李 天

(喀什大學(xué) 人文學(xué)院,新疆 喀什 844000)

文學(xué)語言的核心是語言的藝術(shù)性,邁克爾·翁達(dá)杰《英國(guó)病人》的文學(xué)語言講究雕琢,集靈性與熱忱于一體,正如托妮·莫里森說的它應(yīng)該戴上三重冠,因?yàn)樯铄?、?yōu)美、觸動(dòng)心靈。

一、 詩化

美國(guó)弗里德曼認(rèn)為詩化小說追求達(dá)觀多元的美感,表現(xiàn)為音樂性的語言、意象性的想象、伏筆性的隱喻等主旨,這促成了小說語言向深層意義運(yùn)動(dòng)和達(dá)成詩學(xué)機(jī)制,具有詩的審美目標(biāo)[1]。

(一)淡遠(yuǎn)雋永的追尋

翁達(dá)杰內(nèi)斂克制、文勢(shì)流暢的語言風(fēng)格,確立了婉言曲語的描述方式。

“這片沙漠,曾經(jīng)是一片汪洋,沒有什么能被捆綁住,沒有什么恒久不變,一切都在流動(dòng)——就如那個(gè)男孩身上流動(dòng)的亞麻布,仿佛他在大海中擁抱剛剛脫下藍(lán)色胎衣的自己,抑或是正將自己從藍(lán)色的胎衣中解放出來?！盵2]19作者并不直接說沙漠如何恒久、流動(dòng),而婉言沙漠如亞麻布、大海,“藍(lán)色的胎衣”既延長(zhǎng)了作者表達(dá)的時(shí)間原始感,又深化了沙漠帶給人“靈魂的漂泊感”,使讀者領(lǐng)略到一種自在、遙遠(yuǎn)、孤獨(dú)的意味。

作者沒有確定小說完整的故事內(nèi)容,他讓筆墨自由地流淌。如“失去文明的玻璃”“月光打在紫苑葉上,碎成銀色的小魚,紛紛跳落”“樹葉的影子仿佛貴婦人的蕾絲花邊劃過他的嘴唇”等,這種句子帶給人詭異的審美感受,扣人心弦。反傳統(tǒng)的語詞使用習(xí)慣,致使語言打破“媒介”的局限性,被提升為一種本體論的地位,一個(gè)邏輯起點(diǎn)來理解語言的詩意生活的意義[3]。

(二)細(xì)碎新奇的修辭

比擬通過改變?cè)~語習(xí)慣和語法規(guī)則,能夠提高語言的表現(xiàn)力。

擬物有兩種,其一,把此物當(dāng)做彼物,例如:“沙漠是一片布,隨風(fēng)飄揚(yáng)”“故事缺頭少尾,仿佛被蝗蟲吞噬過的織錦”“情節(jié)支離破碎,就像是被暴風(fēng)雨沖垮的公路”“他們的藍(lán)色長(zhǎng)袍在顫動(dòng),仿佛潑灑出的牛奶,又像是一只翅膀”“導(dǎo)火線好像是一條細(xì)小的毒蛇一般”這些比擬物傳達(dá)的美感信息是怪異的,不符合常理但又符合常情,往往令人覺得異常貼切。

其二,把人當(dāng)作物,比如:“他的臉,仿佛一把又瘦又黑的槍”“她感覺自己就像魯濱遜發(fā)現(xiàn)了一本從海里沖上來的書,已經(jīng)在沙灘上曬干了”“誘人的裸體時(shí)隱時(shí)現(xiàn),仿佛一道棕色的閃電”“看他把水澆在自己身上,像鳥兒扇動(dòng)翅膀”“長(zhǎng)矛般的臉”“他的身子是個(gè)車軸似的”“她轉(zhuǎn)圈像一面成精的扇子,海星般的手指”……,把人當(dāng)作物來寫,加深了作品中原始性元素的隱喻性,字里行間的極端自由恰到好處地填補(bǔ)沉潛的詩意。

總之,作家打破習(xí)見的詞語運(yùn)用規(guī)范,有意使用常見但在具體語境中顯得“陌生”的詞語,讓句子的表意最大化,最大限度增添了小說的詩意和美感。

二、故事色調(diào)

詞語的色彩傾向浸潤(rùn)著作者的情感,不同色彩詞具有不同意義。

小說的基本色調(diào)是rusty——鐵銹色:磨碎的孔雀骨粉是鐵銹的味道,撒哈拉的沙霧是鐵銹紅,巨大子宮似的山峽是銹色的,黑暗中小教堂的墻壁是紅褐色的,歐石楠和杜鵑在最后的晚霞中紅銹如血……可以看到,翁達(dá)杰對(duì)鐵銹色的偏好,這種色彩是赤誠(chéng)、焦躁的,也是熱烈、危險(xiǎn)的。

配色最多的是sulfur——硫磺色:弧光燈的金屬光被卡車尾燈代替是暗黃色,伊里斯上空火光閃爍下的火團(tuán)是硫磺色,炸彈和拆彈專家皮膚上的編碼符號(hào)是黃色的,印度軍官在石板上涂了更多的黃色,空襲期間的夜晚是硫磺色……這一暗淡的顏色有力烘托了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下緊張的氣氛,糅合著一種壓抑肅穆的感覺,觸發(fā)讀者關(guān)于種族、戰(zhàn)爭(zhēng)和個(gè)人命運(yùn)的思考。

《英國(guó)病人》中帶色感的詞多半晦澀,在艾爾麥西的手跡中有很多關(guān)于風(fēng)的記載:Haboob——來自蘇丹的沙塵暴,一千米高的亮黃色塵墻;Beshabar,來自高加索的黑色干燥的東北風(fēng);Harmattan吹過撒哈拉,裹著紅色的塵土……以上例句顯示出最富有光彩的想象,不同顏色的風(fēng)聚集成綿延不絕的沙漠,混沌中凸顯著永恒。

以及對(duì)這只“燒糊的野獸”——“英國(guó)病人”的形容,一堆“烏黑”的人肉,皮膚“黑”得像焦油,“絳紫色”的燒傷脛骨,燒成“茄子顏色”的傷疤,裹著一層層“灰色”的毛氈……相對(duì)于錫克掃雷兵基普,翁達(dá)杰選取的色彩詞是健康、有力的:胳膊上套著一盞“鮮紅”的應(yīng)急燈,“棕色”的光脊梁,“深棕色”的手腕皮膚,胳膊是一條“棕色”的大河,兩只“棕色”的大腿……連他自己似乎也無意識(shí)喜愛自己的身體——結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的存在。強(qiáng)烈的色彩對(duì)比產(chǎn)生最富有感情的暗示,關(guān)于生和死、種族和創(chuàng)傷,從更深層次講,可以看出作者溫婉而不失準(zhǔn)確的反殖民主義態(tài)度。

因此,色彩語言表達(dá)了一種深沉的情調(diào),翁達(dá)杰以印象畫派的色彩描寫來透視人物內(nèi)心復(fù)雜的深思,給人留下的是經(jīng)久難忘、回味無窮的審美記憶。

三、鏡頭語言

美國(guó)學(xué)者米歇爾揭示“形象性是藝術(shù)作品之美的重要體現(xiàn),而形象的生成依賴于語象”,這就決定了“藝術(shù)作品不只是敘述,而是一種可視化傾向”[4]。

(一)跳脫的動(dòng)感

段落中連續(xù)使用動(dòng)詞短句會(huì)造成一種語言上的跳脫,語路的間斷不接突出意象的急轉(zhuǎn)。這種間斷的不連接卻有連接的意味,滾珠似的話語梗塞使長(zhǎng)鏡頭的語言不容易打斷時(shí)間的自然過程。

主人公漢娜的出場(chǎng)以無數(shù)個(gè)連續(xù)的動(dòng)作完成:“她停下手中的活,在花園里站起身”“轉(zhuǎn)過身,她往山上的屋子走去”“她穿過涼廊,疾步走進(jìn)屋子”“經(jīng)過廚房她沒有停下來,徑自爬上黑暗中的樓梯,然后沿著長(zhǎng)長(zhǎng)的大廳繼續(xù)往前”“她走進(jìn)房間,這里也是一個(gè)花園”[2]3。

基普也是處在一個(gè)動(dòng)感的畫面里:一片廢墟的圣喬瓦尼教堂里,“他又走到教堂的那個(gè)角落”“他走進(jìn)房間”“他把背包從肩膀上放下來”“他把自己的斗篷鋪到地板上,把背包拍扁當(dāng)作枕頭”“他在床邊仰面躺著”“他把手枕在頭下”“他四仰八叉地躺著”……

這是小說首尾呼應(yīng)的兩章,幾乎沒有任何形容詞去修飾這一連串的動(dòng)作。這些動(dòng)詞的時(shí)態(tài)通常為一般現(xiàn)在時(shí),既說明了這個(gè)動(dòng)作的慣常性,又帶領(lǐng)讀者順時(shí)回顧漢娜或基普的日常。所有的句子都很簡(jiǎn)短,節(jié)奏緊湊,形成一種強(qiáng)烈的動(dòng)感。

因此,持續(xù)的動(dòng)詞產(chǎn)生了起伏的、不穩(wěn)定的變化,語言意義上就有一個(gè)強(qiáng)烈的跳躍性和流離感[5]。動(dòng)蕩的情緒指向表明潛在的危險(xiǎn),隨時(shí)可能改變。語言動(dòng)勢(shì)將沒有關(guān)系的鏡頭接在一起,從而產(chǎn)生出“未經(jīng)組織的”畫面感,給予讀者強(qiáng)烈的感官印象。

(二)塊狀切割的場(chǎng)景

文學(xué)也是一種蒙太奇藝術(shù),體現(xiàn)在語言表達(dá)上就是打亂時(shí)間順序,按照故事的邏輯順序、合乎節(jié)奏地來分切和組合場(chǎng)景。

一種是強(qiáng)調(diào)敘事線索組織的交叉蒙太奇,即將相同地點(diǎn)不同時(shí)間發(fā)生的故事連接起來順序敘述。比如《廢墟邊緣》這一章:兩個(gè)男人和一個(gè)女人,隔著一架鋼琴,戰(zhàn)爭(zhēng)接近尾聲,每當(dāng)閃電滑進(jìn)房間,兩把濕槍閃閃發(fā)亮,一切都罩上了色彩和光影,此時(shí)此刻,每半分鐘雷聲響徹整個(gè)峽谷,與琴聲交相應(yīng)和[2]56,此刻漢娜一臉沉醉,努力回憶母親用報(bào)紙沾濕自來水把飯桌上的樂譜擦干凈,鋼琴課上她喜歡站著用夏天的涼鞋踩在左面的踏腳上……但下一秒鏡頭切換成卡拉瓦喬回來時(shí)看著他們?nèi)苏趶N房里做三明治?，F(xiàn)實(shí)場(chǎng)景切換回憶場(chǎng)景,再切換下一個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景,戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的人們對(duì)愛情、對(duì)生活仍充滿熱情與追求,這種平靜之下的浪漫是圣徒式的,也是短暫的,卻又是深有意味的。

另一種是強(qiáng)調(diào)敘事連續(xù)性的平行蒙太奇,即將不同地點(diǎn)同一時(shí)間發(fā)生的有關(guān)事件連接起來并列敘述。小說最后一章,漢娜爬上桌子,赤裸的腳邊還有四個(gè)火光顫動(dòng)的蝸牛殼,對(duì)著黑夜為基普唱了《馬賽曲》,“聲音是唯一沒有被損壞的東西,一首蝸牛燈之歌?？ɡ邌桃庾R(shí)到她唱的是掃雷兵的心,是那顆心的回音?！盵2]186但最后一個(gè)鏡頭,兩人天各一方,翁達(dá)杰卻把兩幕相銜接:“她的肩膀碰到碗櫥的邊,一只玻璃杯落下來”,他的“左手猛地伸出去,在離開地板一英寸的地方接住落下來的叉子”。在這一時(shí)刻,漢娜與基普的心靈似乎相交到了一起,繼而也許象征著兩人之間難以消弭的那抹情義,又或者還寄托著作者超越民族的美好愿景。

總之,翁達(dá)杰運(yùn)用鏡頭的意識(shí)形成一種獨(dú)特的語感,追求感知的有序與復(fù)雜的場(chǎng)景相統(tǒng)一。不但延伸了小說的時(shí)間、擴(kuò)充了小說的空間,也增大了主題的容量,正如作者寫到的:有些故事,由那人在房間里緩緩道來,會(huì)一層一層地往下滑,像老鷹滑翔[2]4。

四、混雜性

后殖民主義理論家霍米·巴巴在《后殖民與后現(xiàn)代》一文中針對(duì)“文化差異的圍堵”,引入了“混雜性”這個(gè)概念,在文學(xué)層面上特指因種族、地域差異造成的復(fù)雜文化心理。

從《英國(guó)病人》的話語系統(tǒng)看,文化混雜性體現(xiàn)得尤為明顯。其一,艾爾麥西本是匈牙利貴族,卻化身英國(guó)皇家地理協(xié)會(huì)的科考人員,于利比亞沙漠中“慢慢地,成了沒有民族的人”。但他受到多重文化的浸淫,不可探究的履歷與極為淵博的知識(shí)增添了他的神秘性。其二,基普來自印度,卻為英軍排雷涉險(xiǎn),他不得不認(rèn)同所在國(guó)的文化,意識(shí)深處的民族記憶又無時(shí)不在提醒他錫克族的信仰。文化身份的混雜像無形的羈絆,令他們難以找到確切的身份認(rèn)同和真正的文化認(rèn)同。

這兩人有一場(chǎng)對(duì)視,基普握著恩菲爾德式步槍的姿勢(shì)從一動(dòng)不動(dòng)瞄準(zhǔn)艾爾麥西燒焦的脖子,到推出彈殼、把槍扔在床上——像一條去了毒的蛇,通過描寫基普舉槍不定的行為,實(shí)則表達(dá)了被殖民者對(duì)殖民者的復(fù)雜憤怒感。翁達(dá)杰極力采用由淺入深的話語:他把他們?nèi)齻€(gè)人留在了他們的世界里,他不再是他們的哨兵了[2]207。用“石頭般的沉默”來形容基普離開時(shí)的樣子,其中的意義撲朔迷離,順理成章擴(kuò)大了文學(xué)作品的廣度和深度。

正如霍米·巴巴所稱“混雜性策略或話語能產(chǎn)生一種表述的‘間隙’能動(dòng)性”[6],《英國(guó)病人》將文化沖突與交融的歷史過程貫穿每一問題,運(yùn)用戰(zhàn)爭(zhēng)襯托出人性的多面,揭示混雜的文化內(nèi)涵。換言之,基普“邊緣人”形象的本質(zhì)就是作者本人安插在自我中心堡壘中的暗探,同樣處于被“流放”的狀態(tài)——文化歸屬上的失落和民族身份認(rèn)同上的迷惑。

《舊金山論壇報(bào)》對(duì)《英國(guó)病人》的語言這樣評(píng)論:充滿美感、神秘、狂熱,它將讀者引入另一個(gè)世界,并揭示這個(gè)世界與我們自身之間的關(guān)系。翁達(dá)杰猶如技藝超絕的畫師,對(duì)語言敘述的選擇,揮灑之間把小說中一盤散沙的故事打造成一幅飄逸的靈性沙畫,儼然把讀者引到了語言本身之外的藝術(shù)境界。