然是缺失的，即使是作為目前飛來峰造像研究集成之作的《漢藏瑰寶：杭州飛來峰造像研究》一書，也只是對該龕何以被判斷為大勢至菩薩像作了簡要說明⑤賴天兵：《漢藏瑰寶：杭州飛來峰造像研究》，文物出版社，2015年，第223頁。。盡管該龕在研究界一直未受到應(yīng)有的重視，但只要我們細(xì)心留意杭州地區(qū)自五代吳越國以來的大勢至菩薩像并加以對比，就很容易發(fā)現(xiàn)飛來峰第90龕大勢至菩薩頭冠上的寶瓶造型，顯得頗為特別，可能還需要詳加辨析。

圖1 飛來峰第90龕大勢至菩薩像

一、第90龕大勢至菩薩頭冠中狀如十字般的獨特寶瓶樣式

飛來峰第90龕像所在的位置，上下多有樹木遮擋，日光難以直射，一旦遇到雨天，龕頂部雨水滲落至佛冠?？赡苁侵T如此類的自然或人為原因，導(dǎo)致菩薩寶冠正中的寶瓶造型受到一定損壞，瓶身下部無法辨別。即使如此，也并不妨礙我們觀察該寶瓶的整體造型，整個寶冠正中雕飾的寶瓶遠(yuǎn)看仿佛是一個小型的十字架一般，十字形瓶頸的頂端呈細(xì)小圓球狀，十字底端則連結(jié)著半個已經(jīng)受損的圓形瓶（見圖2）。

圖2 飛來峰第90龕頭部破損寶瓶

據(jù)賴天兵在《漢藏瑰寶》中的說法，飛來峰至今可清晰辨識的大勢至菩薩共有6尊，其中5尊以西方三圣的組像出現(xiàn)，只有第90龕的大勢至菩薩單獨出現(xiàn)。除開第90龕元代大勢至菩薩單尊像之外，另外5尊分別是：第2龕為五代吳越國時期造像，位置較高，現(xiàn)有圖像細(xì)節(jié)難以辨認(rèn)；第10龕為后周廣順元年（951）造像，損毀非常嚴(yán)重；第16龕也是五代吳越國造像，也損毀嚴(yán)重；第59龕為元代漢式的西方三圣造像（根據(jù)題記，系至元年間由楊思諒夫婦發(fā)心施造），體量較大，而且大勢至菩薩頭冠飾裝飾還保存得比較完整，寶瓶造型也尚在（見圖3），因此有著重要的參考價值；第98龕為1292年雕造的元代漢式造像，也是以西方三圣的組像形式出現(xiàn)，體量也較大，其中右脅侍大勢至菩薩坐像的寶冠上亦飾寶瓶，不過該造像整體破裂嚴(yán)重（見圖4）。

圖4 飛來峰第98龕大勢至菩薩像

因此，在下文的分析過程中，除了重點參考第90龕造像之外，我們主要考察對象為第59龕和第98龕，尤其是保存較為完好的第59龕大勢至菩薩冠飾。仔細(xì)對第59龕中的大勢至菩薩頭冠中的寶瓶進行觀察，會發(fā)現(xiàn)它非常接近第90龕里見到的那種獨特的十字寶瓶樣式，它瓶頸細(xì)長，頂端覆球形蓋子，瓶頸下部瓶腹之上有喇叭口，與瓶頸交叉呈十字狀，瓶腹圓潤飽滿立于菩薩寶冠中央的荷花之上（見圖3）。

圖3 飛來峰第59龕大勢至頭部寶瓶（席鑫洋攝于2018.12.29）

以上對相關(guān)圖像的考察表明，第90龕里出現(xiàn)的這種寶瓶樣式，即使在飛來峰也并不是孤例。然而我們知道，這種樣式在后來的明清造像中已經(jīng)不常見了。那么，這種早已在明清造像中失傳的寶瓶樣式，為何會在元代飛來峰造像中反復(fù)出現(xiàn)呢？此種獨特的寶瓶造型的淵源又在何處呢？這還需要我們進一步深入發(fā)掘。

二、佛教典籍、佛教圖像中關(guān)于寶瓶的一般性考察

在《佛說觀無量壽佛經(jīng)》中，有這樣的記載：“若有欲觀觀世音菩薩者，先觀頂上肉髻，次觀天冠，其余眾相，亦次第觀之，悉令明了，如觀掌中。作是觀者，名為正觀；若他觀者，名為邪觀?！雹籴寖糇诰幱啠骸秲敉廖墨I叢刊·凈土三經(jīng)》，岳麓書社，2012年，第94頁。從中我們可以得知，菩薩頭上的肉髻、寶冠是判斷菩薩身份的重要依據(jù)，而寶冠在佛教中具有智慧、光明、莊嚴(yán)佛法的作用。元代的飛來峰造像無疑是極為嚴(yán)肅的，我們對包括第90龕在內(nèi)的飛來峰元代造像進行考察時，有必要對相關(guān)的經(jīng)典依據(jù)與佛教史傳統(tǒng)進行一番簡要的梳理，如此才有可能更好地理解前面所述及的寶瓶問題。

軍持，梵文Knudikā，又作“君持”、“軍遲”、“君墀”、“君持”、“捃稚迦”等，意譯為瓶、澡瓶、水瓶。“此乃梵天、千手觀音等之持物，亦為大乘比丘常持十八物之一。”①慈怡主編：《佛光大辭典》，北京圖書館出版社，2004年，第3957頁。

漢語文獻里關(guān)于軍持的最早記載，可能來自東晉法顯的《佛國記》，其中說道：“商人欲趣小船，小船上人恐人來多，即斫緪斷。商人大怖，命在須臾，恐船水漏，即取粗財貨擲著水中。法顯亦以君墀及澡罐并余物棄擲海中，但恐商人擲去經(jīng)、像。”②［晉］法顯：《佛國記》，明崇禎津逮秘書本，第41頁。其中的“君墀”就是“軍持”。從《佛國記》的上述記載里，我們大致可以還原這個故事的概貌：僧人法顯搭乘的商船遇到風(fēng)暴的襲擊，大家都爭相往小船上擠，小船可能因負(fù)載過重而傾覆，危機之時，法顯把軍持澡灌都拋入海中，以減輕船身的重量。由此我們猜測，法顯東渡時“君墀”、“澡灌”是攜帶在身邊日常之物，隨身攜帶的“君墀”可能有洗漱與飲水的作用，但是當(dāng)船將要面臨傾覆時，他只好將“君墀”、“澡灌”拋入海里。

根據(jù)《翻譯名義集》中“犍椎道具篇”的記載 ：“軍遲，此云瓶……西域尼畜軍持，僧畜澡灌，謂雙口澡灌?！雹郏鬯危莘ㄔ疲骸斗g名義集》卷七，四部叢刊景宋刊本，第208頁。從圖像上來看，古代的軍持（見圖5）④郝麗君：《中國古代的軍持》，《大眾考古》2015年第8期，第61頁。在造型上與凈瓶并不是完全一致的：軍持頸部略粗，而凈瓶頸部細(xì)長；軍持腹部多為球形腹，而凈瓶則是豐肩弧腹下收或斜直腹；凈瓶明顯是單口，長頸，瓶腹上并無單獨開口，而軍持則瓶腹部還有開口，或為普通漏斗形或者象形開口。因此，或許并不能把軍持跟我們所談?wù)摰膶毱炕騼羝客耆韧?/p>

圖5 中國古代的軍持

根據(jù)唐代義凈《南海寄歸內(nèi)法傳》卷一第六條的記載：“凡水分凈觸。瓶有二枚。凈者咸用瓦瓷。觸者任兼銅鐵。凈擬非時飲用，觸乃便利所須！凈則凈手方持，必須安著凈處！觸乃觸手隨執(zhí)，可于觸處置之?！雹荩厶疲萘x凈著，王邦維校注：《南海寄歸內(nèi)法傳校注》，中華書局，1995年，第36頁。據(jù)此我們可以推測，凡瓶可分為“凈瓶”與“觸瓶”兩種：凈瓶也就是作飲水用的，多用瓷、瓦燒制而成，平時也應(yīng)當(dāng)置于干凈衛(wèi)生的地方，而觸瓶則是用來洗漱的，用銅鐵鑄成，置于隨手可得之處，故稱之為觸瓶。我們可以大致推斷，當(dāng)年法顯東渡遭遇風(fēng)浪時

（一）軍持與凈瓶

拋入海中的應(yīng)該是“觸瓶”而不是“凈瓶”，因為漂流在海上時盥洗的器具也許可以丟棄，但裝有飲用淡水的凈瓶應(yīng)該是不會丟棄的。

另據(jù)有研究者所作的分析：“軍持傳入中國以后，凈瓶和觸瓶逐漸被混淆……凈瓶與觸瓶的混用，也意味著軍持與凈瓶的混用，所以后來的佛教典籍常常將二者等同?！雹俸蔓惥骸吨袊糯能姵帧罚洞蟊娍脊拧?015年第8期，第62頁。也就是說，“軍持”是一個具有統(tǒng)稱性質(zhì)的上位概念，其含義要更廣一些，包括了“凈瓶”和“觸瓶”。只不過傳入中國之后，因為漢語中的“軍持”、“凈瓶”常?；煊?，其含義上的差別才逐漸被人們所忽略。

（二）寶瓶與凈瓶

“寶瓶”本身就是一個宗教意義上的器物概念，其大致含義為：“寶瓶，音譯軍持。又作賢瓶、德瓶、如意瓶、吉祥瓶、閼伽瓶。于密教，盛裝閼伽之瓶，特稱為閼伽瓶。其余之名稱總為美稱德號。又灌頂時持用之寶瓶，則稱為灌頂瓶。寶瓶即置五寶、五谷、五藥、五香等二十種物，并滿盛凈水之香水瓶，瓶口插寶華、妙華為蓋，瓶頸系彩帛以作裝飾。寶瓶顯地大之形，地大乃‘阿字本不生’之位，即表征眾生本有的凈菩提心之理德?！恐|(zhì)材可有金、銀、銅、玻璃、瓦等多種，而依天息災(zāi)所譯微妙大曼拏羅經(jīng)卷一等載，因修法種類之不同，瓶之種類、色相亦均有所不同。寶瓶并為諸尊之手持物?！雹趯捜讨骶帲骸斗饘W(xué)辭典》，中國國際廣播出版社、華文國際出版公司, 1993年，第892頁。根據(jù)《佛說觀無量壽經(jīng)》里的記載：“以智慧光，普照一切，令離三涂，得無上力。是故號此菩薩，名大勢至?！庇衷疲骸啊斏先怊?，如缽頭摩華。于肉髻上，有一寶瓶，盛諸光明，普現(xiàn)佛事。”③［劉宋］疆良耶舍譯：《佛說觀無量壽經(jīng)》，《大正藏》第12冊，第344頁。也就是說，對大勢至菩薩頭冠當(dāng)中、肉髻之上所裝飾的瓶子，稱之為“寶瓶”。

而根據(jù)唐代慧琳所撰的《一切經(jīng)音譯》： “君持，經(jīng)中或作軍遲，此云瓶也，謂雙口澡罐。”④［唐］慧琳：《一切經(jīng)音義》卷五十九，《大正藏》第54冊，第699頁。另據(jù)北宋所編的《祖庭事苑》中關(guān)于《四分律》的記載：“有比丘，遇無水處，水或有蟲，渴殺。佛知制戒。令持觸凈二瓶，以護命故。”⑤陳士強：《佛典精解》，上海古籍出版社，1992年，第947頁?？梢?，無論“寶瓶”還是“軍持”都只是一個統(tǒng)稱，泛指瓶器。在佛教密宗里，寶瓶屬于一種法器，在一些典禮和儀軌中經(jīng)常用到。不僅在密宗里，在整個佛教圖像中，寶瓶也常常作為法器，見于不同菩薩的手中。寶瓶也可以用來盛五谷或香水，瓶口可以插花或柳枝，這時候跟我們平時所說的“凈瓶”就基本上是同義詞了，而且寶瓶的材質(zhì)及裝飾花紋也極為多樣。

我們可以推測，“寶瓶”本身是一個跟“軍持”類似的總稱，它可以包括凈瓶在內(nèi)，同時在使用習(xí)慣上有有一定的差別，具體地說就是：“凈瓶”更加生活化與日?；?，可以是佛教徒的日常起居用品，有時候則是一個與“觸瓶”相對應(yīng)的概念；而“寶瓶”則多見于佛教的典禮與法器中，相對而言是一個更具有宗教象征意味的概念。

（三）持寶瓶的幾個主要身份：觀音、彌勒、婆羅門

在從印度到中國的佛教圖像史中，跟“寶瓶”相關(guān)聯(lián)的一些身份，除了前文已述及的大勢至菩薩以寶冠上飾寶瓶作為標(biāo)志之外，還有觀音、彌勒、婆羅門等，都有可能是手持寶瓶的形象。

1.觀音菩薩及不明身份菩薩手持寶瓶

古代典籍中關(guān)于觀音持寶瓶（軍持）的說法有很多。如唐人李華所撰的《玄宗朝翻經(jīng)三藏善無畏贈鴻臚卿行狀》就有：“觀音大圣，在月輪中，手執(zhí)軍持，注水于地中，感咽于雙樹之下?！雹伲厶疲堇钊A撰：《玄宗朝翻經(jīng)三藏善無畏贈鴻臚卿行狀》，《大正藏》第50冊，第291頁。后來隨著觀音信仰在中國民間的普及，手持寶瓶（凈瓶）的觀音形象頗為深入人心，甚至成為觀音形象的基本標(biāo)志之一。這一點當(dāng)無須贅述。

有一些尚不能完全確定身份的菩薩造像（當(dāng)然也存在著是觀音像的可能），也有手持寶瓶的形象。新疆庫木吐喇石窟谷口區(qū)第21窟窟頂就繪有持凈瓶菩薩（見圖6）。②《中國新疆壁畫藝術(shù)》編輯委員會編：《中國新疆壁畫藝術(shù)》卷四《庫木吐喇石窟》，新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第19頁。此壁畫位于主室穹窿頂，菩薩頭戴寶冠，步搖前垂，黑發(fā)編起披于肩頭兩側(cè)，發(fā)上飾有寶珠。菩薩髻珠中央為圓形，辮發(fā)垂肩。左壁屈曲置于腹部，之間夾持長頸凈瓶供養(yǎng)（見圖7），右手舉至肩部，掌心向上，作持印契，手指向右側(cè)。菩薩雙目微睜目光向下，細(xì)眉八字胡，面部安然自在，上身袒露，脖戴項圈，臂飾腕釧，胸前垂有“U”形瓔珞，左肩部有圖騰樣式，帔帛為赭色，自身后環(huán)繞自身前，一端縛于腰上，一段飄搖至左臂，菩薩下身著綠裙。菩薩整體風(fēng)格典雅華貴，神態(tài)安詳若有所思。

圖6 庫木吐喇石窟谷口區(qū)第21窟主室穹頂?shù)钠兴_

圖7 庫木吐喇第21窟主室穹頂?shù)钠兴_手持凈瓶

該菩薩將寶瓶握于食指與中指之間，手心朝向身體，由于菩薩手部遮擋，因此瓶頸往上無法清晰辨別。值得注意的是，瓶腹為斜直腹有平底低足，瓶腹上也沒有開口。且瓶頸處有一活動圓環(huán)，從圖像上可以看到，菩薩的左手拇指邊有傘狀圓盤露出一角，其余被菩薩手部遮擋。寶瓶上分為四層次，各有不同圖案紋飾。其中瓶頸上的圓環(huán)，與莫高窟初唐第335窟主室西壁觀音之凈瓶頸上的圓環(huán)（見圖8）③史忠平、馬莉：《莫高窟唐代觀音畫像中的凈瓶造型探析》，《中國國家博物館館刊》2015年第1期，第69頁。有著明顯的相似之處，不過其余如瓶口、瓶身、瓶足等俱不相同。

圖8 莫高窟初唐第 335 窟主室西壁觀音之凈瓶

一般認(rèn)為，在庫木吐喇石窟，“21窟穹窿頂?shù)钠兴_像便是早期壁畫風(fēng)格的典型代表”④《中國新疆壁畫藝術(shù)》編輯委員會編：《中國新疆壁畫藝術(shù)》卷四《庫木吐喇石窟》，新疆美術(shù)攝影出版社，2015年，第3頁。，那么，這龕造像可能是庫木吐喇石窟早期南北朝時期的造像風(fēng)格，其造像樣式可能受到了犍陀羅藝術(shù)影響，而庫木吐喇地理位置又比較特殊，是古絲綢之路上距離龜茲古國都城最近的一處大型石窟，其藝術(shù)特征必定也融合了龜茲佛教藝術(shù)的特點。

2.彌勒菩薩手持寶瓶

在大乘佛教體系中，彌勒菩薩是一個極其重要的角色，“新譯彌帝隸、梅低梨、每怛哩等，為菩薩之姓，譯為慈氏。名阿逸多，譯義無能勝。或言阿逸多為姓，彌勒為名。生于南天竺婆羅門家，繼釋迦如來之佛位，為補處菩薩。先佛入滅，生于兜率內(nèi)院，彼經(jīng)四千歲，即人間五十六億七千萬年后，下生人間，于華林園龍華樹下成正覺，名彌勒佛?！瓘浝掌兴_之形像，據(jù)《八大菩薩曼荼羅經(jīng)》及《大孔雀明王畫像壇場儀軌》載，身呈金色，左手持軍持，右手掌向外上揚，作施無畏之勢?！雹倭挚酥蔷幹骸秾嵱脙敉磷谠~典》，宗教文化出版社，2007年，第340頁。據(jù)說彌勒出生于古印度的一個婆羅門家庭，與釋迦牟尼是同時代人。他在釋迦牟尼涅槃之前先行圓寂，升入兜率天內(nèi)院，直到人間過了五十六億七千萬年后，才會再次應(yīng)化降生人間，并在龍華樹下得道成佛。彌勒的形象則是通體金色，左手持寶瓶，右手掌則向外上揚。日本根津美術(shù)館就藏有一尊早期的彌勒菩薩，大約是公元3世紀(jì)上半葉的作品（見圖9）。

據(jù)此我們可以得知，最晚在貴霜王朝步入衰落、笈多王朝誕生之前，彌勒造像就已經(jīng)開始出現(xiàn)了。如同佛教經(jīng)典里所記載的那樣，早期的彌勒菩薩造像，左手持有寶瓶。而且，從日本根津美術(shù)館所藏的這尊彌勒菩薩像來看，其面貌造型具有較為明顯的犍陀羅佛教藝術(shù)特征，應(yīng)當(dāng)是深受古希臘、羅馬美術(shù)影響，形象俊秀英挺，氣度雍容，軀體、四肢比例勻稱。其左手食指與中指夾緊寶瓶短頸，拇指按壓于瓶頸之上的小鈕，寶瓶的瓶身則雕刻有繁復(fù)精美的花紋（見圖10）。

早期彌勒像中的寶瓶樣式，以及握持寶瓶的手式基本相同，都是用左手食指和中指夾瓶頸，大拇指按壓瓶蓋，而寶瓶的瓶頸通常略短，瓶腹也沒有出現(xiàn)開口或流，瓶腹為圓形球腹或豐肩斜直腹，瓶底有圓形圈足。美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏的一尊雕造于公元2-4世紀(jì)的彌勒立像，亦左手持瓶，與前述特征相似（見圖11、圖12）。

圖11、圖12 彌勒菩薩立像（2-4世紀(jì)，片巖，高104厘米，美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏）及其局部圖

3.婆羅門手持寶瓶

寶瓶或軍持，在最終演變成為佛教的法器或象征物之前，原本是作為一種生活器具而存在的。因此，在一些佛教題材的美術(shù)作品中，有時候也會出現(xiàn)古印度婆羅門身份手持寶瓶的形象。根據(jù)《大唐西域記》第七卷所述，“八國大王分舍利也，量舍利婆羅門蜜涂瓶內(nèi)，分授諸王，而婆羅門持瓶以歸，既得所粘舍利，遂建窣堵波，并瓶置內(nèi)，因以名焉?！雹伲厶疲菪省⑥q機原著，季羨林等校注：《大唐西域記》，中華書局，1985年，第586頁。其中就出現(xiàn)了關(guān)于婆羅門持寶瓶的記載。而在《大唐西域記》的記述中，此類寶瓶是用來盛裝、保存佛舍利的。

圖9、圖10 彌勒菩薩立像（約3世紀(jì)上半葉，高148.5厘米，片巖，現(xiàn)藏日本根津美術(shù)館）及其局部圖

在新疆庫木吐喇石窟，就有類似的婆羅門手持寶瓶壁畫圖像出現(xiàn)（見圖13）。該圖像原本位于庫木吐喇石窟谷口區(qū)第22窟穹窿頂外緣內(nèi)隅，目前收藏于德國柏林亞洲藝術(shù)博物館，“該窟為穹窿頂方形。穹窿頂相間有佛和菩薩立像。這是靠近前壁角隅的畫面，邊飾蔓藤卷草紋圖案，中央繪坐佛，身光外有立佛?！雹凇吨袊陆诋嬎囆g(shù)》編輯委員會編：《中國新疆壁畫藝術(shù)》卷四《庫木吐喇石窟》，新疆美術(shù)攝影出版社，2015年，第26頁。而壁畫中的這身婆羅門像頭發(fā)花白，胡須茂密，耳朵掛有耳鐺，兩臂上繪有相同環(huán)形紋飾。交腳坐于佛的左側(cè)，絡(luò)腋由后肩斜披至胸前，腰著短裙，右手持瓶，由于手指部分剝落，猜測可能是食指與中指夾瓶頸，瓶頸較前文彌勒手持瓶較長，瓶身分為三層繪有不同樣式花紋，瓶身無開口或流，同時瓶口處的顏料也一并被破壞，無法辨識（見圖14）。左手似結(jié)說法印與胸前，眼睛往左側(cè)佛的位置看去，若有所思。有一人坐于其身后，手持花環(huán)。有研究者認(rèn)為，“谷口區(qū)的第22龕是庫木吐喇現(xiàn)存最早的洞窟”①《中國新疆壁畫藝術(shù)》編輯委員會編：《中國新疆壁畫藝術(shù)》卷四《庫木吐喇石窟》，新疆美術(shù)攝影出版社，2015年，第3頁。。其年代應(yīng)當(dāng)與前文曾經(jīng)提到過的新疆庫木吐喇石窟谷口區(qū)21窟菩薩的造像時間相近，大體上屬于同一時期所繪制。

至此我們可以得知，無論是在佛教典籍還是在相關(guān)的佛教圖像中，此類寶瓶的造型及其功用都不是一成不變的，而是一直在不斷發(fā)展變化之中。跟寶瓶相關(guān)的圖像主體身份也不僅僅是大勢至菩薩，而是更廣泛地存在于觀音、彌勒等菩薩以及婆羅門等造像題材中，在某些時候，甚至也存在于燃燈佛、地藏菩薩的手中。

圖13、圖14 庫木吐喇石窟谷口區(qū)22窟穹窿頂外緣內(nèi)隅的 婆羅門手持寶瓶圖（今藏德國柏林亞洲藝術(shù)博物館）及其局部

三、飛來峰狀如十字般的寶瓶圖像或源自西夏

（一）早期此種寶瓶圖像曾輻射至中原地區(qū)，但影響較有限

前述這種寶瓶樣式，隨著早期佛教圖像傳入中原，也曾經(jīng)產(chǎn)生過一些影響。如洛陽龍門石窟萬佛溝西段北崖上方“盧征龕”內(nèi)的“等身救苦觀世音菩薩像”就是其中一例。②龍門文物保管所、北京大學(xué)考古系編：《中國石窟：龍門石窟（二）》，文物出版社，2012年，第214頁。該菩薩有圓形頭光，上有火焰紋，頭有高髻，鬢發(fā)紋作波狀，雙耳飾有耳鐺，面相豐潤，胸前有瓔珞，綴以寶珠，腹上瓔珞串珠交叉。下身著裙，帔帛由兩肩繞至身前左手腕處。左手提凈瓶，右手已殘。雖然萬佛溝的這龕救苦觀世音菩薩像手中的寶瓶已經(jīng)損毀，但我們還是能夠根據(jù)殘像辨別出瓶身的輪廓，瓶身底部有圓柱形的圈足直接于瓶腹連接，瓶腹圓潤，上接有短頸，頸上有小蓋，蓋上接有細(xì)長孔。菩薩的持瓶方式則是食指和中夾住頸部傘狀瓶口，無名指自然下垂。（參見圖15、圖16）

圖15 救苦觀音像龕 觀音像（局部）

圖16 救苦觀音像龕 觀音像（線描）

此外，現(xiàn)藏于日本藤井友鄰博物館的一尊具有明顯健陀羅風(fēng)格的陜西三原菩薩立像（據(jù)傳出土于我國陜西省三原縣），也出現(xiàn)了類似的手持寶瓶造型（見圖17），“因此像無銘文，作者根據(jù)造像風(fēng)格及古印度手持水瓶的圖像特征，將其定名十六國時期彌勒菩薩像。這尊金銅佛彌勒菩薩立像高達(dá)33.3厘米，屬于公元四世紀(jì)前后的作品。像頂束扇形發(fā)髻，發(fā)辮垂肩，留須，眉間有白毫，佩戴項圈、胸前粗大瓔珞和腕釧，右手施無畏印，左手屈伸、仰掌，指間挾瓶，身披帔帛，衣褶方硬犀利，著希臘式綴珠涼鞋?！雹賱⒒郏骸蛾兾魅疸~彌勒菩薩立像圖像特征考》，《數(shù)位時尚（新視覺藝術(shù)）》2011年第5期，第9頁。雖然這尊彌勒菩薩左手的寶瓶瓶腹部分已經(jīng)被破壞，但瓶肩部分還是保存了下來，可以猜想此瓶或為球形瓶腹或為寬肩收腹，同時還可看到瓶頸部分與其上部短直形口（見圖18）。這種瓶頸上方的短直形口，和前面提到的龍門石窟救苦觀世音菩薩像的寶瓶樣式基本相同。

圖17 菩薩立像（現(xiàn)藏日本藤井友鄰博物館）

圖18 菩薩左手持瓶（局部圖）

不過，這種寶瓶樣式后來似乎并未在內(nèi)地廣泛流傳，其產(chǎn)生的影響還是比較有限的。隨著佛教美術(shù)中許多飾品、器物的本土化，此類寶瓶在漢地佛教造像中也就顯得較為少見。而在杭州乃至整個浙江地區(qū)的五代吳越國時期和兩宋時期造像遺存中，幾乎都無法看到它的蹤影。從這一點來看，飛來峰元代造像中的這種寶瓶樣式，應(yīng)該另有淵源。

圖19、圖20 黑水城出土西夏絹本彩繪菩薩像及其局部

（二）飛來峰大勢至菩薩冠中寶瓶與西夏黑水城同類文物的比較分析

目前能夠找到的與杭州飛來峰第90龕大勢至菩薩頭冠上的此種寶瓶造型近似、同時在年代上又相距最近的圖像實例，主要出現(xiàn)在西夏地區(qū)。

在西夏黑水城的出土文物中，有一幅絹本彩繪菩薩像（見圖19），“這尊大勢至菩薩繪于12-13世紀(jì)，材質(zhì)為絹本彩繪（X2441）?！雹俳鹧怕?、［俄］謝苗諾夫主編：《俄藏黑水城藝術(shù)品》（二），上海古籍出版社，2011年，第229頁。大勢至菩薩頭部之上有一個傘形華蓋，華蓋由云彩和植物交織而成，華蓋底部的植物葉莖上綴有類似于瓔珞和經(jīng)幡的掛飾。菩薩有淡藍(lán)色圓形頭光，頭光周圍有一圈卷曲的火舌似在隨風(fēng)拂動。其身后還有圓形背光，由中央向邊緣延伸，邊緣為白色，中間透明。大勢至菩薩結(jié)跏趺坐于天藍(lán)色蓮座之上，蓮座底部生出黃白色云彩與背景色融為一體，大勢至菩薩乘云端坐于綠色的海上，海上漂浮著均勻的細(xì)浪。菩薩肩上的紅色帔帛由兩側(cè)自然下垂至身前，浮于蓮座上隨風(fēng)搖擺，類似于飛來峰的“懸裳座”，同時菩薩周身的衣物隨風(fēng)起伏，富于神韻。菩薩的蓮花座通體為藍(lán)色，蓮花葉片由內(nèi)至外變化有色彩漸變，花瓣以三片為一組，蓮葉邊緣有細(xì)云紋，造型瘦長，花瓣緊密。

值得我們注意的是，該菩薩頭頂寶冠的卷草紋與飛來峰第90龕類似。同時，寶冠上的植物樣式、種類也均與飛來峰第90龕非常相似。不過，明顯不同的是，西夏黑水城大勢至寶冠正中有一方臺，方臺之上生出蓮花，蓮花正中有寶瓶樣式。其寶瓶有橢圓形佛光，與飛來峰第90龕大勢至菩薩頭冠上寶瓶的樣式基本相同，瓶腹斜收，而且有圓形圈足向外，瓶有細(xì)長頸，頸上有傘形蓋，蓋上接直口（見圖20）。

尤其值得我們注意的是，凡是在黑水城出土的大勢至菩薩像，不論是作為單尊還是以脅侍身份出現(xiàn)，其寶冠上都無一例外地具有這種看起來狀如十字的寶瓶樣式。在《俄藏黑水城藝術(shù)品》一書中就有這樣的說法：“黑水城的佛像中，凡‘接引圖’題材的大勢至，其標(biāo)志都是寶瓶?！雹诮鹧怕?、［俄］謝苗諾夫主編：《俄藏黑水城藝術(shù)品》（二），上海古籍出版社，2011年，第229頁。這里的“接引圖”指的是佛教凈土宗里的“來迎圖”，這是凈土宗的一個重要場景。根據(jù)凈土宗經(jīng)典《佛說十往生阿彌陀佛國經(jīng)》記載：“若有眾生深信是經(jīng)，念阿彌陀佛愿往生者彼極樂世界，阿彌陀佛即遣觀世音菩薩、大勢至菩薩、藥王菩薩、藥上菩薩……是二十五菩薩擁護行者，若行、若住、若坐、若臥、若晝、若夜，一切時、一切處，不令惡鬼惡神得其便也?！雹伲鬯危葑跁宰骸稑钒钗念悺?，《大正藏》第47冊，第160頁。也就是說，當(dāng)一個人在生命將要終結(jié)的時候，只要口念阿彌陀佛并誠心發(fā)愿往生西方極樂凈土，阿彌陀佛就會派遣觀世音菩薩、大勢至菩薩等侍者及其他一些大菩薩，前來接引此人。在黑水城出土的“阿彌陀佛來迎圖”中，有一幅保存得較為完好的作品（編號：X2411），“繪于13世紀(jì)，材質(zhì)為麻布彩繪”②金雅聲、［俄］謝苗諾夫主編：《俄藏黑水城藝術(shù)品》（二），上海古籍出版社，2011年，第219頁。（參見圖21、圖22）。畫面的左下角是一個男性供養(yǎng)人，觀音菩薩正手捧蓮花作接引狀，他的身子微微前傾，大勢至菩薩則低頭看著化生童子。在黑水城出土文物中，還有大約10幅左右同樣題材構(gòu)圖的“阿彌陀佛來迎圖”，其中的大勢至菩薩寶冠當(dāng)中都有相同樣式的寶瓶，這表明，這種寶瓶造型在西夏佛教藝術(shù)中有著非常深刻的影響。

圖21、圖22 西夏黑水城出土的阿彌陀佛來迎圖

這種寶瓶樣式究竟是存在于西夏的現(xiàn)實生活中，還是僅僅是西夏從某處繼承的造像風(fēng)格，我們還不得而知。但是，這種寶瓶樣式在西夏佛教藝術(shù)作品里多有出現(xiàn)，這點是確鑿無疑的。而飛來峰大勢至菩薩冠中的寶瓶與黑水城出土西夏同類佛教藝術(shù)品在造型特征上的高度相似性，又指向了一個極大的可能，即：飛來峰第90龕大勢至菩薩頭冠上的此種寶瓶，有可能源自西夏。

即使拋開寶瓶樣式不談，飛來峰的大勢至菩薩題材造像本身就有可能是西夏佛教藝術(shù)影響下的產(chǎn)物。我們知道，除了第90龕元代單尊大勢至菩薩像以外，第59龕西方三圣中的大勢至菩薩頭冠上也有類似的寶瓶造型，而不論是第90龕單尊像，還是第59龕三圣組像，都是漢式造像；同樣，西夏的此種寶瓶造型也是既出現(xiàn)在單尊大勢至題材中，也出現(xiàn)在西方三圣組像的大勢至題材中，而且在藏傳佛教與漢傳佛教并行的西夏，我們目前可查考到的這種寶瓶樣式全部出現(xiàn)在漢式佛教圖像當(dāng)中。更進一步地說，飛來峰的大勢至菩薩造像，基本上都是以西方三圣脅侍的面貌出現(xiàn)的，像第90龕這種單尊的大勢至菩薩，不僅在飛來峰僅此一尊，就是在范圍更廣的內(nèi)地造像中也并不多見。因此早就有學(xué)者指出：“單從題材來看，飛來峰單獨供養(yǎng)大勢至像或有受西夏影響的可能。”①賴天兵：《漢藏瑰寶：杭州飛來峰造像研究》，文物出版社，2015年，第283頁。

（三）此種寶瓶圖像在元代前后的流傳，應(yīng)與蒙古人對特定地區(qū)的軍事征服進程有關(guān)

在西夏流傳較廣的某種佛教圖像造型樣式，為什么在元代時會對相距如此遙遠(yuǎn)的杭州飛來峰造像產(chǎn)生影響呢？這一點早就有不少學(xué)者作過相關(guān)研究，從1205年蒙古第一次進攻西夏，直到1227年西夏滅亡，蒙古共對西夏進行過6次征討，并最終以西夏亡國告終。雖然戰(zhàn)爭期間西夏人遭到大肆屠殺，但忽必烈繼位后改變了原先的政策，將西夏人歸為色目人，地位僅次于蒙古人。②徐悅：《蒙元時期西夏遺民高氏及其后裔》，《寧夏大學(xué)學(xué)報》2008年第5期，第58頁。而且西夏遺民中有不少僧人通曉西夏、漢、藏、等語言，從元朝甫一建立，就不斷有西夏人在元朝中央與地方的機構(gòu)中擔(dān)任要職。③湯開?。骸对飨娜宋锉怼?，《甘肅民族研究》1986年第1期，第53頁；湯開?。骸对飨娜说恼蔚匚弧?，《甘肅民族研究》1987年第1、2期，第10頁；徐悅：《蒙元時期西夏遺民高氏及其后裔》，《寧夏大學(xué)學(xué)報》2008年第5期，第59頁。元世祖至元十三年（1276）正月，元軍攻占臨安，次年，“世祖詔命亢吉祥、憐真加加瓦亞為江南總攝，掌釋教，除僧租賦，禁擾寺宇者”④［明］宋濂等撰：《元史》卷九《世祖紀(jì)六》，中華書局，1976年，第188頁。，這里的“憐真加加瓦亞”即是黨項人楊璉真伽，而“江南總攝”則負(fù)責(zé)統(tǒng)領(lǐng)和處理與前朝關(guān)系密切的江南佛教僧眾。而根據(jù)賴天兵的考證，楊璉真伽曾居住于飛來峰西側(cè)的永福寺，并于至元二十五年（1288）升任“江淮諸路釋教都總統(tǒng)”一職，此記載亦與飛來峰第39、40龕題記“江淮諸路釋教都總統(tǒng)所”相呼應(yīng)⑤賴天兵：《漢藏瑰寶：杭州飛來峰造像研究》，文物出版社, 2015年，第120頁。。學(xué)界一般認(rèn)為飛來峰元代造像的鼎盛期，正是在楊璉真伽任職杭州之時。因此早有學(xué)者指出，飛來峰梵式造像在雕造時“將西夏的造像風(fēng)格融入其中”，許多作品繼承了西夏時期的“余韻”。⑥謝繼勝等著：《江南藏傳佛教藝術(shù)：杭州飛來峰石刻造像研究》，中國藏學(xué)出版社，2014年，第42、44頁。而對飛來峰第59龕、第90龕中的大勢至菩薩頭冠中寶瓶樣式所作的考察表明，在飛來峰的漢式造像中同樣存在著西夏元素的影響。

類似的寶瓶樣式不僅隨著蒙古人的軍事征服和西夏人的南下而影響了杭州飛來峰，也隨著蒙古人的軍事進程在其他地方有一定的傳播。如現(xiàn)藏于巴黎吉美博物館的一尊朝鮮高麗時代（大約為中國的宋元時期）的千手觀音菩薩坐像（見圖23），“高58厘米，鑄鐵打制，施以金箔，從像底木制板的銘文可知，造像來自朝鮮東方寺”⑦林保堯編著：《佛像大觀》，文物出版社，1997年，第194頁。。根據(jù)《大悲心陀羅尼經(jīng)》中的說法，千手觀音，“四十手所持之物或所呈之手相各為：施無畏、日精摩尼、月精摩尼、寶弓、寶箭、軍持、楊柳枝、白拂、寶瓶、傍牌……各手之功德成就法及印言等，一一具載于經(jīng)軌中。于蓮華部諸尊之中，此尊為最勝之尊，故又稱蓮華王?！雹倭挚酥蔷幹骸秾嵱脙敉磷谠~典》，宗教文化出版社，2007年，第44頁也就是說，“軍持”是千手觀音的手持物之一。從圖像上可見，千手觀音左側(cè)、右側(cè)各有一手持軍持或?qū)毱浚河覀?cè)寶瓶為豐肩斜直腹，瓶底有短足與瓶身相連，上接細(xì)長頸，頸上有蓋；左側(cè)軍持與右側(cè)最明顯不同在于瓶頸部的傘狀圓盤，其余基本相同，左側(cè)軍持無瓶蓋，有圈足。（見圖24、圖25）而這尊高麗時代千手觀音坐像手持法器中的寶瓶喇叭口，與本文第三部分提到的龍門石窟救苦觀世音像及陜西三原菩薩立像所持寶瓶瓶頸上方的短直形口明顯不同，這也表明高麗時代的這種寶瓶并不是來源于中國漢地早期曾經(jīng)存在的寶瓶圖式。

圖23 千手觀音坐像

圖24 觀音右手持瓶

圖25 觀音左手持瓶

據(jù)說高麗時代的這尊造像可能與密教的傳播有關(guān)。這尊菩薩頭戴寶冠，寶冠之上雙手供持一尊結(jié)跏趺坐的阿彌陀佛像。有學(xué)者認(rèn)為，“特別是在高麗，因為當(dāng)時蒙古人進攻侵占所造成的混亂期，促使此種造像達(dá)于極盛。”②林保堯編著：《佛像大觀》，文物出版社，1997年，第196頁。

四、關(guān)于西夏佛教藝術(shù)中的寶瓶圖像來源問題

在西夏佛教藝術(shù)中大量存在的這種寶瓶樣式，與河西地區(qū)的佛教文化傳播有關(guān)。早在盛唐時期敦煌莫高窟就有相似的寶瓶圖像。莫高窟大圣地藏菩薩像就是一幅持寶瓶地藏菩薩絹畫（見圖26），其基本情況為：“絹本設(shè)色，高63.7厘米，寬17厘米。英國博物館藏。這件作品最初是作為像幡使用的。旁有題記‘南無大圣地藏菩薩’。地藏信仰在唐代十分流行，與別的菩薩不同，地藏的形象是僧人裝束，身披田像袈裟，右手持凈瓶。畫面不僅人物形象寫實，對袈裟紋理質(zhì)感的描繪也非常細(xì)致入微?！雹俣鼗脱芯吭壕帲骸吨袊咚囆g(shù)——莫高窟》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社, 2015年，第151頁。畫面中地藏菩薩右手中指和無名指夾瓶，寶瓶為橢圓形腹，頸部有傘狀圓盤，圓盤上復(fù)有錐形細(xì)長小頸，瓶腹下有蓮花狀圈足，圈足與瓶腹通過小頸相連。瓶腹上端有花紋，下端有環(huán)形紋，中間無花紋。地藏菩薩右手提凈水瓶于身前，左手在其上，掌心向下。由此可見，此類瓶子造型早在盛唐時期就已經(jīng)作為一種菩薩手持的法器在這個地區(qū)存在了。

圖26 莫高窟手持寶瓶的地藏菩薩（盛唐時期）

此外，新疆柏孜克里克石窟和庫木吐喇石窟也存在著早于西夏的類似寶瓶樣式。柏孜克里克石窟第38窟左甬道外側(cè)壁的一尊菩薩像②《中國新疆壁畫藝術(shù)》編輯委員會編：《中國新疆壁畫藝術(shù)》卷六《柏孜克里克石窟》，新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第32頁。（見圖27），頭戴寶冠，垂發(fā)披肩，結(jié)跏趺坐于菩提樹下，上身袒露，右肩著帔帛從胸前繞至左臂，胸前掛飾黑白相間嵌有寶珠，與內(nèi)地其他佛教樣式大為不同。耳墜有圓形耳鐺，兩臂上有臂釧，手腕有手環(huán)，右手作說法印，左手托一寶瓶。寶瓶為橢圓形球腹，瓶身分為三層飾以簡單花紋，瓶底似有圓形圈足，瓶頸較短較細(xì)，有圓形盤狀蓋，瓶腹上無開口或流，整幅圖色調(diào)古樸，造型粗壯有力。楊富學(xué)曾經(jīng)指出，“經(jīng)俄國學(xué)者奧登堡的仔細(xì)研究，此洞始被確認(rèn)為摩尼教洞窟?！比毡緦W(xué)者森安孝夫進一步研究認(rèn)為：第 38窟原為佛教洞窟，當(dāng)回鶻人西遷后才被改造成摩尼教窟，后來，隨著摩尼教的衰落，該窟再改回佛教窟。”③楊富學(xué)：《高昌回鶻摩尼教稽考》，《敦煌研究》2014年第2期，第73頁。根據(jù)《中國新疆壁畫藝術(shù)》里的說法：“第38窟的上部壁畫經(jīng)過后代重繪，但下部壁畫是開窟時原作?！雹堋吨袊陆诋嬎囆g(shù)》編輯委員會編：《中國新疆壁畫藝術(shù)》卷六《柏孜克里克石窟》，新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第35頁。該壁畫位于第38窟左甬道外側(cè)壁，應(yīng)該屬于開窟時期最早的壁畫，未經(jīng)過重新繪制。有研究者指出：“高昌石窟創(chuàng)始于4世紀(jì)，廢棄于15世紀(jì)中葉，因此我們猜測此窟壁畫可能繪于4世紀(jì)左右，可能受到3世紀(jì)傳入回鶻的摩尼教（明教）的影響?！雹倭榱?、李肖：《高昌石窟壁畫藝術(shù)》，《中國新疆壁畫藝術(shù)》編輯委員會編：《中國新疆壁畫藝術(shù)》卷六《柏孜克里克石窟》，新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第12頁。即38窟壁畫受過兩種宗教的影響，最初可能是佛教，后來是摩尼教，上部壁畫系摩尼教興盛以后重繪，但下部壁畫為開窟時原作，體現(xiàn)了早期的佛教風(fēng)格。因此，該壁畫中的菩薩左手所托的這種寶瓶樣式應(yīng)該是佛教中的一種法器造型。

圖27 柏孜克里克石窟第38窟 左甬道外側(cè)壁的菩薩像

庫木吐喇石窟第45窟右甬道外側(cè)壁的大勢至菩薩圖像②《中國新疆壁畫藝術(shù)》編輯委員會編：《中國新疆壁畫藝術(shù)》卷四《庫木吐喇石窟》，新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第271頁。（見圖28）中的寶瓶，則體現(xiàn)出了與西夏此類寶瓶更明顯的相似性，可能與西夏寶瓶存在著某種淵源關(guān)系。這尊大勢至菩薩頸戴項圈，胸前飾瓔珞，兩手戴腕釧，肩披紅色帔帛，腰結(jié)帶，下身著褐色長裙。菩薩有雙層環(huán)形頭光，頭戴鮮花花冠，其花冠跟飛來峰第90龕和黑水城出土的西夏大勢至菩薩像相比，顯得較為簡單。頭梳發(fā)髻，卷發(fā)垂肩，花冠正中繪寶瓶寶瓶有橢圓形赫色佛光，其寶瓶樣式與黑水城出土西夏絹本及飛來峰第90龕菩薩冠中的寶瓶樣式基本相同。右臂屈置胸前，左手也提一寶瓶，該寶瓶為球形腹，長頸，有傘形蓋，蓋上有細(xì)小口，瓶底有喇叭形圈足。大勢至菩薩大拇指按壓瓶蓋，中指無名指夾瓶頸。

圖28 庫木吐喇石窟第45窟右甬道外側(cè)壁大勢至菩薩 （菩薩寶冠寶瓶與左手寶瓶印刷辨識度不夠）

由于唐統(tǒng)一西域以后，將安西都護府設(shè)于龜茲，期間大量漢人從中原地區(qū)來到龜茲，他們信仰大乘佛教，特別是信仰大乘佛教的“西方凈土”③蘇思銘：《龜茲彌陀凈土信仰流播初探》，《西部學(xué)刊》2017年第5期，第55頁。。正是這一時期，出現(xiàn)了漢傳大乘佛教向龜茲的回傳，庫木吐喇石窟第45窟右甬道外側(cè)壁的大勢至菩薩圖像可能就跟這一大背景存在著一定的關(guān)聯(lián)。而無論是柏孜克里克石窟、庫木吐喇石窟還是敦煌莫高窟乃至黑水城，都位于絲綢之路的重要節(jié)點上，它不僅是東西方貿(mào)易的中轉(zhuǎn)站，同時也是多元文化的交匯處。結(jié)合前文對黑水城、敦煌、柏孜克里克石窟、庫木吐喇石窟等地出現(xiàn)的同類寶瓶圖像所進行的考察，毫無疑問，絲綢之路上的這種高度繁榮的經(jīng)濟文化交流，在一定程度上正好可以幫助我們更好地理解西夏佛教藝術(shù)中的寶瓶圖像來源。

五、結(jié)語

一直以來，學(xué)界關(guān)于飛來峰梵式造像的來源主要存在著三種說法——以賴天兵為代表的波羅藝術(shù)說，以謝繼勝為代表的西夏藝術(shù)說，以張強民為代表的薩迦藝術(shù)說。然而，對飛來峰元代漢式造像的淵源問題，相對而言討論較少。通過對飛來峰第90龕大勢至菩薩頭冠上的寶瓶造型進行認(rèn)真考察，根據(jù)現(xiàn)有相關(guān)圖像的比對考證，同時結(jié)合寶瓶的相關(guān)源流線索來看，飛來峰造像無疑受到了西夏佛教藝術(shù)的影響。由于此種寶瓶樣式的傳播路線與絲綢之路基本吻合，有明顯的跡象表明西夏佛教藝術(shù)中的這種寶瓶樣式又是受到了絲綢之路沿線新疆、敦煌等地的寶瓶圖像樣式影響而形成的。