張 抒（南京藝術(shù)學院 設(shè)計學院，江蘇 南京 210013）

陳之佛是現(xiàn)代工藝美術(shù)的先驅(qū)者和奠基人之一，是中國現(xiàn)代設(shè)計的重要開拓者。他的一生沒有停止過對圖案和工藝美術(shù)的理論思考與實踐，他認為工藝美術(shù)設(shè)計是一個非常細致而須具備多方面經(jīng)驗和知識的工作，因此，無論是在圖案的理論研究方面還是藝術(shù)實踐方面都取得了卓著的成就。盡管他的《表號圖案》僅僅是其豐富研究成果中的一個，但卻有著獨特的意義和價值，是陳先生對圖案問題思考的一個方面，是完整認識陳之佛先生設(shè)計思想不可或缺的內(nèi)容。

正是由于陳之佛先生的設(shè)計思想是一個完整而系統(tǒng)的整體，所以《表號圖案》的編撰并非偶然或一時之興趣，本文意圖在全面了解陳先生的學術(shù)背景的基礎(chǔ)上對該著作進行闡釋和解讀。

一、取益在廣求

陳之佛一生的著述，除部分刊發(fā)于各類刊物上的單篇論文外，還包括講義、專著、畫冊，以及與他人合著的書籍，共計23①按：講義、講稿雖不是正式出版物，卻也是陳之佛對圖案研究方法的學識積累。如1917年石印成冊的《圖案講義》是陳之佛于浙江甲種工業(yè)學校機織科畢業(yè)留校任教期間，向日本籍教員管正雄學習圖案、用器畫、鉛筆畫等的相關(guān)資料匯集。這本冊子是中國人所編著的第一本圖案書。部。主要講義有：1917年，浙江省立甲種工業(yè)學校印行的《圖案講義》、1962年，南京師范學院印行的《陳之佛圖案講稿》（記錄稿）等。主要專著有：1927年，《兒童畫指導》（出版機構(gòu)不詳）、1928年，《色彩學》（出版機構(gòu)不詳）、1930年ABC叢書社出版的《圖案法ABC》、1934年，天馬書店出版的《表號圖案》、1934年，現(xiàn)代書局出版的《兒童畫本》（十二冊）、1934年，現(xiàn)代書局出版的《西洋美術(shù)概論》、1935年，開明書店出版的《藝用人體解剖學》、1935年，天馬書店出版的《圖案教材》、1935年，天馬書店出版的《中學圖案教材》（活頁本）、1935年，天馬書店出版的《影繪》（第一集）、1935年，天馬書店出版的《影繪》（第二集）、1935年，兒童書店出版的《兒童藝術(shù)專號》、1937年，開明書店出版的《圖案構(gòu)成法》、1952年，萬葉書店出版的《應(yīng)用美術(shù)圖案篇》以及九龍復興出版社出版的《西洋美術(shù)概論》（出版時間不詳）等。主要畫冊有：1929年，開明書店出版的《圖案》（第一集）、開明書店出版的《圖案》（第二集，出版時間不詳）等。與他人合著的書籍有：1940年，商務(wù)印書館出版的《西洋繪畫史話》、1951年，萬葉書店出版的《應(yīng)用美術(shù)人物篇》、1953年，人民美術(shù)出版社出版的《中國圖案參考資料》、1960年，上海人民美術(shù)出版社出版的《古代波斯圖案》等。

從以上羅列的著述目錄中可以了解陳之佛理論研究廣闊的涉及面。綜括陳先生的研究，大致有這么幾個方面：第一是圖案及圖案學②按：“圖案”與“圖案學”是兩個不同的概念。“圖案”是一種藝術(shù)的形式，可以指具體的作品，即在造物過程中為某種物品所作的制作圖稿?！皥D案學”是對制作圖稿的研究，包括創(chuàng)作（設(shè)計）思想及其方法。凡述及圖案的形成、風格及其歷史、流變等研究，都屬于圖案學的范圍。研究，其次是美術(shù)教育研究，第三是有關(guān)西方美術(shù)史論的研究。

圖案及圖案學的研究是陳之佛著述中所占比重最大的一類，也是陳先生進行理論思考的基礎(chǔ)和出發(fā)點。他作為新工藝美術(shù)的代表人物，設(shè)計藝術(shù)學科的奠基人之一，對于其當時研制圖案，并將潛心所學在他的圖案思想中加以呈現(xiàn)，至少有兩個方面的原因：其一，他當年初到東京，日本正值明治維新思潮之后，通過學習西方，尤其是吸收和引介西方文化和典章制度，“文明開化①按：“文明開化”是明治時代日本近代化的綱領(lǐng)性口號，其主導精神是：主張求真務(wù)實，反對空談性理；主張學習西方，反對“慕華賤夷”?！钡娘L潮逐漸形成，所以對日本社會造成了很大的影響。不只物質(zhì)需求、生活習慣，甚至在教育以及文藝上都需要再來一個發(fā)展。其時東京美術(shù)學校工藝圖案科也是剛成立不久。當時的這股西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮必然會影響初到東京的陳之佛，他當時也認為出國留學，自然應(yīng)該多學些外國的藝術(shù)。但他的這種思想被他的老師島田佳矣②按：島田佳矣，雅號“景洲”。著有《日本圖案法》一書。1903-1932年執(zhí)教于東京美術(shù)學校工藝圖案科，是該校圖案教授兼科主任。發(fā)現(xiàn)并及時地對其提出忠告：“我一生酷愛中國藝術(shù)。日本的圖案就是從中國古代藝術(shù)中發(fā)展來的。中國的固有模樣實在比日本高明得多，希望你在圖案創(chuàng)作中不僅學習他國藝術(shù)，更要吸取、發(fā)揚中國的優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)[1]”。島田的這一席話給陳之佛極大的震動，也為后來陳之佛藝術(shù)觀的形成埋下了種子。其二，在他回國之后，面對的是圖案基礎(chǔ)理論嚴重匱乏的局面。因為中國當時的社會并不具備像日本那樣的基礎(chǔ)和條件，所以在圖案方面并沒有取得什么發(fā)展。如先生所言：“在國內(nèi)研究圖案，要想找一冊適當?shù)膱D案集來做參考，非常難得。于是渴望這等圖案集者，往往向日本書鋪子里去求購，可是日本的圖案，大多數(shù)總帶些日本風味，不合我們中國人胃口，而且價值又昂，難期普遍。這種情形，大足阻礙研究者興味，中國圖案的不進步，這也許是一種原因。為思彌補此缺恨，便選了些平日的圖稿，托開明書店付印。這是第一集，內(nèi)容大概是屬于工藝方面的平面圖案。以后還想第二集、第三集地繼續(xù)下去，把工藝的、裝飾的以及其他應(yīng)用的各種圖案，陸續(xù)付印。……這總算是我對于藝術(shù)界的小小的貢獻[2]19”（見《圖案》第一集序言）。

正是在這種強烈的責任感的驅(qū)動下，陳先生不辭辛苦廣受博取，編撰出了一本又一本的圖案書，也如他的一枚未完成的印章上所題：“取益在廣求[3]”， 這五個字正是他藝術(shù)觀的實質(zhì)內(nèi)容，他的藝術(shù)成就無疑是廣求的結(jié)果。

二、圖案的“美”與“實用”

談圖案的“美”與“實用”，得先厘清“工藝”一詞。“工藝”有兩種解釋：一是工業(yè)的，指從物質(zhì)原料制成成品的過程，或加工的過程稱“工藝”。二是藝術(shù)的，為“工藝美術(shù)”的簡稱。它是以“工藝”和“美術(shù)”的存在為前提，所以工藝美術(shù)不是純?nèi)痪裆a(chǎn)的產(chǎn)物，它和物質(zhì)生產(chǎn)、科學技術(shù)的發(fā)展有著不可分割的聯(lián)系?？梢哉f，沒有人類的造物活動就沒有工藝美術(shù)的產(chǎn)生。因為人類的審美意識是伴隨著滿足和豐富自身需要的造物活動而產(chǎn)生的，所以也可以說人類的美的意識是緣物而生的。因此，實用和審美的結(jié)合，形成了工藝美術(shù)的雙重性特征。任何一種片面的追求，不是導致功能主義，就是陷入唯美主義。在《圖案法ABC》的序說中，陳之佛先生提出了圖案的兩個要素。他說：“圖案實在含有‘美’和‘實用’兩個要素。[4]”又說：“我們研究圖案，就是關(guān)于這美和實用兩要素上的種種事情?！痹凇秷D案教材》的第一部分“圖案的目的與意義”中，他強調(diào)“圖案的目的既是把實用品來美化，則圖案的本質(zhì)上便可知其一定包含著‘實用’與‘美’兩個要素。制作圖案就非在這兩個要素上下工夫不可。[2]243”1952年，他在《新圖案教材》中再一次提到了這個問題，他說：“圖案是制作器物之先所設(shè)計的圖樣，故必先有制作一種器物的企圖，然后才設(shè)計一種能適應(yīng)于這器物的圖樣。譬如要制造茶具，先作茶具的圖案，要織印花布，先作花布的圖案。茶具和花布都是實用器物，圖案的任務(wù)，就是要把握這等實用器物，充分發(fā)揮它的實用性，同時又使它美觀。所以圖案的成立，必定包含著‘實用’和‘美’兩個要素。③按：《新圖案教材》，此為未出版的手稿?！彼^“美的要素”，主要包括內(nèi)容美與形式美兩個方面；形式美則指圖案的形狀之美、色彩之美和裝飾之美。所謂“實用的要素”也是多方面的，包括使用上的安全、使用的便利、使用上的適應(yīng)性，以及使用的快感和使用欲的刺激等；這些都是設(shè)計之前應(yīng)該做的考慮。如果設(shè)計的圖案只求美而不去考慮它的實用性，則這種作品不過是紙上談兵。因為它只完成了前半部分，最終是否能夠適應(yīng)于具體的用途，還須考慮其是否能在生產(chǎn)中充分顯示物質(zhì)材料的優(yōu)異性，以及是否能充分發(fā)揮工藝技術(shù)的特長等等?？梢姡挥芯邆淞嗣篮蛯嵱眠@兩種條件后才能構(gòu)成圖案?！八詧D案實在是實用和趣味、實感與美感融合統(tǒng)一的東西。美與實用是有機結(jié)合著的。圖案的研究就必須在這實用與美兩要素上下工夫，兩者缺一，固不成其圖案?！雹馨矗骸缎聢D案教材》，此為未出版的手稿。單就這一點便可以看出，他對圖案藝術(shù)功能思考的深度，簡明扼要的歸納把圖案學的原理、知識、方法都解決了。

誠然，陳之佛的大部分著述都是關(guān)于圖案與圖案學，在圖案理論以及美術(shù)工藝領(lǐng)域的理論思考從宏觀到具體皆有囊括，不僅如此，在對東洋圖案學習和引介過程中，也將西洋等一些國家的圖案資源兼收并蓄。此舉若干論文篇目就能說明這一點：

《中國佛教藝術(shù)與印度藝術(shù)之關(guān)系》[5]

《圖案概說》[6]

《西洋美術(shù)講話》[7]

《東洋美術(shù)之三大起源》[8]

《古代墨西哥及秘魯藝術(shù)》[9]

《中國歷代陶瓷器圖案概觀》[10]

《美術(shù)與工藝》[11]

《波斯的小形畫》[12]

《圖案美構(gòu)成的要領(lǐng)》[13]

《美術(shù)工藝的本質(zhì)》①廿六年六月三日在文藝俱樂部演講稿，1937年。

《談美育》[14]

《工藝美術(shù)問題》[15]

《談工藝遺產(chǎn)和對遺產(chǎn)的態(tài)度》[16]

《什么叫做美術(shù)工藝》[17]

《波蘭的民間工藝美術(shù)》[18]

《中國色彩的優(yōu)良傳統(tǒng)》②原文系手稿。

以上所例著述及論文大部分發(fā)行與發(fā)表都在20世紀30年代，其時陳之佛已在上海美專開設(shè)圖案、色彩學、藝術(shù)教育學、名畫家評傳等課程。1931年，暑假正式請辭上海美專職務(wù)，應(yīng)聘南京中央大學教育學院藝術(shù)專修科任教，講授圖案、色彩學、透視學、中國美術(shù)史、西洋美術(shù)史、藝用人體解剖學等課程。一方面是出于職業(yè)上的盡責，另一方面是深切地感觸到在教育上圖案更有其重大的價值，使他相繼寫出了這批有價值的理論著作和具有真知灼見的工藝美術(shù)論文?！侗硖枅D案》正是在這一時期完成的著作。

三、關(guān)于《表號圖案》

陳之佛先生長期研究和創(chuàng)作圖案，深知圖案藝術(shù)的奧秘，尤其是圖案往往被人們誤認為是一種純?nèi)坏难b飾點綴，卻不知道圖案其實也是有著不同的內(nèi)涵和意義的。《表號圖案》正是通過對圖案的內(nèi)涵和意義的揭示，使得人們對圖案有更為深刻的認識，這在中國圖案文化研究史上可謂是開創(chuàng)性的。它與陳先生前些年編著的《圖案》和《圖案法ABC》等以探討圖案形式美規(guī)律的幾部書正好形成互補。

陳之佛一生致力于圖案的研究教學與實踐，其編寫的多部圖案教材與講義其實正是他精研圖案的結(jié)晶。他把被種種表象所遮蔽的圖案原理揭示出來，撰寫成理論文章，并整理編入教材中，使后來的圖案學習者大受裨益。不僅方便尋找到了踏入圖案設(shè)計殿堂的門徑，而且也能正確地掌握圖案設(shè)計的方法。其中對“形式美法則”的梳理與總結(jié)可以說是首開先河的發(fā)明。他將圖案的基本構(gòu)成原理和設(shè)計者必須遵循的形式美法則比較全面地揭示出來，影響深遠。直至今日，這些法則依然能夠經(jīng)得住時代變遷的驗證。

除了對圖案的形式進行大量的研究之外，陳先生同時也注意到了圖案的另一面的特征，即圖案的內(nèi)容與意義。圖案的目的固然是為了審美與適用，但是圖案的內(nèi)容也并非都是沒有意義的，事實正相反，大量的圖案是源自歷史文化的傳承與積淀。不同的民族、不同的地區(qū)有著不同的歷史文化積淀，這種不同的文化積淀往往也凝聚在圖案之中。假如僅僅從形式上感知其視覺的美感是不完整的，甚至未必能真正從情感上欣賞到美。為了讓人們更加全面地認識圖案，真正地欣賞到圖案所傳遞出來的美——從形式美到內(nèi)質(zhì)美，陳之佛先生不僅總結(jié)出了形式美的規(guī)律與法則，同時也致力于圖案之內(nèi)涵及意義的研究與考察，這一部《表號圖案》正是其在這一領(lǐng)域的研究成果。這在當時中國圖案研究中又是一個開先河的成果，甚至可以說是中國文化史上的一個創(chuàng)舉。任何一個發(fā)明都需要獨到的智慧，《表號圖案》一書的面世，其意義與價值非常重大，正如他所說：“考察古時圖案，大都含有一種表號的意義。在這類圖案的寓意中可以探索當時人民的觀念、思想、信仰[19]”，這就把本來僅僅作為視覺審美的形式上升到了歷史文化的層面，使得原本只是用作裝飾的圖案背后的秘密被揭示出來，其表號的價值可以運用到廣泛的人類文化研究之中。事實上，在今天的歷史學、考古學、社會學、宗教學等諸多領(lǐng)域，表號圖案都是它們在研究過程中必須要使用到的材料，更不用說流行廣泛的“符號學”了。

陳之佛先生之所以要研究表號圖案，其重要意義之一是它可以揭示出“藝術(shù)的根源”，“由這等圖案的意義及其形式上亦可推尋藝術(shù)發(fā)達的途徑，由原始的裝飾逐漸發(fā)達而呈今日復雜的藝術(shù)的樣式，這其間雖經(jīng)過了許多變遷，但不論任何種族的藝術(shù)，考其出發(fā)的痕跡，差不多都是表號的，故表號圖案實在是藝術(shù)的根源?！盵19]

歷史表明，但凡在藝術(shù)問題的思考上有所成就、有所建樹者，無一不對藝術(shù)的本質(zhì)與根源關(guān)注和深入思考的。陳之佛先生在藝術(shù)領(lǐng)域縱橫馳騁，游刃有余，正是基于其對這一本質(zhì)和根源問題的重視與思考。

《表號圖案》初版于1934年，由天馬書店出版發(fā)行，原版本為32開本，共204頁。全書圖文并茂，按照“象征表號”“混合動物”“混合人物”“基督教藝術(shù)的象征表號”“用作表號的色”“近世的表號”“審美表號”“西洋的種種表號”“動物及其象征的意義”“植物及其象征的意義”“其他的表號及其意義”“中國的表號圖案及其意義”“中國之寓意的畫題”等十三部分分類，并加以闡述。正文收入圖案一百一十六例，附圖收入十類五十九例。其中“象征表號”包括了“卍字”“埃及的圣字”等18種；“混合動物”包括了“Griffin③按：格里芬，希臘神話中半獅半鷲的怪獸?！薄癢yvern④按：傳說中的長著雙足的翼龍。”“Chimaera⑤按：傳說中的能吐火的獸。”等 9 種 ；“混合人物”包括了“攀與薩脫伊①按：都是擬人化的一種半人半羊的神?！薄癝phinx②按：斯芬克斯，古代埃及神話中的獅身人面怪物?！薄癈entaur③按：希臘神話中的人首馬身怪物?！钡?0種；“基督教藝術(shù)的象征表號”包括了“基督的Monogram”“后光或光環(huán)”“三角形”等35種；“審美表號”包括了“各種審美表號”“Festoon”“絲帶Ribbon”等5種；“西洋的種種表號”包括了“曜日的表號”“蹄鐵”“Laurel（桂樹）”等8種；在“植物及其象征的意義”里談了“花語”和“花歷”；在“中國的表號圖案及其意義”中陳之佛例舉并說明了諸如八仙、八寶、八吉祥、八吉、三多、日與月的象征、月桂、蘋果與平安、牡丹與獅子、有翼龍與有焰龍、龍之九子、赑屃、蒲牢、狴犴、饕餮、狻猊、天祿、天吳、白澤、青雀、白燕、蟬紋、雙魚、四神、四靈、獬豸、九頭鳥、共命鳥、金童玉女、化生、根草、如意、祥瑞圖等33種表號形象。

該書分別介紹了古今中外比較重要的表號圖案。透過各種圖案的形式（形式美法則的歸納），讓我們了解到了圖案的意義。其中外國部分包括如：象征表號之“Scarab”，Scarab就是蜣螂，俗名“屎殼郎”，但古代埃及人卻稱其為“圣甲蟲”，把它畫成圖案用以作創(chuàng)造者或制造者的徽號。蜣螂以動物糞便為食，喜歡把糞便滾動成球狀，推行向前。它們把卵產(chǎn)在糞便上并慢慢將卵掩埋在球中，這樣可使孵化出的幼蟲有現(xiàn)成的食物供應(yīng)，直到發(fā)育為成年蜣螂才破糞球而出。埃及人驚訝這個循環(huán)往復的過程，極感創(chuàng)制的不可思議。同時又深信生命的輪回轉(zhuǎn)生，他們以為經(jīng)過長年累月之后靈魂一定是復歸的，靈魂復歸便得再生于現(xiàn)世。所以，古埃及人不愿尸體腐爛和滅絕，將尸體制成“木乃伊”以圖永久保存。因為埃及人的這種迷信，就用這甲蟲以表示他們永生不滅的思想。故在保存木乃伊的木棺外面多畫這種甲蟲的表號，便是這個意味。另，埃及的建筑裝飾上亦有用Scarab的，有的甲蟲兩旁更添羽翼，表示擁護之意。同為外國部分的基督教藝術(shù)的象征表號，特別談到了基督教時代藝術(shù)上所用的一種字母組合圖式，“X”與“P”。實際上這是由希臘文ΧΡΙΣΤΟΣ(基督)而來，是ΧΡΙΣΤΟΣ的頭兩個字母的組合文字，這個記號代表耶穌基督。有的組合文字（Monogram）是在“X”“P”字母的兩邊又加“Α（α）”“Ω（ω）”兩個字母的，實際也是由來希臘字母Alpha(開端)與Omega（終了），一個是希臘字母的首字，一個是希臘字母的尾字，組合成了表號圖案則表示首尾完全永久的意義。所有這些主題對于當時的國人來說都新鮮的乃至聞所未聞，使得中國人對海外世界的文化通過表號圖案的媒介得以窺見一二。

在《表號圖案》一書中，陳之佛先生專門針對“中國之寓意的畫題”作了闡述。他說：“中國歷來關(guān)于圖案及裝飾上，常有一種寓意的畫題。這種畫題大都采用吉意的文字，就一般所用的大概可分為四類。即：數(shù)目畫題，表示吉意的，假借字音而寓吉意的，包含字音與吉意的”，以下分別就這四類作了闡釋。

四、圖案的表號與寓意

“表號”一詞是陳之佛先生援引自日本，并非中國原有的名稱。事實上該詞匯在日本的使用也并不普遍，在中國也沒有被普遍使用。根據(jù)陳之佛在序言中所說，該書的大部分材料取之于日本人小室信藏氏《圖按の意匠資料》（大正日文版[20]），并增加了自己多年收集的一部分資料編撰而成。通讀《表號圖案》全書，所及的內(nèi)容很廣，“表號”和“寓意”是當做同義語使用的，也就是說，這里的表號是廣義的。在中國的傳統(tǒng)文化中，包括哲學、政治、文學、藝術(shù)、宗教等，其實都離不開比喻。凡遇抽象的概念或事理難以明白之時，打個比方，設(shè)個比喻，也就容易說得清楚了。如所謂“寓言”，即有所寄托或比喻之言。比如用假托的故事或自然物的擬人手法，來說明某個道理或以為鑒戒的文學作品。所謂“寓意”，即寄托或隱含意旨。如南朝梁劉勰《文心雕龍·頌贊》：“及三閭《橘頌》，情采芬芳，比類寓意，又覃及細物矣。”豐子愷先生曾說：“嘗吟味比喻的效果，覺得有三個方面：第一，能使意義‘具象化’，第二，能使事實‘夸張化’，第三，能使語言‘趣味化’。或者偏重某一方面，或者兼有各方面。而最后一種‘趣味化’大概是各種比喻所共有的，因為突然地拉一件與話題毫不相干的東西或事情來作比喻，往往使人感到新奇、可笑，因而覺得其語言富有趣味。”[21]他舉了很多實例，先以最通俗的“壽比南山”“福如東海”為例，為了祝人長壽和幸福，用南山和東海作比喻，形容高和大；比之“萬壽無疆”“洪福齊天”另有一種趣味。

如果把“寓意”作為一種總的表現(xiàn)手法，表號就可以作為狹義來解釋，是寓意手法的一種，另外最突出的手法還有“象征”和“諧音”。對于這一問題的理論梳理正是來自于陳之佛先生的這本《表號圖案》。

無論是象征、諧音還是表號，都是通過比喻的方法來實現(xiàn)特定文化背景下的專門意義，一般稱作比喻者，多是說在明處。但還有一種“隱喻”，是將比喻藏起來。

聞一多先生寫過一篇論文《說魚》，就是把魚當做一個隱語的例子來研究的。他說：“隱語古人只稱作隱，它的手段和比喻一樣，而目的完全相反，喻訓曉，是借另一事物來把本來說不明白的說得明白點；隱訓藏，是借另一種事物來把本來可以說得明白的說得不明白點。喻與隱是對立的，只因二者的手段都是拐著彎兒，借另一事物來說明一事物，所以常被人混淆起來?！饔兴^‘隱喻’，它的目的似乎是一壁在喻，一壁在隱。[22]”在造型藝術(shù)中這類例子更是意味雋永。如畫牡丹，用以象征富貴。一是因為牡丹花大而豐滿，嬌艷多姿，《花鏡》一書中更有寫它為“花中之王”。二是因為在盛唐時代被喻為“國色天香”。所以，這種與富貴的聯(lián)系并不是偶然的。同理，畫蟠桃用以象征長壽，是源于《埤雅》，曰：“海上有蟠桃，三千霜乃熟；一千年開花，一千年結(jié)子?！眰髡f中的蟠桃為西王母所種，食一枚可增壽六百年。并由此繁衍出“東方朔偷桃”“孫悟空大鬧蟠桃會”等有趣的故事。所有這些，集中到一點，便令人產(chǎn)生出了“壽桃”的聯(lián)想。

陳先生在《表號圖案》中引“金烏”象征“日”，曰：“《淮南子》說日中有踆烏。其注曰‘踆趾也，三足烏也’。又兩曜說：‘日中有踆烏謂三足烏，日者陽精之宗，積而成鳥象，鳥陽之類其數(shù)奇?！苏f大約亦根據(jù)《淮南子》而來。因三為奇數(shù)，屬陽，而日又為陽中之最精純者，故此鳥三足。亦有謂日中之烏赤羽而三足；古鼎三足，或取象于此。”又引“蟾蜍”“玉兔”象征“月”。曰：“月之別名為‘蟾蜍’‘玉兔’。古傳云：‘堯時有后羿者喜射之君也，得不死藥于西王母。其妻嫦娥竊而吞之，奔于月窟，化為三足蟾。’又據(jù)《佛典》所載：‘有靈兔者，甘為犧牲：臥干草堆以自獻，佛酬其忠誠，因遷之月宮。’《五經(jīng)通義》云：‘月中有兔有蟾蜍何？兔陰也，蟾蜍陽也，而與兔并明陰系于陽也?！帧秲申住氛f：‘月中有兔與蟾蜍，月者陰精之宗，積成獸象，兔明之類其數(shù)偶?！?/p>

他說：“中國的有金烏，玉兔，蟾蜍等以象征日月，這等傳說傳之甚久。漢孝堂山祠的畫像石中已有以金烏、蟾蜍象征日月之圖；亦有玉兔搗藥，雙兔搗藥圖等，這是明證?！?/p>

顯然，象征所涉及的不單單是表層意義、顯在意義、具體意義。除了傳統(tǒng)的明顯的意義之外，象征還有著特殊的內(nèi)涵，這是意味著某種對我們來說是模糊、未知和遮蔽的東西。

我們知道，造型藝術(shù)是依靠形象支撐的，所以形象要美，卻又不能生硬。怎么辦呢？這就要看內(nèi)容和形象的搭配是否合理了。象征作為一種藝術(shù)的寓意手法在各種藝術(shù)中是通用的，只是具體的表現(xiàn)特點不同而已。與象征相配合的“諧音”手法，利用了漢字當中同音字的特點，以“同音假借”而為諧音寓意的吉祥圖案。這類圖案的圖面形象和圖內(nèi)寓意從藝術(shù)的創(chuàng)思來看，既有邏輯上的合理性，也有意義上的關(guān)聯(lián)性。在《表號圖案》一書中，陳先生以“假借字音而寓吉意者”為題，例舉了16種吉祥圖案，比如“福壽雙全（蝙蝠、桃子、連錢）”。那么，這三樣東西何以就成為“福壽雙全”呢？

幸福的概念本是抽象的，但中國古人卻將幸福的內(nèi)容具體化了。在《書經(jīng)》中有所謂“五?！敝f，即把“福”的概念概括為五個方面：“一曰壽，二曰富，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考終命?！币簿褪钦f，一是長壽，二是富有，三是健康，四是行善積德，五是老而自然地命終。五種幸福是相互聯(lián)系的，缺一不可，不能相互代替。有的學者認為，“五福”之首應(yīng)為“富”，而“富”可假借為“?！??！夺屆吩唬骸案?，富也。其中多品，如富者也。”所謂“多品”，即完備之意，可見“?！钡膬?nèi)涵是很廣的。在吉祥圖中用藝術(shù)的處理將抽象的概念形象化，以蝙蝠的“蝠”諧音“?！保瓤梢詥为毐憩F(xiàn)，或者畫成“百福圖”之類，也可與篆文“壽”字組合，如五只蝙蝠圍著一個篆文的壽字，這個圖就叫“五福捧壽”。所以，蝙蝠也就很幸運地充當了這個角色。由此引申開來，如果將蝙蝠與桃、兩枚銅錢組合在一起，這個圖就叫“福壽雙全”。即以“桃”象征長壽，用兩枚半重疊的銅錢諧音“全”。這里就拐了一個彎兒，因為古代稱錢幣為“泉”，司馬貞《史記索隱·平準書》：“錢本名泉，言貨之流如泉也?！边@個“泉”字，正好與“全”字諧音。如此，兩個銅錢也就“雙全”了。

可見，吉祥圖案中諧音手法的運用，選擇圖面形象的可視性與合理性是非常重要的。

作為寓意的一種手法，“表號”與“象征”“諧音”等手法是并列的。所以“表號”也就是個符號，一個表識性的符號。既然是種符號，圖像也就畫的很簡單，一看其形便知其意的寓意?；蛘邇H表現(xiàn)具有特征的那一部分。比如“如意”，是一種器物之名，出于印度。北宋《釋氏要覽》云：“如意，梵云阿那律，秦言如意?！吨笟w》云：古之爪杖也?；蚬墙侵衲究套魅耸种缸ΓL可三尺許。或脊有癢，手所不到，用以搔爪，如人之意，故曰如意?！庇纱丝芍?，如意是用作搔癢的工具，長長的柄，一端裝上如人的手指頭，用它可以在手臂夠不到的地方搔癢。今所用搔癢之具，叫“癢癢撓”，又稱“不求人”，即古代如意之遺制。由于人們向往事事順利稱心，有著這個好名稱的“如意”逐漸發(fā)展成為一種表示吉祥的物品，而它的形狀也發(fā)生了變化。柄長不過一、二尺，微微彎曲，一端的形狀變成象征祥瑞的靈芝或云頭，以供玩賞而已了。在吉祥圖案中，“如意”是典型的“表號”。有《九如圖》，畫九個如意、九個靈芝頭成一旋轉(zhuǎn)圓形，中間有一只吉祥鳥，寓意天時地利人和，事事順心如意。有的為了簡化形象，干脆只畫一個“如意頭”用以表意。

佛教中的“八寶”“八吉祥”“金剛杵”等圖案也都是表號。道教人物“八仙”也在吉祥圖中經(jīng)常出現(xiàn)，如八仙與壽星在一起，組成《八仙慶壽》的畫題。八仙各有一件法器，每件法器也各有特長，所謂“八仙過海，各顯神通”。吉祥圖除了直接畫“八仙”之外，還有用“表號”的手法畫“暗八仙”的，即不畫八仙人物，而是畫他們手執(zhí)的法器，用以代表八仙。這些“表號”，陳先生在書中都有例舉。

《表號圖案》一書雖然并沒有將國內(nèi)外所有的表號圖案都一一列出，但是卻為后人思考圖案的內(nèi)涵與意義提供了一個極為重要的視角和路徑，尤其是對中國表號圖案所予以的梳理和闡釋，為我們揭示出了中國傳統(tǒng)圖案的一個重要特征，即寓意性。

結(jié) 語

綜上所述，清楚地表明，中國傳統(tǒng)寓意圖案不僅僅是美的裝飾，更是承載著深厚的中華傳統(tǒng)文化底蘊，從內(nèi)容到形式都是中國所特有的，其中有許多也是深受中國人民喜愛的吉祥主題。同樣道理，西方傳統(tǒng)文化也孕育了西方的寓意圖案。“圖案”一詞，既包括各種不同的裝飾花紋（紋飾），也包括工藝品的器物造型（形制），《表號圖案》一書中所介紹的中外傳統(tǒng)圖案主要指前一種，即附麗于古代工藝品和建筑物上的裝飾花紋。它從屬于古代的物質(zhì)文化建設(shè)，也反映了一種意識形態(tài)，成為“實用”與“審美”的統(tǒng)一。由于物質(zhì)創(chuàng)造的品類紛繁，裝飾花紋幾乎無所不包，不計其數(shù)，不同的民族、不同的歷史時期其面貌也不同，這些裝飾圖案既有時代風格，又帶有藝術(shù)的淵源承繼，有的還能看出與民族文化交流的痕跡。

數(shù)千年來，中國人形成了固有的一套世界觀及特殊的思維方式，這種思維觀取決于“那些長久地穩(wěn)定地起作用的思維方法、思維習慣，對待事物的審視趨向和眾所公認的觀點。[23]”文化的發(fā)展是受思想指導的，中國文化的博大精深則是由這多元的文化所造就。這根源于中國人求實的創(chuàng)造精神、開拓進取和求同存異的綜合圓融，以及豐富的想象力的發(fā)揮。想象力是創(chuàng)造的基礎(chǔ)。自古至今，科學的發(fā)明和藝術(shù)的創(chuàng)作，無不以想象為起點，很多美好的想象就是通過實踐而終為現(xiàn)實的，我們在《表號圖案》中看到的正是人類的想象力和創(chuàng)造力所留下的文化印記。