樊 波（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

先秦哲學和美學對于后世中國書畫美學的發(fā)展具有一種理論奠基作用。這種理論奠基可以歸納到“天人觀念”這一基本命題，而這一基本命題還可分為十六大問題。漢代司馬遷曾說：“究天人之際，通古今之變?！盵1]我們也可以說，只有深入探究上述十六大問題所包含的“天人觀念”思想內涵，才能夠講透中國書畫美學的哲理意蘊，也才能夠講通中國書畫美學史的變化和發(fā)展。

“天”是先秦哲學家普遍關注和探究的對象。從商周到春秋戰(zhàn)國時期，“天”這一范疇逐步褪去了神秘的色彩和內涵，成為一個與人息息相關的客觀存在。

先秦哲學家對“天”的內涵和意義有多種不同解釋。而老莊哲學的相關論述尤為值得關注。特別是他們將“天”與“道”的概念相聯(lián)系，使之（天）具有一種超越的形而上意味。老子《道德經(jīng)》關于“天”與“道”的說法比比皆是，所謂“天之道”“見天道”“天道無親”。老子進而說，“人法地，地法天，天法道，道法自然”。[2]這表明，“道”是比“天”更高一個層次的本體概念；而莊子關于“天”的說法更是不勝枚舉。如“天地”“天籟”“天鈞”“天府”“天倪”“天理”“天年”“天時”“天和”“天樂”“天德”“天倫”，如此等等。莊子的“外篇”還專列了《天地》《天道》《天運》三個篇目，由此可知“天”在莊子心目中的地位。但他和老子一樣，也將“道”置于“天”之上，使“天”成為與“道”這一更高、更為始源的形而上本體息息相通的存在。莊子說：“夫道……自本自根，未有天地，自古以固存”，“先天地生”?！暗录嬗诘溃兰嬗谔臁盵3]。這表明，“道”構成了“天”（地）的“根本”，“道”是“天”的最終依歸?？梢娫诶锨f哲學中，“天”不是一個孤立的存在，而是一個上通于“道”，下貫于“地”（萬物）的重要范疇——“天道”的概念由此而鑄成。天人觀念之“天”，正是指與“道”相合的具有形而上意味的、又滲透于萬物之中的“天道”。

前面說過，先秦還有其他哲學家（包括一些哲學經(jīng)典）如《管子》《易傳》以及孔子、孟子和荀子也都對“天道”從不同角度作過探討，從而使之賦予了十分豐富而深刻的內涵。我們將在下文中結合上述十六大問題再作進一步闡發(fā)。 所謂十六大問題，前七大問題大體屬于“天道”的范疇。以下我們就簡要地從七個層面來考察“天道”的內涵及其對后世書畫美學所產(chǎn)生的深刻影響。

（一）“天道”的“有無”之境。老子提出的“有無相生”命題就是對這一境界的理論概括。這一命題就是強調，宇宙萬物不僅有“有”的一面，而且更有“無”的一面，不僅有“實”的一面，而且還有“虛”的一面。“無”和“虛”不等于空洞。“無”和“虛”更接近老莊所說的“道”。而“道”才是創(chuàng)造宇宙萬物的本源。宇宙萬物正是“道”從“無”到“有”演化而來的，并且復歸于“道”和“無”。進一步看，“無”不僅不是空洞的，而是恰恰代表了“道”之無限創(chuàng)造的潛能?！盁o”當然不同于“有”，因為“無”體現(xiàn)了“道”無形無狀的屬性。所以老子又用“大象無形”來形容“道”和“無”。然而“無”又不脫離“有”，“有”離開了“無”就不會顯出“有”；而“無”離開了“有”也就無法“有”中見“無”。同樣，“虛”和“實”也不能互相割裂，兩者是相互依存的，是“虛”中有“實”，“實”中有“虛”。但中國哲學和書畫藝術更注重“虛”和“無”，力求在有形有狀的物象世界敞開一個無形無狀、虛靈通透的境界。這個境界從根本上講乃是通向“道”，是突破有限之“象”通向無限的“大象”。這就是“天道”的第一個重要內涵。 “天道”的這一內涵對后世書畫美學的影響，主要表現(xiàn)在“意境”理論的建構上。中國書畫審美“意境”的一個基本特征，就是通過有限物象展示一個無限境界。換言之，“意境”不僅要描繪具體的“有”和“實”，而且更要通向“虛”和“無”，通向象外之象，通向“大象無形”。一句話，就是通向創(chuàng)造宇宙萬物的本體之“道”。因此，不理解“天道”這一重要內涵，就不能夠把握書畫審美意境的基本特征。

（二）天道的“自然”品格?！白匀弧备拍钍怯衫献犹岢龅?。它不是一個指稱對象的名詞，而是描摹狀態(tài)的形容詞。老子曾說：“道法自然”。在老子的哲學語境中，“自然”主要是指“道”的存在，“道”創(chuàng)化宇宙萬物以及天地萬物存在，都是一種自然而然的無為狀態(tài)，而不同于人為的有意識的活動。后來莊子發(fā)展了老子的這一天道“自然”的思想，認為天地萬物本身一種完整自足的天然形態(tài)，人類不應當以任意有為的方式去干擾和破壞它，即所謂“不以人滅天。”當然尊重天道“自然”，體察天地萬物完整自足的無為狀態(tài)，并不是講人毫無作為，而是要求人的行為應當順應天道的“自然”品格。按莊子之言，就是“知天之所為”，然后“知人之所為”。[3]根據(jù)“天道”的“自然”品格，老莊繼而還提出了“淡”“樸”“素”“拙”等一系列概念，這些概念與“自然”品格是屬于同一邏輯層次的?！白匀弧逼犯竦囊粋€重要屬性就是消解過多的人為因素，而“淡”“樸”“素”“拙”同樣要拒棄華美、裝飾、機巧、雕琢等過分的人為傾向，從而與“人道”世俗拉開距離。因此，“自然”與“淡”“樸”“素”“拙”共同構成了“天道”的內涵。

“天道”這一內涵為中國書畫確立了一種很高的審美格調?！白匀弧薄暗薄皹恪薄八亍薄白尽钡纫幌盗懈拍詈髞矶汲蔀橹袊鴷媽徝栏裾{的重要標識。中國書畫美學中的“天然”“天真”“天成”“平淡”“樸拙”等概念正是從老莊思想中轉化而來的，中國的水墨畫，中國書畫美學的“逸格”說，中國的文人畫，都是上述概念所標識的審美格調的集中體現(xiàn)。

（三）“天道”的氣化狀態(tài)。先秦很多哲學家和哲學經(jīng)典都認為，天地萬物以及人的生命本質就是“氣”。正如莊子所言：“通天下一氣耳”。[4]在他們看來，“氣”是世界構成的基質，是一種活躍流動，無處不在的能量。天地萬物和人正是因為包含了“氣”，才具有了蓬勃不息的生命和生命韻律。氣化狀態(tài)是“天道”的又一個重要內涵。

先秦哲學關于“天道”氣化狀態(tài)的論述對后世書畫美學產(chǎn)生了巨大影響。書畫美學大量有關“氣”的言論就是很好的明證。最突出的例證就是南朝謝赫提出的“氣韻生動”這一著名命題。謝赫的“六法”論，實質上就是以“氣韻生動”這一核心命題所構成的審美創(chuàng)造理論。有的學者認為，包括書畫美學在內的整個中國美學，就是生命美學。應當說，中國書畫創(chuàng)造正是因為包含了這種活躍流動、無處不在的“氣”才成為一種生命美學。能否成功地攝取和包含“天道”的氣化狀態(tài)，乃是衡量中國書畫審美價值高下和內在生命的一個重要尺度。

（四）“天道”的混沌氣象?！盎煦纭边@一概念是由莊子提出的，用來說明天地萬物原初的整一狀態(tài)。老子和《易傳》也都對這種整一狀態(tài)作過闡發(fā)。所謂“有物混成”，所謂“屯”“蒙”之卦，也是對這種原初混沌、陰陽交合狀態(tài)的說明和象征。而造成這種整一狀態(tài)的一個重要因素就是“氣”，“氣”不僅構成了宇宙萬物的內在生命，而且還使天地萬物凝聚為一個渾然整體；“氣”不僅使天地萬物形成整體狀態(tài)，而且還使天、人也合成一個相通的整一格局。這是“天道”的極為重要的內涵。 “天道”這一內涵促使書畫美學一個重要概念的產(chǎn)生：氣象。中國繪畫注重“氣象”的把握，中國書法同樣注重對“氣象”的統(tǒng)攝。特別是山水畫尤為強調對總體“氣象”的籠罩。按莊子的說法，就是對“天地之大全”的包覆。清代石濤提出的“蒙養(yǎng)”概念正是對這一整體狀態(tài)和格局絕好的美學說明。不拘于個別具體物象的孤立描繪，而是著眼于天地萬物整體格局和渾然氣象的把握，構成了中國繪畫重要的審美特征。

（五）“天道”的神妙變化。如果說，混沌氣象是強調天道的統(tǒng)一性的話，那么神妙變化則是注重“天道”的多樣性。老莊哲學、荀子哲學，尤其是《易傳》主要是以“神妙”這一概念來說明“天道”的這種多樣性和變化性。有的學者指出，老莊哲學“主靜”，而《易傳》哲學“主動”?！爸鲃印本褪菑娬{“天道”及其天地萬物的多樣變化（應當說，老莊哲學也講“動”，但“動”是從屬于“靜”的。）《易傳》哲學認為，宇宙之間，陰陽二氣相摩相蕩，推動流行，從而造成了天地萬物難以測定的變化狀態(tài)，這就是“神妙”。所謂“陰陽不測之謂神”，“知變化之道者，其知神之所為乎？”“神也者，妙萬物而為言者也。”[5]《易傳》這些命題是對這種變化狀態(tài)的很好表述和說明，從而揭示“天道”的又一層內涵

根據(jù)“天道”這一內涵，所以后世中國書畫美學不僅有“逸品”，而且還有“神品”和“妙品”，中國畫家通過自然山水的描繪力求呈現(xiàn)一種神妙變化的意象，中國書畫創(chuàng)造往往追求一種出神入化的境界，中國書畫的筆墨講究一種與天地造化相合的變化勢態(tài)，都是很好的例證。

孢子懸浮液制備：將搖培獲得的懸浮液用紗布過濾去除菌絲后，鏡檢測定孢子液濃度，并采用無菌水將孢子懸浮液濃度調節(jié)至試驗所需即可。

（六）“天道”的陰陽屬性?！瓣庩枴睂W說乃是“氣論”的延伸?！瓣帯焙汀瓣枴本褪恰皻狻钡膬煞N不同形態(tài)。老莊哲學就包含了“陰陽”的大量論述。但是在《易傳》哲學中，“陰陽”才提升為一對核心范疇，用以說明天地萬物構成的兩種基本屬性和因素。在《易傳》哲學中，“陰陽”與“剛柔”這兩組概念是聯(lián)袂并稱的，即所謂“陽剛”與“陰柔”?！兑讉鳌分邢笳鳌疤臁钡摹扒必跃哂嘘杽偟膶傩?，而象征“地”的“坤”卦則具有“陰柔”的屬性。由“陰陽”派生出來的“八卦”和“六十四卦”也都是如此?！兑讉鳌氛軐W認為，陰（柔）與陽（剛）不僅有相互對立、相互排斥的一面，而且還有相互滲透、相互轉化的一面。前文所說的“天道”的神妙變化，正是由于“陰陽”二氣相互對立又相互轉化造成的。也正是因為“陰陽”二氣的相互滲透、相互轉化，天地萬物才會充滿蓬勃的生機。這是“天道”內涵的進一步顯現(xiàn)。

“天道”的陰陽屬性與后世書畫美學的風格取向具有密切的思想關聯(lián)。書畫的審美創(chuàng)造，從筆墨表現(xiàn)到造型、結體，從章法布局直至風格建構，皆有陰陽、剛柔之別。最典型的例證就是書畫“南北”之分。南派畫風偏向于陰柔之美，北派畫推崇陽剛之美，書法中的南帖追求一種疏放妍秀的風格，北碑則崇尚一種雄強剛健的風格。但是這種風格取向和分別不是絕對的。很多書畫家都主張審美創(chuàng)造應當“陰陽兼到”，“剛柔不可偏頗”，“渾厚”與“瀟灑”，“剛健”與“和柔”應當相合相滲，這種主張就源自《易傳》思想。

（七）“天道”的理法規(guī)范?！袄怼迸c“法”是先秦許多哲學家和哲學經(jīng)典反復探討的議題。從對后世書畫美學的影響來看，應算《易傳》、莊子和荀子的相關論述最為重要。“理”的概念具有多種含義?！兑讉鳌泛颓f子所說的“天下之理”“萬物之理”“依乎天理”，主要就是指天地萬物所蘊含的客觀規(guī)律。荀子對于“法”的論述最為充分，但主要是從社會制度和人倫規(guī)范意義上來講的?！袄怼焙汀胺ā焙髞磙D化為書畫美學常見的重要概念，這是在書畫創(chuàng)造的基礎上使其賦予了審美意義和內涵。

“理”作為客觀規(guī)律是“法”確立的依據(jù)?！袄矸ā辈⒎Q表明，“理”與“法”有相通的一面，兩者都注重規(guī)范性、制約性和穩(wěn)定性。莊子《知北游》說：“四時有明法而不議，萬物有成理而不說”。這表明“理”與“法”皆可視為天道的重要內涵。但“理”與“法”還是有區(qū)別的?！袄怼笔且环N不可違反的客觀規(guī)律，而“法”多為一種人為的規(guī)定。孟子和荀子重“法”，并將“法”稱之為“規(guī)矩準繩”；而老莊則否定“禮法”，特別是莊子一再聲稱“法”是多余的，并要求毀棄“規(guī)矩準繩”。這兩種思想傾向都對后世書畫美學產(chǎn)生了重大影響。

上述“天道”七個層面的內涵構成十六大問題的主導方面。

與“天道”相對應的則是“人道”。莊子曾明確提出過“天道”與“人道”這一對概念：“何謂道？有天道。有人道”。[6]莊子崇尚“天道”，貶抑“人道”。我們不取莊子有關“人道”這一對概念的哲學本義，而只是借用這一術語用以說明這十六大問題所包含的天人觀念。十六大問題中的后八大問題大體屬于“人道”范疇。所謂天人觀念，就是講天人關系，講“天道”與“人道”的關系。這種關系從根本上講就是一種“天人合一”的思想結構和體系。

在先秦哲學和哲學經(jīng)典中，荀子注重天人相分，但《易傳》、孟子和莊子都從不同方面強調天人合一。荀子注重天人相分，并不是講天與人毫無關系，他只是突顯人的地位和作用，即所謂“制天命而用之”。這是老莊哲學“自然無為”的反命題。所以荀子批評莊子“蔽于天而不知人”。但其實在考察天人關系時，老莊哲學似乎也并不全然否定人的地位和價值。老子就曾說：“故道大，天大，地大。人亦大”[2]。莊子對“神人”“至人”“圣人”“真人”的境界更是推崇備至。當代哲學家張岱年指出，先秦哲學在看待人在宇宙中的位置，有兩種見解，一種見解將人視為宇宙天地中的渺小存在；一種見解則將人視為宇宙天地中的卓越者。[7]167我們應當將這種見解在“天人合一”的思想結構中重新匯融，貫通起來。

先秦哲學和哲學經(jīng)典也從不同角度對人道的內涵從八個層面進行了探討。

（一）中和之美，這一命題主要是以孔子為代表的儒家提出來的。老莊哲學則作了進一步思想補充。儒家注重“人和”，道家崇尚“天和”。所謂“中和”就是人與人的社會關系，人與天地萬物的關系皆應當處于一種和諧不悖的狀態(tài)。這種狀態(tài)反映在主觀上就是“心和”。“中和”是一個很高的哲學原則，也是一個很高的審美原則，它對后世書畫美學產(chǎn)生了極大的影響。每當書畫藝術趨于偏斜之途，“中和”的審美原則就會發(fā)揮糾弊的重要作用。

（二）人倫比德，是由儒家（如孔子、孟子、荀子）學派所確立的兩個重要觀念。所謂“人倫”就是以“孝悌”為本而培養(yǎng)成的“仁愛”之心以及由此確立起來的“禮法”規(guī)范和秩序。而所謂“比德”，則是將人的道德品質與自然聯(lián)系起來：“知者樂水，仁者樂山”[8]，就是“比德”的經(jīng)典命題。這一命題確立了一種（不同于老莊哲學）帶有濃厚道德色彩的獨特的自然觀。儒家這兩個觀念對后世繪畫影響——一者見諸于人物畫的題材選擇，一者見諸于花鳥畫的特定題材（如梅蘭竹菊）表現(xiàn)。大量相關畫論言論都充分表明了儒家上述命題思想的深刻影響。

（三）審美心胸，就是一個人特定的心狀態(tài)。老莊以及《管子》和荀子，都曾從不同方面作過哲學探討，后來成為書畫美學反復強調的一個重要思想，認為審美心胸是審美創(chuàng)造的主觀條件。沒有這個條件，審美創(chuàng)造就無法獲得成功。具體來講，所謂審美心胸，首先要做到“虛”，這是一種排除生理欲望和利害計較之后的空明心境；其次則要做到“靜”，這是一種安寧的心態(tài)；第三就是精神的高度專一集中；最后乃是身心的放達和自由。這就是審美心胸的完整內涵。由“虛”而“靜”再到“專一”直至放達和自由，是一個層層遞進、環(huán)環(huán)相生的心理過程——只有“虛”才能“靜”，進而才能“專一”“虛靜”和“專一”是為了達到一種放達和自由狀態(tài)。正是這種審美心胸構成了審美創(chuàng)造的先決條件。

（四）仰觀俯察，是《易傳》關于“觀物”方式提出的一個哲學命題。老子、莊子亦有不少相關論述。這些論述強調，對天地萬物的觀照（或觀察）不能僅僅站在主觀立場，不能從一個固定的角度和方位，而應當多角度，全方位進行整體把握，觀照的視線應當俯仰高下，遠近徘徊，流轉回旋，以求統(tǒng)攝“天地之大全”。這種觀物方式與西方藝術著眼一個“焦點”的凝視方式大不相同。很顯然，中國畫（尤其是山水畫）的構圖形態(tài)以及整個審美特征都與這種獨特的觀物方式密切相關。

（五）“進技于道”，是莊子提出的一個命題，后世書畫家之所以重視這個命題，是因為它要求審美創(chuàng)造不能停留在“技”的層面，而應提升到“道”的境界。但莊子以不少寓言例證表明，必須重視“技”的訓練，從而達到“得心應手”的熟練水準（如“捶鉤者”“佝僂承蜩”“運斤成風”）。但僅僅停留在“技”的層面又是不夠的，“技”還意味著未能從實用和機械限制中擺脫出來。所以應當“進技于道”。這里所謂“道”，不是指“天道”，而是指一種高度自由的心靈（或精神）境界。由“技”提升為“道”，莊子稱之為“忘”?！巴本褪菍Α凹肌钡膶嵱煤蜋C械限制的超越，但“忘”的心靈自由又保留著“技”之訓練的成果。后世書畫美學在闡發(fā)藝術技巧與創(chuàng)造自由的關系時，總是反復引證莊子這一命題，可見影響之大。

（六）形神之辨，是先秦不少哲學家（如《管子》、莊子、荀子）都關注的問題。他們對形神產(chǎn)生的本源、形神的關系進行了探討。荀子提出的“形具而神生”命題強調了形神的依存關系；而莊子“重神輕形”的取向對后世書畫美學產(chǎn)生了更為深遠的影響。東晉顧愷之的“形神”觀很大程度上就延續(xù)了莊子的這種取向?！靶紊瘛边@一對概念一開始是針對人物畫而言的，后來進一步擴展到山水和花鳥領域，成為評價繪畫（包括書法）審美價值的重要標準。

（七）“修辭立誠”，是《易傳》提出的一個命題。用來說明人品與藝品的統(tǒng)一關系。對此《禮記》孟子、莊子和荀子也有不少相關論述。“誠”是對道德品質的重要規(guī)定。但一些哲學經(jīng)典對人品的解讀并不局限于道德這一層涵義，進而還將生理氣質作為人品內涵的一個新的維度。后世書畫美學往往將人品高下和生理氣質的差異作為衡量藝術的重要根據(jù)。

（八）性情抒發(fā)，是一個注重藝術主觀表現(xiàn)的命題。荀子對“性情”概念作過哲學探討。但真正將這一命題內涵充分彰顯而出的，是以屈原為代表所開創(chuàng)的屈騷傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)的形成與儒、道哲學既有聯(lián)系又有區(qū)別。屈原“發(fā)憤以抒情”的主張將藝術主觀表現(xiàn)的內涵充分彰顯出來了，閃耀著屈騷傳統(tǒng)的思想光輝。人們往往著眼于這一傳統(tǒng)對后世文學的影響，但其實后世書法美學和繪畫中“寫意”表現(xiàn)傾向都與這一傳統(tǒng)具有深刻的思想聯(lián)系。

以上所釋的“人道”內涵與“天道”內涵的“相合”(即天人合一)，是從審美意義上來看的。從哲學意義上看，學術界對于“天人合一”有多種理解。（1）天人和諧統(tǒng)一，契合無間。如莊子說：“天地與我并生，而萬物與我為一”；“人與天一”。[9]就是這個意思。這是天人合一的最重要、最基本的涵義。（2）天人之性相通。如孟子說：“知其性則知天矣”。后來宋代“二程”哲學發(fā)展了孟子這一思想，認為“人受性于天，天之根本原理即存于性中，由人之心性即可知天”。[7]173-174這一理解使天人關系賦予了儒家道德內涵。（3）天人相類感應。這是由漢代董仲舒提出的一種帶有神秘色彩的天人觀念，這一理解不在討論范圍。我們所說的“天道”與“人道”的“合一”，正是由前兩種哲學意義轉化而來，綜合了儒、道思想的合理因素，并作出進一步的審美闡發(fā)，建構一個富有美學意義的“天人合一”思想結構和體系。

應當說，“天人合一”，不論是天人和諧統(tǒng)一，還是天人之性相通，主要不是天合于人，而是人合于天。上述“人道”的八個層面內涵——中和之美、人倫比德、審美心胸、仰觀俯察、進技于道、形神之辨、修辭立誠和性情抒發(fā)，都是著眼于表現(xiàn)“天道”，都是從人的方面，人的主觀和創(chuàng)造角度去體察“天道”的內涵。具體來看，具備了審美心胸，不僅可以達到放達自由的創(chuàng)造狀態(tài)，而且更是為了通向一種虛靈之境，通向一種自然、平淡的天地之大美。正如莊子所說：“虛靜推于天地，通于萬物”，“淡然無極而眾美從之，此天地之道，圣人之德也”。[10]“仰觀俯察”不僅顯示了中國藝術家獨特的觀照方式，而且更是為了把握和統(tǒng)攝天地萬物的整體氣象；“進技于道”不僅是為了追求一種更高的自由心靈和精神境界，而且更是欲與“天道”的神妙變化相契相合。概言之，“人道”應當合于“天道”，體察和表現(xiàn)“天道”的內涵。這就是“天人合一”的結構取向和體系特征。

進一步看，“天道”和“人道”也都各自包含著天人相合的內在思路。

就“天道”而言，“有無之境”必須通過自由的“游”才能敞開。所謂“上與造物者游”，“游心于無窮”，“游于無所止”，[11]“游”追求“無窮”，追求“造物者”，就是追求與“天道”相合；“天下一氣”則滲透于人的個性氣質，顯現(xiàn)為塞于天地之間的“浩然之氣”；天道的神妙狀態(tài)可以進一步轉化為“摶氣如神”，轉化為“神遇”，“神行”的心靈直覺，這就是“天道”包含著“人道”，就是“天道”之中的“天人合一”。

就“人道”而言，“中和”與“天和”必須落實為“人和”“心和”；“形神”雖然是一對主觀范疇，但卻源自于“精氣”（道），是“天職”“天功”“天情”的產(chǎn)物?！靶郧槭惆l(fā)”（達其性情）同樣是“本于天地之心”。這都是“人道”所涵納的“天道”，是“人道”之中的“天人合一”。這就是十六個命題以及天道和人道各自所包含的“天人合一”的思想結構和體系。

需要指出的是，在天人關系中，“天道”雖然是占主導地位的，但并不意味“人道”完全是被動的。應當說，兩者一旦達到“合一”境界，那么“天道”就是“人道”，“人道”也就是“天道”，“人道”正是在“天道”之中才成為“人道”的，而“天道”也正是通過“人道”才顯現(xiàn)為“天道”的?！叭说馈眳R融于“天道”大化之中才會更加充盈，“天道”正因“人道”的參與才能彰顯內涵并獲得真實的價值。所以一些哲學家一再聲稱要：“人者”“天地之德”“天地之心”，“人”可以“下長萬物，上參天地，人也者，天地之全也”。[7]這都表明，失去了天道的本體依據(jù)，“人道”就全無所依歸；而離開了“人道”所為，“天道”就會淪為孤立的幽靈，只有兩者相合，才能夠獲得完整而充實的生命結構和形態(tài)。

還需指出，如果說“天道”與“人道”十六個命題體現(xiàn)了“天人合一”的結構的話，那么“意象構成”則為這一結構中的核心環(huán)節(jié)，是聯(lián)結“天道”與“人道”的中心命題。

先秦《易傳》和莊子以及后來魏晉哲學家王弼都對意、象內涵和兩者關系作了哲學探討。南朝劉勰第一次從美學角度明確提出了“意象”這一概念，后來唐代張懷瓘和宋代郭若虛分別從書畫美學意義上相繼提出了“意象”概念。通過這一系列思想演進，“意象”這一書畫美學概念最終確立起來了。

有的學者認為，“意象”概念充分揭示了中國藝術（包括文學）的審美特征，是最富有中國美學意味的一個概念。我們分別從意象的關聯(lián)性，意象的虛化，意象的不確定和意象的包融性幾個方面闡發(fā)了意象的獨特的審美內涵和特征。

從“天人合一”的角度來看，“象”顯然是偏于“天道”，通向“天道”，是“天道”的感性顯現(xiàn)；而“意”則偏于“人道”，歸之“人道”，是“人道”的集中體現(xiàn)。從審美意義上看，“天道”和“人道”最終皆應凝結為“意象”形態(tài)，“天道”和“人道”所具有的豐富內涵終究都匯聚為“意象”而加以展露，所以意象是溝通和聯(lián)結“天道”與“人道”的中心概念和關鍵環(huán)節(jié)。

我們對“意象構成”這一命題的分析表明，意象的關聯(lián)性是意象的基本屬性，離開了這一基本屬性，意象的虛化，意象的不確定性，意象的包融性就無從談起。而意象的關聯(lián)性就是意、象合一，在本質上就是“天人合一”的濃縮和結晶?！耙庀髽嫵伞泵}之所以能夠作為十六個命題中的核心環(huán)節(jié)和中心命題，原因就在于此。我們從先秦哲學中提取而出這十六大問題以及由“天道”和“人道”所展示的“天人合一”思想結構和體系，不僅構成了中國書畫美學史的邏輯起點，而且也構成了后世書畫美學的理論奠基，并對整個書畫美學的發(fā)展產(chǎn)生極為深遠的影響。