崔 軍

(河南大學新聞與傳播學院，河南 開封 475001)

雖然跨族裔導演在世界電影發(fā)展過程中扮演著相當重要的角色，但是對于他們的關注卻始自上世紀90年代，隨著陳英雄(Anh Hung Tran)、王穎(Wayne Wang)、阿托姆·伊戈揚(Atom Egoyan)、佛森·歐茲派特(Ferzan Ozpetek)、亞利桑德羅·阿曼巴(Alejandro Amenabar)等人的電影在世界重要藝術電影節(jié)上的獲獎，跨族裔導演仿佛一夜之間來到了亮光區(qū)，第三世界族裔、“西方”國籍、藝術電影創(chuàng)作、文化意識與民族性共同組成了關于他們的電影創(chuàng)作及其自身的索引。當跨族裔導演的身份效應、其電影創(chuàng)作的精致和敏感與后殖民主義的文化思潮、全球化的文化產業(yè)運作以及某種整形化妝后再度出場的“他者化”意識形態(tài)相結合、各取所需之時，當他們的電影創(chuàng)作背負著藝術身份、文化身份、民族身份和政治身份而征戰(zhàn)在世界流通市場上，這份跨族裔導演的名單還在來自多方的合力作用下不斷增加著長度，而作為他們最初情懷的人文精神卻往往陷落于“被”推出和“被”展示的困境之中。新世紀的老牌跨族裔導演鮮有往日的犀利和創(chuàng)新，沉寂多年之后的陳英雄開始了通俗情節(jié)劇的轉向，《伴雨行》盡管拉來眾多大牌明星但卻支離破碎、晦澀難懂，《挪威的森林》聲勢浩大卻又意義單薄，王穎開始了大面積的商業(yè)電影創(chuàng)作，如《曼哈頓女傭》《都是黛西惹的禍》《最后的假日》，亞利桑德羅·阿曼巴的電影創(chuàng)作周期太過漫長，新世紀只有兩部作品《深海長眠》(2004)和《城市廣場》(2009)，阿托姆·伊戈揚和佛森·歐茲派特繼續(xù)在邊緣性的家庭題材中進行著細膩精致而又不無刻意的靈魂剖析，這些功成名就的老牌跨族裔導演在各自的既定軌道上滑行著。

作為新生力量代表的法提赫·阿金成為了新世紀跨族裔導演群體中最為耀眼的一員，從兩部短片《森新…就是你》(Sensin - Du bist es，1995,11分鐘)和《野草》(Getürkt，1996，12分鐘)開始，法提赫·阿金陸續(xù)推出了8部長片作品，包括5部劇情長片《小小犯罪刺激》(Kurz und schmerzlos，1997，100分鐘)、《在七月》(Im Juli，2000，99分鐘)、《索利諾》(Solino，2002，124分鐘)、《撞墻》(Gegen die Wand，2004，121分鐘)、《在人生的另一邊》(Auf der anderen Seite，2007，122分鐘)、《心靈廚房》(Soul Kitchen，2009，99分鐘)和2部紀錄片《我們樂不思蜀》(Wir haben vergessen zurueckzukehren，2000，59分鐘)、《仙樂飄飄歐亞橋》(Crossing the Bridge：The Sound of Istanbul，2005，90分鐘)，并有3部與其他導演合作的短片合輯《歐洲二十五面體》(Visions of Europe，2004，140分鐘)、《紐約，我愛你》(New York，I Love You，2009，103分鐘)、《德國09》(Deutschland 09 - 13 kurze Filme zur Lage der Nation，2009，151分鐘)。

這位出生于德國漢堡市的土耳其裔導演不僅在題材選擇上與前輩們不同，而且在風格和手法上也有著鮮明的個人色彩與時代烙印。法提赫·阿金將目光對準跨族裔人群的生存現(xiàn)實，描寫這些背負著雙重身份的人群在“異國他鄉(xiāng)”的遭遇和內心掙扎，相對于老牌跨族裔導演超然而又俯瞰或者安全而又無異的題材選擇，法提赫·阿金的作品更具有個人傳記的性質，更有一種直面當下現(xiàn)實的勇氣和真誠；而法提赫·阿金電影中那種細膩、直率而又凌厲的影像風格更像是導演的簽章，這不僅體現(xiàn)在手提攝影機狂亂而準確的細節(jié)捕捉上，畫面大膽而飽滿，極富沖擊力，而且體現(xiàn)在凌厲的剪輯處理上，循規(guī)蹈矩的節(jié)奏性剪輯被更具心理意味的快速剪輯所取代，把人物和主題的復雜性以及無以為繼的絕望與疼痛極富張力地傳達出來。本文在文本細讀的基礎上詳細剖析法提赫·阿金電影創(chuàng)作的敘事及文化含義，并以此來探討第三世界跨族裔導演在全球化語境下的寫作策略。

一、青春·邊緣·飛地

經歷過冷戰(zhàn)、隨后又置身于后工業(yè)的全球化時代，法提赫·阿金的電影題材和中國的“第六代”導演有著幾分相似，他們都書寫著關于青春的感受，青春既是他們生命的一種“共時體驗”，同時也是他們認識自我和社會的一塊試驗田，他們的青春命題聯(lián)系著城市和現(xiàn)代文明，但背后又總折射著傳統(tǒng)的力量。如果說中國的“第六代”導演們把青春編織進了失去與頹廢的網(wǎng)，它清晰地傳達著商品經濟大潮中中國年輕一代的斷裂體驗、茫然與無所適從，那么法提赫·阿金則賦予了青春以更為復雜的意義。雖然這份青春從它出場的那一刻起就注定要更為艱難，它不僅要負載青春期的叛逆、面對城市文明的“異化”性力量，更為重要的是，它還要時刻接受關于種族、傳統(tǒng)和文化的“差異”性彰顯，這是一個傾斜的場域，其中關于“個體”的定義已經被先在地放置在一個別無選擇的、關于種族的既定命題之中，這份關于青春的敘述必然更為碎裂而刺骨。這種情境被法提赫·阿金轉換成了一種對于“宿命”的重述，一方面青春表現(xiàn)出必然的叛逆，其中既有對于民族傳統(tǒng)價值規(guī)范的疏離，也有對于德國主流價值觀念的認同及現(xiàn)實生活中的被邊緣化，另一方面青春又在被邊緣化的命運之中以酒吧、舞場、毒品、流行音樂、性愛等方式建構了一個“飛地”般的世界。對于這個邊緣性的“飛地”世界的描寫占據(jù)了阿金電影的重要段落，它往往是阿金近距離審視且最為動情的篇章。

在《小小犯罪刺激》中是圍繞三個德國少數(shù)族裔青年建立起來的邊緣性聯(lián)盟，他們來自土耳其、阿爾巴尼亞和希臘，他們沒有正當職業(yè)，沒有穩(wěn)定收入，從其發(fā)型、裝束、言語到行動都充滿了城市下層青年的特征，然而將他們聚攏在一起的除了青春話語和現(xiàn)實身份的特殊性之外，還有一種更與青春合拍的幫派道義精神，它雖然不合法，但未必不合情；《在七月》里是留著非洲裔發(fā)型的德國女孩朱莉和作為大學助理老師的丹尼之間另類的愛情歷險，這種只屬于青春的愛情故事帶有鮮明的邊緣色彩，從那輛被不斷肢解的汽車到河上的渡船再到偷來的汽車，這些不安定的、攜帶著流浪氣質的所在卻成為這對城市男女觸摸靈魂、理解彼此并認同愛情的個體世界的化身，阿金通過靜謐的自然氛圍、星星和月亮、自制香煙的體驗等賦予了這個小天地以雖然未免俗套但卻真實的情感力量；而《索利諾》中的兩兄弟和一個德國女孩兒把女孩兒的住所當作了三個人的私人空間，相對于生意興隆的父親的比薩店，這個空間更像是一個青春生命的隱喻，它沒有寬敞明亮，也沒有所謂的世俗成功，但正是在這里，愛情不僅成長，青春的夢想——關于電影的熱愛也從這里走向聚光燈下，它成為不同種族的年輕人探討電影的會所，與此相呼應，在故鄉(xiāng)索利諾的小鎮(zhèn)上，那火車站、街道、建筑、街頭閑聊的人們以及兒時的玩伴都將索利諾定義為另一個層面上的“飛地”，它以自己的不變對抗著時間，這里最終見證了兩兄弟的和解，也見證了平淡生活的幸?？鞓?，最重要的是，他們感受到了和大家同在、與眾人分享的喜悅，對于青春而言，這也許是它想象性的抵達，所有的斷裂被索利諾無聲地修復。

如果說前三部長片作品中關于邊緣性的“飛地”之描寫還較多地停留在形而上的角度，那份更多凸現(xiàn)了邊緣色彩的“另類”青春話語淡化了其中的族裔背景，那么接下來的《撞墻》和《心靈廚房》則從文化理念層面詳細展現(xiàn)了青年時代里自成一體小世界的意義?！蹲矇Α愤x取了兩個德國社會邊緣的小人物，一個靠拾荒為生，生活沒有方向，活在酗酒和肉欲中，一個來自傳統(tǒng)的土耳其裔家庭，父親和哥哥扮演著仲裁者的角色，西貝爾充分體現(xiàn)了少數(shù)族裔青年人的三重困境：渴望掙脫家庭束縛但又別無選擇、對于德國城市文化認同而又無法融入或者說不能被德國主流社會接受、女性自我主體性在傳統(tǒng)宗法社會中的“依附性”。于是這個關于青春的故事涵蓋了來自種族、性別、階級、城市文化等多個層面的檢視，對于青春的描寫有了更為積極的現(xiàn)實參與性，因而對于其中“飛地”的傳達也更為真實而具有文化重量。從卡西特的破舊公寓到兩人經常出入的酒吧、夜總會、歌舞廳，青春激情的揮霍和叛逆的表達與影片中雖未正面出場卻又無處不在的社會現(xiàn)實的對立交織在一起，個體生命負載著遠非青春時代所能直面、理解并承受的來自所謂“多元化”社會的重壓，它以物質生存方面的“無憂”遮蔽或曰掩蓋了更為刺痛的精神心理層面的“缺失”，這些“飛地”般的個人及空間不僅關乎個體，它更是關于少數(shù)族裔人群現(xiàn)實生存的一個隱喻。

更為重要的是，對于西方國家內部的少數(shù)族裔而言，以西貝爾為代表的年輕一代不再像他們的父輩一樣只活在基于種族差異之上的自我“邊緣化”的境況中，換言之，在異國他鄉(xiāng)，父輩們建立身份和自我認同的方式首先來自于種族化的視點，當種族差異被優(yōu)先提出并賦予了他們一個抵達認同的捷徑時，卻也在無聲地言說自我及其文化的“他者化”命運，種族視角既建構了父輩們的生活，同時也潛在地索要少數(shù)族裔的年輕一代另一種認識和生活的可能性，既從一個角度折射著西方國家內部各族群之間共存而又彼此隔離的現(xiàn)實遭遇，也在反身認可并強化著一個并不和諧卻又總是沉默著的不平等的社會關系。西貝爾和哥哥形成了鮮明對比，相對于哥哥冷漠呆板的男性家長形象，如果說西貝爾不是一個完成時意義上的新型少數(shù)族裔青年形象，但她至少展示了一種可能性，一種關于少數(shù)族裔群體如何擺脫“宿主國”內部沉默者的雙重邊緣地位、如何參與這個并不美好的社會現(xiàn)實并發(fā)聲表達的途徑，當傳統(tǒng)無法依靠個人之力在短時間內完成轉變，個人的主動出擊固然更加困難重重，但這份“超越”的意義卻正是開始新生的前提。

《心靈廚房》中的主人公與其說是希臘裔青年諾斯，不如說是那個名為“Soul Kitchen”的小餐館，一群既有本土也有外來族裔的年輕人在這里體驗并認同了多元化、跨族裔的“飛地”身份。這個美國電影中常見的廢棄鐵路邊緣的餐館承載了城市“另類”青年的夢想和希望。對于諾斯，這既是他作為一個少數(shù)族裔現(xiàn)實身份的寫照，也是對于這份“不一樣的青春”的標注，這個城市邊緣的餐館背負著生存和追求的多重使命，白天是餐館，空閑之余是一個流浪樂隊的排練場地，有時還要承擔“突然舞會”的功能，而且還要面對當?shù)毓俜綍r不時地突擊檢查，美食、愛情、音樂、臟話、調侃和性愛是其中的常演劇目。阿金以一種詼諧、幽默而又不無苦澀的語調細膩刻畫并探討著這些來自城市“飛地”的青春圖景，其間經歷了一個由旁觀到參與再到認同的歷程。起初，諾斯對這個小餐館的前景并不看好，而且做好了變換身份的準備——和一個德國本土上層家庭女孩兒的熱戀，這是一個族裔和階級上的雙層流動，阿金賦予了此時的諾斯更多視點鏡頭，從諾斯的角度切入多個空蕩蕩、陰沉沉而又簡陋、壓抑的大景別餐館內景，諾斯總是一副若有所失而又無可奈何的神情看著這慘淡經營的餐館以及那時在他看來無趣、幼稚而發(fā)出刺耳聲音的城市搖滾樂隊，對于寄“他”籬下的白胡子老頭也是一種粗暴的態(tài)度，這并非說明諾斯這個年輕人的品行問題，而是從一個側面提出了西方國家內部少數(shù)族裔的現(xiàn)實生存問題，這是多種失落夾雜在一起的產物，不僅僅有少數(shù)族裔的因素，還有來自破碎家庭、下層階級、城市物質病以及青春叛逆性的因素。諾斯出場時雖說無助但卻精明的形象本身帶出了關于種族、階級、青春、教育等多個層面的問題，他急于擺脫的小餐館更像是一個關于身份的隱喻，那是一種現(xiàn)實挫折面前的青春沖動和幻想中的一勞永逸。

在這個小世界中，青春的種種失意被以一種激情的方式得到宣泄，這里最有意味之處就在于這個“飛地”般的世界并不能抵達認同，它無法提供真正的充實和滿足，但也正是在這個認同達成前的青春“臨界點”上，那些背負著多重身份的跨族裔青年一代找到了一個“想象的共同體”，其間關乎的不僅僅是一份對于青春的表述，它更是一份對于跨族裔人群的生存現(xiàn)狀及未來走向的“想象”。在周蕾看來，“‘想象’這一詞極富暗示意義，表明主體在形成的過程中，通過外界客體而認識到由于文化和歷史的原因使主體自己受到‘肢解’的那一部分”[1](P348)，如果說邊緣性存在是這些跨族裔青年人無法回避的命運，那么對于邊緣的直面以及對于邊緣的、糾結現(xiàn)實和文化層面的“解構”則是他們確認自我并試圖發(fā)聲的選擇，因而邊緣話語僅僅是一種敘事策略，其目的是在對于邊緣話語的重述和“飛地”性的移置中抵達青春時代中的自我主體性，它既關乎民族身份、傳統(tǒng)和現(xiàn)代城市文明，但又超越于其上，這種自成一體的年輕人“社團”夢想在跨族裔人群的生命歷程中具有積極意義。

二、傳統(tǒng)：撕裂與縫合

對于在西方社會成長起來的少數(shù)族裔青年而言，如果說以流行音樂為代表的現(xiàn)代城市大眾文化為他們的青春提供了一個可以暫時逃脫現(xiàn)實矛盾的平臺，那么這個平臺卻并非一塊永恒的“飛地”，盡管這個建立在青春和族裔話語基礎上的對抗性精神世界的建構帶給了剛剛體味現(xiàn)實復雜性的生命以一份最初的“假想的自由”，盡管這些無力掙脫而又敏感易碎的生命在其中收獲了關于人生和社會的第一份“真知”，然而在青春慢慢褪色之后，當生命再次不得不面對真實而了無新意的“外面的世界”時，這些年輕人遭遇了另一個命題：青春如何收場？生命該往何處去？如果說青春時代的生命體驗更多來自于一種沖動，一種渴望“新”而棄置“舊”的心理，那么在這些少數(shù)族裔年輕人對于“新生活”的追逐和認同之中必然經歷與“舊生活”碰撞與撕裂的過程，對于他們所生活的土耳其裔來說，這里的“舊”清晰地聯(lián)系著以舉足輕重的父親角色為象征的傳統(tǒng)文化影響，因而對于“舊生活”的逃離不僅僅是對于其家庭模式的否定，同時也是對它原本歸屬的傳統(tǒng)文化的否定。

在這里，阿金敏銳地捕捉到了圍繞這一現(xiàn)象的、彼此矛盾的意義構成，“在第二代后裔之中，當時‘主人’國家允許受控制的外來家庭和外來者居無定所地進入一種城市里為他們指定的生活區(qū)域的閉鎖狀態(tài)，而這種變相的隔離卻也在一種永久性的、各文化遭遇而又彼此獨立的狀況之上鑲嵌了一個社會層面的隔離……但是同時，如果沒有經歷過文化異化，甚至是最輕微的進展都不會發(fā)生，在這些異族后裔的第二、三代中，他們表面生活狀況的改善恰恰掩蓋了新的內部沖突”[2](P5)。因而，當“差異”政治與“差異”文化聯(lián)手對少數(shù)族裔群體生活進行界定之時，這種多重“差異”的對抗性姿態(tài)卻也在無聲地言說由認可“差異”而導向的“差異本質化”。如果說以父親為代表的土耳其裔家庭依靠自身對其文化傳統(tǒng)的完滿繼承而確認了自我身份，那么這種封閉性的自我認可也在同時性地言說自身作為少數(shù)族裔群體在德國社會結構中的邊緣處境，它更多地呈現(xiàn)出一種壓抑和蒼白，雖然表面看起來，這樣的少數(shù)族裔家庭很穩(wěn)定，它有著自己的運轉法則和文化支撐，但是以固守“本質化”的“差異”去對抗“差異”的行為不僅反身強化著“差異”的無法逾越，而且從文化心理上“固化”了“差異”的實體性質，更為重要的是，它放棄了在社會現(xiàn)實中發(fā)聲、言說和表達的權力，放棄了參與社會進程的權力，喪失了重新認識并改造自我的機會，也喪失了直面認識與同樣被“他者化了”的“他者”對話的契機。

各文化最初相遇時的彼此“他者”情境在第一代和第二代少數(shù)族裔移民的生命歷程中最終走向了更加具有后殖民色彩的彼此“他者化”，其中的權力關系覆蓋了從政治、社會、文化到心理的多個層面。如《索利諾》中，與兩個兒子的對比，每天忙于餐館生意的父親樂此不疲，把錢看得至關重要，他希望兒子以后能夠接手餐館，然而兩個兒子卻有自己的興趣愛好，雖然從少年一直到成人都在父親的餐館幫工，但阿金鏡頭中的兄弟倆卻總是面無表情，不甘愿卻又無可奈何，弟弟奇奇只有在少年時代偶遇著名導演拍電影時才開始了表達，也正是這位名導開始了奇奇的電影之旅，然而父親在送走攝制組之后卻警告奇奇，父親擔心的是影響餐館的生意，但是對于外面世界的向往以及自我主體性的表達卻在奇奇心中生根發(fā)芽，成人后的奇奇兄弟為了有一臺自己的攝影機而行竊被抓，從警局出來之后的父親對于兒子拳打腳踢，灰色影調的全景鏡頭更突出了環(huán)境的壓抑和無望。

再如對于《撞墻》中西貝爾父母家的描寫，總是呈現(xiàn)在一種無層次感的慘淡光影中，中景鏡頭來交代圍坐一室的五個人，不僅沒有絲毫的溫暖與其樂融融，反倒渲染著整個過程的壓抑和凝滯，老父親的小景別鏡頭一方面?zhèn)鬟_了不可動搖的家長位置，一方面又在悄然消解并不穩(wěn)固的文化優(yōu)越感，這個場景更像是一次對于邊緣文化的、不太恭敬的逼視和解剖；《在人生的另一邊》中對于父親阿里家的描寫也是如此，盡管從陳設來看，這個家庭與一般德國家庭沒有分別，但是導演通過門框、窗戶、柵欄等布景，中景景別、濃重影調以及父子之間寥寥數(shù)語的對白將這個家庭書寫為秩序井然但又始終透著層層隔膜的所在，兒子留給父親的土耳其裔作家的作品《鐵匠之女》，父親顯然放置一旁，只有在被遣返回土耳其后，阿里才開始閱讀這本書，從這里開始，父子之間才有了真正的交流。

另一方面，當處于德國社會中的傳統(tǒng)土耳其裔家庭繼續(xù)在“種族文化本質論”中為自己的下一代規(guī)劃生活時卻遇到了質疑和抵觸，時代的變化已經不可避免地加入了年輕一代的生命記憶之中，資訊、時尚、文化、音樂等成為這一代人認識并感受世界的觸媒，對于“越界”和“同化”的城市流行文化有著一種近于本能的認同，它形塑著年輕人的主體身份感，但他們也必然要面對來自宿主國和以家庭為代表的傳統(tǒng)民族文化的碰撞，家庭不是歸宿，但是對于德國社會中各種顯在和隱藏的“差異”指認跨越也需要付出高昂代價?！斑@種混雜文化由無數(shù)的故事和形象構成，但也是在這些故事和形象之中，新的屏蔽和新的壓制也被生產出來，這也就是這些土耳其裔德國導演們拍攝的影片所講述的內容，他們講述異化的故事，講述對于自由和祖國的向往，還講述甚至存在于被壓制者文化之中的壓抑”[3](P6)。

于是，與家庭的決裂成為這一代人生命歷程中普遍的一種經歷，這在阿金的電影作品中有著鮮明的傳達?！缎⌒》缸锎碳ぁ分腥齻€要好的伙伴沒有家庭，一出場就呈現(xiàn)為社會的邊緣人，沒有過去，也正失去未來，在底層的社會生活中把希望寄托于幫派紛爭、販毒等，這更像是一種絕望之下無力的反抗；《索利諾》中的兄弟倆最終都離開了父親的餐館，在德國女友的擁擠小屋里，三個年輕人實現(xiàn)著他們共同的夢想，他們用電影鏡頭記錄生命之中的快樂和感動，現(xiàn)實生活的清貧和內心的富足形成了對比；《撞墻》中是西貝爾對于家庭無所顧忌的逃離，對于陌生人卡西特的糾纏、蒼白卻又閃爍著興奮的笑容，對于愛情和婚姻的游戲與酒吧間猝不及防之下摔碎酒瓶、割腕時的果決，公交車上滿身血跡的哭訴以及特寫鏡頭呈現(xiàn)的手術針頭縫合切口的畫面極具沖擊力地刻畫了來自傳統(tǒng)家庭的精神負擔之沉重和與之決裂的義無反顧；《在人生的另一邊》里的內亞特雖然有著一份體面的、令人羨慕的大學教師職業(yè)，但他過得并不快樂，總是心事重重、若有所失，父子之間除了關于吃和性的話題之外沒有真正的心靈交流，父子生活中僅剩下倫理道德的血緣關系，當父親坐牢后終于忍無可忍的內亞特毅然決然離開了漢堡，只身返回土耳其，與父親不再相見。

然而，耐人尋味的是，在阿金的電影世界中，這些被稱為“第三代”的外族移民往往在故事的開始和終了之間構成了呼應，最初被這些年輕人義無反顧掙脫的卻恰恰是他們醒悟之后的歸宿；不僅如此，這些在西方文化環(huán)境中成長起來的少數(shù)族裔年輕一代對于傳統(tǒng)的認同還聯(lián)系著一個返歸的行為，在回到土耳其這個更多存在于他們文化想象中的國度，傳統(tǒng)被賦予了一種寧靜祥和、秩序井然的氣質，猶如母親般的懷抱，這些來自遠方的故國游子在這里找到了靜如處子般的人生理想，傳統(tǒng)文化被以一種失而復得、再認的形式得到強化。

《索利諾》中的母親和兩個兒子放棄了在德國富足的城市生活，回到了故鄉(xiāng)索利諾，在這里，母親不僅享有了平靜，而且得到了人與人之間樸素的友情；奇奇不僅在小鎮(zhèn)索利諾實現(xiàn)了自己的心愿，也同樣感受到了淳樸的鄉(xiāng)情，鄉(xiāng)親們強烈要求欣賞奇奇攝制的影像作品并對其大加贊賞，也正是在這里，奇奇找到或者說重拾了舊時情意，和童年的玩伴組建了家庭，對于婚禮的描寫淋漓盡致展現(xiàn)了小鎮(zhèn)人民之間的和諧，人們載歌載舞、歡聚一堂，而德國變成了一個遙遠的夢，它封存在黑白膠片之中；《勇往直前》里的西貝爾回到了伊斯坦布爾，在那里她有了一個幸福的家庭，而認同了傳統(tǒng)家庭模式中的好妻子和好媽媽的角色，也最終選擇留在已建立的家庭中，不再“越界”，追隨而來的卡西特也正是在陌生故國的土地上開始了重生，他沒有選擇重回德國，而是前往他祖先的故土——“根”——南方——土耳其腹地，回歸傳統(tǒng)，回歸鄉(xiāng)里，找回了遺落已久的人性和民族性；《在人生的另一邊》中的內亞特回到久別的土耳其后，與陌生人開始交流，不同于之前德國生活段落中家庭場景、街頭以及課堂上照本宣科的“獨語”，在伊斯坦布爾，他很隨意友好地向街頭閑坐的老人們問候，他在加油站旁的零售店中仿佛老友一樣地和店主聊音樂，一種輕松的、家庭情意的氛圍洋溢在故鄉(xiāng)，最后他買下了專售德語書籍的書店，成為了一個真正的自由職業(yè)者，就連尋找父親住所途中問路的場景都充滿著溫暖和愜意，與路邊農田中土耳其大媽的一問一答讓觀者體會到了來自內亞特靈魂深處的放松。

然而也正是在這里，民族國家的所指出現(xiàn)了斷裂，一方面是少數(shù)族裔群體及其年輕一代以行為踐行了對于民族國家的穿越，當民族國家無法給他們一個理想的棲身之所時，離開這個動作本身就在傳達著質疑，政治層面的民族國家和文化層面的民族性在他們這里喪失了同一的合法性。當“第三代”移民返歸“故土”時，阿金賦予他們的“認同性”在國家政治層面、民族文化層面和個體生活層面上同時達成，對于傳統(tǒng)的皈依同時也是對于自身民族性、國民性的確認，一個對于文化身份的追尋歷程最終陷落于一場對于民族政治身份的戲劇性認同時刻中，民族、民族性和民族文化再次同民族國家達成同構，這不僅意味著后殖民主義時代中對于“民族”議題的“原教旨”性界定，而且意味著對于“民族”議題的“本質化”和“固化”的危險；而在個體生活層面上，這種返歸式的自我再認方式也抹煞或者說淡化了跨族裔個體特別是已然背負著兩種文化特質的青年移民們在就地融合與返歸故里之間的精神痛苦，正如費斯·阿金在紀錄片《我們樂不思蜀》中采訪自己的叔叔“維克特”(“Viktor”)時所說的“你再次適應土耳其所需要的時間與你適應德國的時間一樣多”[4](P13)，而這種確認方式也同時放棄了在德國社會中創(chuàng)造“認同”的可能性，最終導致了敘事上的封閉。

因而，阿金電影中的“返鄉(xiāng)”是一種差異視點下的文化返鄉(xiāng)和精神回歸，這個“故土”之旅因為阿金及其作品中的主人公們身份的特殊性而負載著彼此重疊又錯位的意義建構，這其中既有作為一個雙重化的“他者”對“故土”的“文化想象”，也有作為一個西方話語內部的知識分子對于現(xiàn)代化的批判，同時還有對于現(xiàn)代“民族國家”的戲諷和質疑。與“民族國家”相對應的“邊界”在阿金電影中扮演著十分重要的意義，它帶出了在它兩邊的人生故事，一方面，既是關于“邊界”的命題構建或曰強調了關于“民族”的一系列文化符碼，聯(lián)系著主體性和身份概念，呼應著“民族國家”的神圣；一方面，“邊界”在當代社會中又扮演著封閉、隔離的角色，在“差異”中導致“民族文化”的“固化”和“本質主義”?！艾F(xiàn)代民族國家的疆界將人們分割開來，但它卻未必如其所許諾的那樣，為其疆界內的國民提供有意義的保障”[5](P237-238)。阿金頻頻地在作品中表現(xiàn)著“邊界”及其穿越，不僅具有文化意義，而且越來越呈現(xiàn)出一種政治含義。

三、轉向：身份創(chuàng)造與就地融合

2009年，阿金推出了表現(xiàn)移民生活的長片作品《心靈廚房》和短片作品《紐約，我愛你》。其中的文化導向發(fā)生了變化，對于故土和重返的敘述讓位給了就地融合的期愿。雖然少數(shù)族裔依然以一種邊緣的姿態(tài)點綴在西方社會中，但是阿金更多地賦予了人物以一種直面的勇敢，傳統(tǒng)不再是心頭的重壓，而是成為少數(shù)族裔青年生活中關鍵時刻的力量來源，“就地融合”真正實踐了阿金一直以來孜孜追求的所謂“多元社區(qū)”的構建。

《心靈廚房》取材于阿金的希臘朋友阿德姆(Adam)的人生經歷，阿德姆“擁有一家希臘餐館，通過餐館，他在漢堡(Hamburg)創(chuàng)造了一份希臘風味”[6](P13)，片中，阿金以喜劇手法描寫了圍繞在這家餐館周圍的少數(shù)族裔年輕人生活。如果說阿金以關于“青春”的寫作一方面表達了少數(shù)族裔人群的邊緣生存現(xiàn)實，一方面呈現(xiàn)了少數(shù)族裔年輕一代對于身份的多元追求，那么這份寫作同時也在清晰地刻寫以少數(shù)族裔的“青春話語”構建“多元文化社區(qū)”的可能性，這份現(xiàn)在進行時、但終會成為過去時的“青春”議題在阿金的鏡頭下越來越呈現(xiàn)為一種精神層面的力量象征，它鐫刻著年輕人的勇敢、信心和開放，因而這個名為“心靈廚房”的餐館成為阿金心中“多元社區(qū)”的隱喻。在這里，邊緣生存現(xiàn)實并非必定導向絕望，當你換了一種角度看待生活時，生活也會呈現(xiàn)出精彩的一面，然而要獲得這種變換角度面對生活的意識卻需要堅定的信心、勇往直前的果敢和開放包容的心境。片中的希臘移民兩兄弟都是在和邊緣生活磨合的過程中逐漸懂得并獲得了這些。

沒有人愿意生活在邊緣和底層，但是當你無法選擇命運的時候，有人向命運投降，有人創(chuàng)造機遇改變命運。諾斯經歷了這兩種面對命運的方式。有一個漂亮的德國女友不僅僅關乎愛情，在愛情之上同時承載著改變種族地位、階級身份、文化角色和社會形象的企圖，這也許是許多少數(shù)族裔年輕人都會首先想到的捷徑，試圖一勞永逸、忘記過去。然而一蹴而就得到的東西大多并不穩(wěn)固，正如德國女友特立獨行、我行我素的風格，她轉眼間去了上海并最終見異思遷。其實在這里，阿金已經暴露出了他自身的男性寫作立場和種族寫作立場，同樣是青春，同樣是女性，阿金鏡頭中的女醫(yī)師卻更符合男性和傳統(tǒng)文化的內在要求，女醫(yī)師不僅漂亮，而且溫柔體貼、輕言細語，諾斯每次在疼痛發(fā)作之時首先想到女醫(yī)師從潛意識角度折射了諾斯內心的真正需求：一個賢妻良母般的女性傳統(tǒng)角色。如果說女醫(yī)師從形象到氣質和文化意味都更接近于傳統(tǒng)，那么與其形成對偶句的是諾斯餐館中的女店員，女店員不怎么漂亮，也不怎么溫柔，總是一副冷冰冰、僵硬的表情，其發(fā)型和穿著也書寫著她的“另類”風格，然而，女店員卻留戀這處于城市邊緣、入不敷出的小餐館，也正是她，接受了還在承受牢獄之災的伊萊亞斯，小餐館中邊緣不軌愛情和頗似另類的女店員的相互連接所浮現(xiàn)的是對于邊緣生活現(xiàn)實的刺骨感受和對于邊緣“文化飛地”的認同，也正是在女店員空蕩公寓的屋頂，跟隨諾斯的視線，人們第一次感受到了城市的遼闊，茫茫城市中處處有生機，這是影片中為數(shù)不多的一個大視野鏡頭，諾斯眺望遠方的視線中充滿著釋然和感動，女店員和女醫(yī)師共同構成了阿金世界中的傳統(tǒng)景觀。

與她們相比，德國女友顯然太過“現(xiàn)代”，不論從哪個角度而言，她都太難以把握。在這種對比之下，關于傳統(tǒng)的要求及其回歸勢所必然。放棄德國女友從故事情節(jié)和文化層面都是諾斯真正新生的開始，只是這“開始”和諾斯的初衷相差甚遠，他急于擺脫的卻恰恰是他創(chuàng)造身份和主體性的起點。正是在一無所有的情境之中，諾斯和伊萊亞斯兄弟兩人才突然意識到他們曾經擁有的是多么珍貴，新生必定對應著絕境，絕境也催生強者的新生，諾斯兄弟二人對于“心靈廚房”費盡心力地爭奪隱喻了在“宿主國”社會中少數(shù)族裔傳統(tǒng)的重要性，它隱喻個體的警醒和自覺，只是這一次傳統(tǒng)提供力量不需要再回到千里迢迢之外“陌生的故鄉(xiāng)”，這份傳統(tǒng)就在西方社會中，就在這些少數(shù)族裔年輕一代的心中，它是這些邊緣群體重塑自我而必須正視的前提。最后，作為主題意念的畫龍點睛之筆，腰椎間盤突出在伴隨了諾斯如此漫長的人生游歷之后，還是在土耳其傳統(tǒng)醫(yī)術的幫助下奇跡般地痊愈了，諾斯那夸張的嘶吼宛如少數(shù)族裔群體對于邊緣現(xiàn)實生存的憤怒以及重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)之后對于昨日之“我”的告別。

在這里，阿金既表現(xiàn)出了傳統(tǒng)的形成過程及其巨大的歷史慣性，同時也顯示出了面對傳統(tǒng)和現(xiàn)代時的包容態(tài)度，廚師和顧客何嘗不是一種互相映照的關系，顧客對于某一種口味和某一類食物的鐘情會慢慢形成傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)一旦形成便會對人們產生巨大影響，它在給予人們以身份認同感的同時也在不知不覺中限制人們認識改變并嘗試改變的機會和能力，最終會形成一個個關于傳統(tǒng)的、封閉的自我保護圈，而喪失了生活本來的開放性和多面性；同理，如果一個廚師僅僅是出于生存的物質需要而一味迎合顧客，不僅將自己推向了機械復制的境地，而且將所謂的傳統(tǒng)推入了死胡同，顧客和廚師都需要在傳統(tǒng)的前提下不斷改變和創(chuàng)造，這既是關于美食的顯性話題，同時更是關于文化的深層議題。廚師最后的嘗試終于收到了成效，傳統(tǒng)美食不僅得以延續(xù)，而且在新口味的創(chuàng)造中獲得了新生，不是老態(tài)龍鐘，不是因循守舊，傳統(tǒng)朝向現(xiàn)代進行創(chuàng)新的進程中必定會有震驚和焦慮，但這些都是通向新生的必須，真正有生命力的傳統(tǒng)賦予人們的應該是包容和悲憫，就如諾斯對于搖滾樂隊和隔壁“老船長”態(tài)度的前后變化，他們不僅在“心靈廚房”中得以生活，而且他們的共存本身就在賦予心靈廚房以力量，人們內心獲得了共鳴。因而，身份認同不僅來自于對于傳統(tǒng)的繼承，而且來自于對于種種現(xiàn)實的寬容，這些少數(shù)族裔年輕人以幽默而不失悲情的人生經歷書寫了創(chuàng)造身份認同性的來自傳統(tǒng)的力量和悲憫包容的心胸。

對于德國人的表現(xiàn)也從一個側面折射了阿金對于少數(shù)族裔身份認同的思考。從《小小犯罪刺激》中刻板而又冷漠的德國人，到《在七月》中叛逆意味十足的德國青年男女，再到《朱麗諾》中好心的專售攝影器材的德國鄰居和《撞墻》中外在于少數(shù)族裔群體的德國社會，德國人的形象要么是冷冰冰的“主人”，要么是更多地與“青春”話語相結合的現(xiàn)代青年男女，德國人的形象始終在冷熱兩極徘徊，德國主流社會始終不曾呈現(xiàn)出其現(xiàn)實性和復雜性。這種表現(xiàn)方式在《在人生的另一邊》中有了改變，熱心而叛逆的德國女孩洛特和她刻板保守的母親表現(xiàn)了德國主流社會更為真實的一面，既有以洛特為代表的年輕一代德國人的開放，這種開放性呼應著阿金超越邊界的城市流行文化，也有以洛特母親為代表的德國傳統(tǒng)勢力，在很大程度上，她代表著德國社會的主流價值觀，正是這兩種在同一個德國家庭出現(xiàn)的開放與封閉之間的張力豐富著阿金作品中關于不同文化的表述，賦予了文化以一種流動的、包容的味道，因而穿越邊界、重返“故鄉(xiāng)”的不僅有內亞特，還有最初封閉保守的洛特母親，種族差異最終在“人性”的層面握手言和。

在《心靈廚房》中，阿金更進一步，他不僅正面呈現(xiàn)了德國主流社會施加在少數(shù)族裔群體身上的現(xiàn)實壓力，而且調侃了德國主流社會的虛偽。并以其人之道還治其人之身的方式、經由“缺席”抵達“在場”——對于少數(shù)族裔群體現(xiàn)實權利缺失的嘲諷。高傲、嚴肅的女稅收官也有其庸常的一面，那是回歸到“人”之本體時的生理欲望，她的德國國家身份也難掩其作為一個女人的性別身份，而且也正是與德國商人狂放的一夜情幫助諾斯去掉了障礙——那個衣冠楚楚卻又陰險狡詐的德國商人，女稅收官的國家身份又顯示出了其“有利”的一面；阿金以類似的筆法相繼呈現(xiàn)了相似的一連串德國人，從趾高氣昂到心服口服的衛(wèi)生監(jiān)管官員、拍賣會上一本正經而又盡出丑態(tài)的德國富商、被諾斯攪局而兇相畢露的出席德國女友祖母葬禮的德國家庭，阿金都將嚴肅的情境以一種詼諧、略帶揶揄的語調表達出來，暗示著德國主流社會并非鐵板一塊，德國主流社會也有其不為外人所知的“另一邊”。當然，片中的德國人也不乏溫存的一面，比如前德國女友畢竟在最后關鍵時刻幫了諾斯一把，使得他能夠有機會贏回心靈廚房。與阿金視野中的少數(shù)族裔青年以及自我主體性的轉向相呼應，阿金鏡頭中的德國人也呈現(xiàn)出其“人性化”的一面，雖然種族和文化之間的隔閡依然存在，而且在相當長的時期內會延續(xù)下去，就如片中女稅收官和衛(wèi)生監(jiān)管官員所謂的“例行公事”不無幾分“刁難”色彩，這是少數(shù)族裔群體的生存現(xiàn)實，但同時阿金更顯示出了改變現(xiàn)實的決心，其前期作品中對于少數(shù)族裔現(xiàn)實及未來的悲觀被雜陳著些許苦澀的樂觀所代替，更加重要的是，這種轉變建立在少數(shù)族裔群體對于現(xiàn)實生存環(huán)境和“他者”命運的抗爭而不是“逃離”的基礎之上。

這種包容性的“多元社區(qū)”形象在《紐約，我愛你》中有了更深一層的含義，阿金不僅投注了更多的悲憫情懷，而且以一種關乎種族又超越其上的“人性”視角簡練地傳達著他對于西方社會的真實感受。許久以來，這是阿金第一次真正呈現(xiàn)了西方社會的城市景觀，不再是“在場的缺席”或者是穩(wěn)定而封閉的構圖中所呈現(xiàn)的西方城市一角，如果說這種呈現(xiàn)方式更多地在傳遞著一種對于西方城市的疏離感以及自我定位的“懸置”情境，那么這一次的紐約則具體到了城市之中的一個相對完整、有視野、有濃郁生活氣息的街區(qū)——唐人街，景深處的高架、摩天大樓與沿著視線依次展開的密密匝匝的居民樓、商店以及閃耀跳動、川流不息的忙碌人群既從一個層面言說著紐約的“都會”氣質，同時也清晰地傳達著西方國家內部少數(shù)族裔群體的生存格局。

盡管這個少數(shù)族裔社區(qū)處處彰顯著中國印痕，比如漢字招牌、廣告、門楣等以及阿金刻意加入的《天涯歌女》的無聲源音樂，但是這個社區(qū)顯然已經不那么純粹，沉默的華人各司其職，沒有中國人傳統(tǒng)的“集體情誼”的表達，茶葉店鋪老板面無表情、似看非看地望著電視節(jié)目中的美國女主持，又以同樣的神情注視著前來買藥材的畫家，他與女店員之間也更多的是一種單純的雇傭關系，片中社區(qū)中的每一個華人都是如此這般的表情，傳統(tǒng)的意象已經越來越遠；同時，阿金還充分利用街道上疾馳而過的車輛作為剪輯點，無聲地言說城市的快節(jié)奏以及人與人之間的疏離，他以華人社區(qū)作為切入點，但并未局限于種族關系，在本身也正在不斷經歷著變化的、傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩廂并置的少數(shù)族裔群體中去捕捉并行的、建構少數(shù)族裔群體自身認知的“另一邊”。

阿金以人性的光輝試圖近距離感知現(xiàn)代城市的溫度并以此消融遍布整個城市包括少數(shù)族裔社區(qū)的冷漠和隔閡，在這里，作為切入點的種族景觀被阿金置換為人性話語。畫家想為年輕的華人女孩兒畫張像，女孩兒最初拒絕了，但是回到店中心神不寧的她還是下定決心成全畫家，一個若有似無的城市故事就發(fā)生在喧囂匆促的市井，但也正是在這種雜亂的生存秩序中，心靈的溝通和交流也在悄然發(fā)生。與周圍嘈雜而又死寂的人群相比，畫家的唐突最終導向了真誠和溝通，因為在城市中、在城市的邊緣群體中，所以這樣的真誠和溝通便顯得更加“另類”，同時也更加彌足珍貴，種族和人性的命題在畫家和女孩兒身上得到了更為寬容的答案，這既是阿金對于當代西方社會的一種審視，也是他內心深處對于少數(shù)族裔群體的一種期許。

阿金的這種審視和期許因為死亡的不期而至而更加凸現(xiàn)了悲憫意味，死亡的來臨使得塵世中的人性故事戛然而止，同時也更加強化了人性的光彩和珍貴。公寓老板無法感受女孩兒聽到畫家去世時的復雜心情，笑容可掬的熱切詢問所關注的是他的公寓及其帶來的收益，這物質性的一面既是對于整個短片中少數(shù)族裔社區(qū)生活狀態(tài)的一種呼應，同時也在對比中凸現(xiàn)了畫家和女孩兒之間短暫的心靈對話在這茫茫城市中是如此難得。死亡在阿金作品中有著重要的敘事意義，死亡往往成為少數(shù)族裔青年一代在震驚中去回顧過去并回顧傳統(tǒng)的動因，如《在七月》中叔父的突然死亡為新一代土耳其移民催生了一條通往重新認識自我的道路，《索利諾》中母親即將到來的死亡命運使得奇奇能夠在故鄉(xiāng)索利諾找到靈魂的棲息地，《撞墻》中酒館老板的死亡不僅結束了一對青年男女混亂的生活，而且直接促成個體朝向傳統(tǒng)和故土的回歸，《在人生的另一邊》中土耳其女孩兒耶特和德國女孩兒洛特的死亡使得一對土耳其裔移民父子和洛特的母親去感受并認同土耳其，死亡總是與返歸行動和對于傳統(tǒng)的認同相連，在這幾部作品中帶有強烈的宿命色彩。

《紐約，我愛你》中畫家的死亡卻一改之前的戲劇化色彩，阿金對他死亡的表現(xiàn)如此平淡而隱忍，周圍的世界還是按照慣常的速度和節(jié)奏往前滑行著。雖然個人無法拯救現(xiàn)實，但依然能夠介入現(xiàn)實，女孩兒坐在畫家曾經坐在那兒注視自己的街角小餐館中，把自己的照片和畫家未完成的畫作拼接在了一起，對于自我和記憶的修復不再朝向某種被一廂情愿“本質化”的過去，而是留駐在這并不完美的城市中。女孩兒在街頭依舊慘白的光線中第一次露出了笑容，她看著相機中的自己，也看著并未走遠的畫家。女孩兒拼接的動作和她對于畫家舊座兒的選擇具有很強的象征意味，那是對于超越一切“界限”之上的心靈和情感認同，這份“疊印”化的視覺表現(xiàn)既是對于少數(shù)族裔人群生存現(xiàn)實的再度強調，同時更是對于少數(shù)族裔人群自我主體性和身份認同的一種期待，正是這種波瀾不驚的敘事格調彰顯了阿金對于以少數(shù)族裔群體為代表的當代人之生存的更為包容和多元化的思考，正如片尾坐在街角小店中的華人女孩兒一樣，尋找、相遇、拒絕、接納、死亡、疼痛、修復、惘然、追憶以及感懷不動聲色地貫穿在生命旅程中、盛開在這城市的每一個可能的角落，卸去了沉重心理負擔之后的阿金更加全面地檢視自我與“他者”，這一次，青春話語以其更為成熟的理性姿態(tài)細描現(xiàn)實的多樣色彩、咀嚼交織了苦澀和感動的屬于“自我”的現(xiàn)在。