[摘 要]田漢是中國戲劇和電影的偉大先驅(qū)之一，然而很少有人知道他也是中國戲曲電影理論的開拓者。他在1937年為《斬經(jīng)堂》撰寫的一篇評論文章中最早探討了戲曲電影、戲曲、電影三者之間的關系以及電影、戲曲的虛實矛盾問題。他用“多樣性”“統(tǒng)一性”“樣式化”等西方理論術語來闡述自己的見解，不僅讓觀點得到明晰、準確的表達，而且給人以耳目一新之感。至今看來，他的觀點仍然給人以啟發(fā)。

[關鍵詞]田漢;戲曲電影;戲曲電影理論

[作者簡介]王怡琳（1977-），女，文學博士，中國社會科學院大學媒體學院講師（北京 100089）。

田漢在中國戲劇史和電影史上有著舉足輕重的地位。夏衍將他與歐陽予倩、洪深并稱為“中國話劇的奠基人、創(chuàng)始者”，南國電影劇社的實踐則使他成為“中國民族電影開拓者中的一員”

黃佳明：《田漢與中國電影》，《田漢百年紀念文集·田漢研究第二輯》，北京：中國電影出版社，2001年，第392頁。。對于田漢在電影方面的貢獻，絕大多數(shù)研究者都會把目光集中于他各個時期的劇作和影片、“銀色的夢”的電影美學觀念、左翼時期電影觀念的轉(zhuǎn)向以及電影歌詞創(chuàng)作。很少有人知道，田漢在戲曲電影理論方面也是開拓者，他與費穆最早對戲曲、電影二者的不同特性進行了深入思考，并對電影、戲曲、戲曲電影三者關系，戲曲如何電影化，戲曲電影的意義等問題進行了探討，他們的論述構(gòu)成了中國戲曲電影的第一次理論自覺。

田漢對于戲曲電影的思考源于費穆拍攝的《斬經(jīng)堂》（1937）一片?！稊亟?jīng)堂》是周信芳的代表作，也是當時華安公司老板、“麒迷”吳性栽看中決定拍攝的麒麟樂府系列中的第一部戲曲片。在拍攝這部影片時，費穆與周信芳在背景設計上發(fā)生了爭執(zhí)，富于革新精神的周信芳主張用實景，而費穆則堅持用布幔。兩人協(xié)商之后，影片中的潼關關寨、山路、桃林以及樓閣、回廊、中廳、經(jīng)堂等采用了實景拍攝，而為了適應京劇的表演方式，實景中也設計了一些人工布景和布幔。在影片中，騎著真馬在潼關關寨外跑來跑去的兵士與周信芳手執(zhí)馬鞭、虛擬騎馬的表演程式并存，舞臺上下場痕跡并未完全消失，這些都給人以不甚協(xié)調(diào)之感。但是費穆的鏡頭設計卻有自己的獨特風格：吳漢唱“空中降下無情劍”時，以俯拍全景鏡頭接地上寶劍的特寫鏡頭，渲染了個人在悲劇命運重壓下的無力感與痛苦情緒;吳漢在經(jīng)堂告訴妻子實情時，前景中香爐里升起的一縷縷煙氣，以及“吳妻自刎后漢取首級見母一場，悲情達到了荒謬的地步：廊外的梅花、雕欄和吊燈組成的畫面，別有一股蒼涼凄艷的中國韻味。費穆的詩人氣質(zhì)，又一次增強了電影的曖昧性。”

李焯桃：第九屆香港國際電影節(jié)《亞洲大師作品鉤沉》特刊，1985年。轉(zhuǎn)引自黃愛玲編：《詩人導演費穆》，香港：香港電影評論學會出版，1998，第431頁。

雖然尚有很多不足，《斬經(jīng)堂》在影壇確乎是一部創(chuàng)新性強、探索意味濃厚的戲曲片，因此也引起田漢、?；〉热说年P注。田漢特意寫了《〈斬經(jīng)堂〉評》一文，對《斬經(jīng)堂》一篇的得失進行評論。在這篇評論文章中，田漢還進一步將思考的觸角延伸至對戲曲與電影的不同特性、電影與戲曲的關系等關乎戲曲電影本體的問題，并提出了一些具有啟發(fā)性的觀點：

“銀色的光，給了舊的舞臺以新的生命！”……中國舊戲的電影化是有意義的、有效果的工作。那已經(jīng)發(fā)霉了的舊戲，通過有頭腦的名優(yōu)的表演，特別是通過電影這一新的藝術，必能給現(xiàn)代觀眾以新的感動。

但舊戲的電影化也的確是很艱難、很麻煩的工作。它既須保存這兩種藝術應有的好處與特點，又必須使兩者的特殊性不相妨害。那是要保存他們的‘多樣性，而又儼然地有它作為一種新的藝術品的‘統(tǒng)一性，因此我主張這種工作必須是電影藝術對于舊戲的一種新的解釋（interpretation），站在這一認識上來統(tǒng)一它們中間的矛盾。

有一般人認為電影是寫實的而舊戲是寫意的，或更正確地說‘樣式化（stylization）的。但我們應該知道，‘樣式化并非舊戲的獨行，我們一樣也可以有‘樣式化的電影，而且曾經(jīng)有過。再則中國的舊戲有一最大的特點就是‘場面的自由。上下古今、東南西北的事，說到哪里，演到哪里，不受背景限制。但這個特點卻是和電影藝術相同的。不，舊戲是不用背景而獲得自由的，電影卻是在性質(zhì)上可以自由自在地運用任何背景。這一點，電影對于舊戲有絕大的補充。也有人說，舊戲（是）立體的，觀眾可以從任何角度欣賞演員的表演，電影卻是平面的，在立體電影的嘗試成功以前我們很難有滿足的欣賞。但電影最進步的是光的運用。光本也是舞臺的靈魂。而中國舊的舞臺幾乎還沒有受過新的燈光洗禮。舊戲演員們舞姿、演技，以及其衣裳的摺紋之類，從來也不曾發(fā)揮過在豐富靈妙的光波下應有的美。他們雖有立體的舞臺，卻給平面的呆板的照明扼殺了。在這一點，進步的電影藝術又足以給舊的舞臺以新的生命。何況電影之藝術的價值自格里菲斯發(fā)明‘特寫等攝法后而急速提高。舊戲演員優(yōu)秀的表演，他們的手、眼、身、法、步，只有通過電影才可以留下更深刻的印象。

在這些意義上，舊戲的電影化是祝福的。這樣既可以使電影藝術增加它的素材，更可以刺激中國舊歌劇使它漸次改進?！?/p>

田漢：《〈斬經(jīng)堂〉評》，原載《聯(lián)華畫報》第9卷第5期，1937年7月。轉(zhuǎn)引自黃愛玲編：《詩人導演費穆》，第262-263頁。

田漢給《斬經(jīng)堂》寫評論并不突兀。他自幼喜歡戲曲，14歲時，曾經(jīng)根據(jù)傳統(tǒng)京劇《三娘教子》創(chuàng)作了一部戲劇《新教子》?？箲?zhàn)時期，他創(chuàng)作了《新雁門關》《新兒女英雄傳》《江漢漁歌》《岳飛》《情探》《武松與潘金蓮》等十余部戲曲作品。解放后，他擔任劇協(xié)主席、戲曲改進局局長，在堅持創(chuàng)作戲曲劇目的同時大力推動戲曲改革工作，貢獻卓著。戲曲與電影既然都是他所喜愛的藝術，戲曲電影作為二者的結(jié)合，勢必也會得到他的關注。對于《斬經(jīng)堂》這樣一部具有實驗性的戲曲電影，田漢自然有很多看法，但是跳出這部片子的評論來探討戲曲電影的普遍性問題，則顯出田漢作為理論家的獨到一面。

在這篇文章中，田漢首先肯定了戲曲電影存在的意義。傳統(tǒng)戲曲經(jīng)由電影獲得新的生命，這是戲曲現(xiàn)代化的一個路徑，這一點并不是田漢的獨家之見，應該說是當時文藝界的一個共識。

接著，田漢指出戲曲電影必須是戲曲與電影有機結(jié)合的產(chǎn)物，而不是戲曲與電影的簡單相加。在戲曲電影中，戲曲與電影各自的“特殊性”被很好地協(xié)調(diào)起來，呈現(xiàn)為戲曲電影的“統(tǒng)一性”統(tǒng)攝下的“多樣性”。雖然田漢對“統(tǒng)一性”沒有作進一步的解釋，但是從上下文來看，他所說的“統(tǒng)一性”既指戲曲電影所具有的能夠包容戲曲與電影兩種藝術“特殊性”的“統(tǒng)攝性”，也指戲曲電影作為新的獨立藝術的“整一性”。

田漢提出的“統(tǒng)一性”“多樣性”“特殊性”等說法是非常耐人尋味的，通過這幾個西方理論術語，田漢厘清了戲曲電影、戲曲、電影三者之間的關系。戲曲是一門獨立的藝術，電影也是一門獨立的藝術，它們有各自的表現(xiàn)手法和規(guī)律，也即各自的“特殊性”。但是戲曲與電影又是可以融合的，融合的基礎就在于戲曲與電影都以敘事與表演為核心要素。這兩個核心要素是戲曲電影作為新的一門藝術的“統(tǒng)一性”得以產(chǎn)生的基礎。圍繞這兩個核心要素，戲曲、電影各自的“特殊性”相互協(xié)調(diào)、相互成全，呈現(xiàn)出和諧的美。此時，它們的“特殊性”就被戲曲電影“統(tǒng)一性”所統(tǒng)攝，成為戲曲電影包含的“多樣性”。

基于戲曲電影具有“統(tǒng)一性”的觀點，田漢明確地反對戲曲片簡單照搬舞臺表演，他指出戲曲片拍攝必須是“電影對于舊戲的一種新的解釋（interpretation）”。田漢使用“解釋”一詞，顯然強調(diào)的是電影的主動性。他認為電影導演不必也不能僅僅如實地紀錄戲曲的舞蹈表演，而應該靈活運用各種手法來傳達出戲曲的神韻。田漢經(jīng)過深思熟慮后提出的“解釋”一詞恰到好處地點明了拍攝戲曲電影時戲曲與電影之間存在的那種微妙張力。從語義上來理解，“解釋”是闡釋者對原文要義的解讀，這種解讀有一定的主動性，但不能脫離原文而另行創(chuàng)造?！敖忉尅钡哪康氖菫榱耸乖乃N含的深意能夠得到更準確、更充分的傳達。同理，在電影與戲曲的關系上，電影雖然具有“解釋”的主動性，但這種主動性是受到限制的，它必須尊重戲曲的特殊性，在此基礎上來發(fā)揮電影的積極主動性，目的是將戲曲的神韻完美地表現(xiàn)出來。如果電影完全不顧戲曲的特殊性而任意創(chuàng)造，結(jié)果只能是戲曲與電影的兩敗俱傷。

將基本原則闡明之后，田漢以一種積極樂觀的心態(tài)對戲曲與電影在表現(xiàn)方式、手法上的相近處作了進一步分析。他先是提出一般人的認識，接著再超出這些認識之上，以自己的觀點說明電影與戲曲融合的可能性。

首先是對電影“寫實”、戲曲“寫意”的分析。田漢認為以“樣式化”比“寫意”更能準確地概括戲曲的特性。而后他指出，電影也是可以“樣式化”的。田漢所說的戲曲的“樣式化”，指的是戲曲表演的“程式化”;他所說的電影的“樣式化”，則應該指的是類型電影。類型電影在題材、情節(jié)、表現(xiàn)形式或者鏡頭處理上確實有“程式化”的特點，正如大衛(wèi)·波德維爾所指出的：“在一部接一部的影片中不斷出現(xiàn)的類型片程式使一個類型的影片具有了某些共同特征?！?/p>

[美]大衛(wèi)·波德維爾、[美]克莉絲汀·湯普森：《電影藝術：形式與風格》，彭吉像譯，北京：北京大學出版社，2003年，第42頁。早期的類型片如滑稽喜劇，在演員夸張的表情、肢體動作上表現(xiàn)出的“程式化”特征體現(xiàn)得更為突出。田漢指出戲曲與電影都可以“樣式化”，是想從這個角度說明二者可以相互融合。不過，他的這個觀點是比較粗糙的。電影的“程式化”畢竟與戲曲的“程式化”有很大不同。戲曲的“程式化”是它的根本特性，甚至可以說，沒有“程式化”就沒有戲曲表演，舞臺上演員的一舉手、一投足都要遵循一定程式。類型電影的“程式化”卻只能說是在情節(jié)、題材或者演員表演上具有某種共同特點，它并非嚴格規(guī)定好的某種固定模式。也正因為如此，“現(xiàn)在大多數(shù)學者都承認，沒有一種簡單而確切的方式可以用來定義類型片?！薄邦愋推詈帽徽J為是觀眾和電影制作者憑直覺進行的粗略分類”。

[美]大衛(wèi)·波德維爾、[美]克莉絲汀·湯普森：《電影藝術：形式與風格》，彭吉像譯，第41頁。所以，從戲曲與電影都是“樣式化”或者說“程式化”這一點來說明兩者可以相互融合是比較牽強的。

其次，關于背景的認識。一般論者認為戲曲的背景是“虛”的，電影的背景是“實”的，二者存在沖突。田漢對戲曲與電影的特性都非常了解，他超越普通人的認識，看到戲曲與電影在背景運用上都是自由的，只不過“舊戲是不用背景而獲得自由的，電影卻是在性質(zhì)上可以自由自在地運用任何背景?！彼J為電影恰恰可以在這一點上對戲曲形成補充。

對于背景的運用，田漢表現(xiàn)出了樂觀的態(tài)度。他不愿意固執(zhí)于“虛”與“實”的對立，而更愿意著眼于戲曲與電影在運用背景上都享有“自由”這一點來促成二者的相互融合。他認為電影運用背景的自由對戲曲形成了補充。田漢的看法有一定道理，設計合理的電影布景確實可以增強戲曲的表現(xiàn)力。但是，他的樂觀也存在問題。在性質(zhì)上，電影固然有運用任何背景的“自由”，但在實踐中，這種“自由”其實要受限于敘事的內(nèi)在邏輯。電影背景的變換并不像戲曲那樣自由。戲曲中演員只靠唱詞變化就能達到變換時空的效果，電影中卻無法實現(xiàn)這一點，因此拍攝像《木蘭從軍》和《秋江》這樣的戲?qū)﹄娪岸跃兔媾R著很大的困難。

再次，關于舞臺是“立體”的與銀幕是“平面”的認識。田漢認為銀幕雖然是平面的，但電影是“光”的藝術，通過“光”的巧妙運用，電影會給戲曲演員的表演乃至服飾帶來全新的美感，他再次強調(diào)“銀色的光，給了舊的舞臺以新的生命”。此外，田漢還非常敏銳地指出，電影鏡頭在景別及運動上的靈活處理可以讓觀眾對戲曲演員的手、眼、身、法、步留下更深刻的印象。田漢對電影的優(yōu)點確實是了然于胸的，他很準確地預見到這些優(yōu)點會給戲曲電影帶來超越傳統(tǒng)舞臺的審美效果。

雖然觀點還不免粗糙，但是田漢在《〈斬經(jīng)堂〉評》中提出的戲曲電影具有“統(tǒng)一性”的觀點以及電影是對戲曲的“解釋”、電影能夠更好地表現(xiàn)戲曲神韻等看法卻是戲曲電影誕生以來最早的理論性論述，在戲曲電影理論史上具有非常重的意義。

盡管沒有資料表明田漢的這篇評論對費穆后續(xù)的戲曲電影創(chuàng)作產(chǎn)生了什么具體影響，但是可以肯定的是，田漢、?；〉热藢Α稊亟?jīng)堂》的肯定與鼓勵進一步激發(fā)了費穆拍攝戲曲電影的興趣?！稊亟?jīng)堂》之后，費穆于1941年拍攝了第二部戲曲片《古中國之歌》，并在該片特刊上發(fā)表了《中國舊劇的電影化問題》。在這篇文章中，費穆與田漢一樣，對戲曲、電影的特性進行了深入分析，并就電影如何表現(xiàn)戲曲美感、如何從戲曲中吸取有益養(yǎng)分的問題闡明了觀點。從時間上來說，田漢的這篇文章在先，他對費穆的思考應該是有所啟發(fā)的。

建國前戲曲電影的拍攝數(shù)量并不是很多，除了大制片公司的出品外，還有一些是私人拍攝的舞臺紀錄片，而對戲曲電影理論進行探討的文章更是寥寥無幾，在這樣的背景下，田漢的《〈斬經(jīng)堂〉評》顯得更為珍貴，其歷史價值和意義也值得后人加以重視。