一、引言

元代王繹、倪瓚合繪的《楊竹西小像卷》，為我國元代寫真畫的典范，也是寫真畫以水墨表現(xiàn)的極少的例子。由于寫真畫的目的與功能原因，即它是服務于寫真的對象，必然要符合被寫真者的審美需求。即要求寫真家在造型上必須符合對象的結(jié)構(gòu)與特征，在設色上必須接近對象的膚色，所以歷代寫真畫的人物基本上是勾線設色，注重對衣服服飾等細節(jié)的描繪。唯有《楊竹西小像卷》淡墨清線，滿紙高士逸氣。圖中所繪為楊竹西的晚年肖像，圖中的楊謙策杖站立于坡間，頭戴烏巾，右手杖，衣袍飄逸，骨骼清秀，臉頰消瘦，人物的特征斐然、雙眼神采洋溢，筆精墨妙。人物前后有松、石等作襯。畫幅左側(cè)有元四家倪云林題款：“楊竹西高士小像，嚴陵王繹寫，句吳倪瓚補作松石。癸卯二月?！倍攮懰a松石，筆墨枯淡、清秀有韻，與人物相得益彰。

《楊竹西小像卷》的筆墨布置與表現(xiàn)形式有其獨特的藝術(shù)魅力，其內(nèi)含的藝術(shù)規(guī)律與構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)關系，更加需要我們做深入的探討與分析。

二、景與物的寓意

《楊竹西小像卷》的構(gòu)圖布置精妙，倪云林所補的松石與人物有前后呼應關系，對松石做了擬人化的處理。沈宗騫在其《芥舟學畫編·論傳神人物》中對構(gòu)圖背景的布置處理曾有妙語，或可借為此圖作注：“作人物布景成局，全藉有疏有密。疏者要安頓有致，雖略施樹石，有清虛瀟灑之意，而不嫌空松；少綴花草，有雅靜幽嫻之趣，而不為岑寂。一丘一壑，一幾一榻，全是性靈所寄，令見者動高懷，興遠想，是謂少許勝人多許。如倪迂老遠岫疏林，無多筆墨，而滿紙逸氣者，乃可論布局之疏密者?！?所以《楊竹西小像卷》，在構(gòu)圖上雖然只有一人一樹、一坡三石，但卻疏密得度，聚散合理，表現(xiàn)出楊竹西的名士風流。畫面處理得極簡約，卻有“滿紙逸氣”的美感。

以樹石輔佐人物的構(gòu)圖布景的處理方法在歷代的肖像寫真畫中屢見不鮮，它是寫真家最喜歡用的不二法門?！爱嬋宋镙o佐，首須樹石，而次則界畫?；ú葜畬?，又其次也。但同在一圖，必當相稱。若佐輔不佳，亦足為人物之累?！?因為中國的文人早就習慣以物喻人，如以“梅蘭竹菊”為四君子。置人物于松石中，就是利用環(huán)境的暗示作用，某種意義上它寓意了人物的身份與品格。即松石暗喻高人逸士與文人雅士，而晉顧愷之畫謝鯤像于巖石丘壑中，應該也是這種寓意。唐張彥遠《歷代名畫錄》記載：“又畫謝幼輿于一巖里，人問所以，顧云：一丘一壑，自謂過之，此子宜置巖壑中?！?所以元趙孟作《謝幼輿丘壑圖》，也無獨有偶地把謝鯤畫于松林掩映下的山石之中，以示謝幼輿高潔的志向與情操。

三、形式與構(gòu)成的剖析

《楊竹西小像卷》的構(gòu)圖方式為手卷的形式，在畫面的橫向上，以山坡貫穿全圖對畫面進行分割，使得畫面的元素并不零落、瑣碎；在畫面的縱向上，由人物和松樹呼應于圖中，二者的延長線是可以在畫幅外的頂部相交的。松樹與人物之間的長度不同，松樹的頂部已經(jīng)破圖而出。并且姿態(tài)的趨勢并不相同，即松樹的姿態(tài)是趨向人物，而人物的態(tài)勢亦是趨向松樹，二者之間形成一橢圓形，起聚形凝氣的作用，也使得畫面氣息不散。此種構(gòu)圖手法也是以圓形結(jié)構(gòu)方式來組織畫面的，它和《八十七神仙卷》的人物組合方式，以及韓《牧馬圖》的構(gòu)圖手法是同出一轍，運用了相同的圓形結(jié)構(gòu)的構(gòu)圖原理。所以，圓形結(jié)構(gòu)的構(gòu)圖方式在中國畫中是常有的形式，它對畫面的組織構(gòu)成起很大的結(jié)構(gòu)功能的作用，使畫面分散的各元素在構(gòu)圖的結(jié)構(gòu)上統(tǒng)一。

松樹、石頭、人物三者之間的距離并不相等，松樹與近景的石頭之間的距離相互靠近，而且彼此之間相互依托，有顧盼之姿，它們與人物形成聚散之美。并且右邊遠處的石頭是對近景的呼應，在視覺上平衡了構(gòu)圖。雖然左邊的構(gòu)圖有略微的空疏，但倪云林于此處題字壓軸，使畫面妙趣橫生。并且題字的黑墨正與人物身上的黑墨遙遙呼應，使人物的黑墨在畫面上并不失重。作者在畫幅左邊上山坡以外的空間處理上，以留白取得畫面的虛實對比，不但使觀者產(chǎn)生“振衣千仞崗”的高士情懷，也使畫面的空間得到延伸。

《楊竹西小像卷》的構(gòu)圖關系層次分明，景物布置有序，對象之間錯落有致，并且松石呼應成趣。誠如沈宗騫所云的寫真畫構(gòu)圖布景的不二法則：“凡畫當作三層，如外一層是橫，中一層必當多豎，內(nèi)一層又當用橫；外一層用樹林，中一層則用欄房屋之屬，內(nèi)一層又當略作遠景樹石，以分別之?；蛞曰ㄖ耖g樹石，或以夾葉間點葉，總要分別顯然。夫畫雖有數(shù)層，而紙素受筆之地，只是一層。是在細心體會，其外層受筆之外，便是中層地面，中層受筆之外，又是內(nèi)層地面。惟能調(diào)劑得宜，不模糊，不堆垛，不失章法，便可使玩者幾欲躍入其中矣。一局之間，又當作股，數(shù)多不過三四。一股濃重，余股當量其遠近而少疏淡。若通體迫塞者，能以一二處小空，或云或水，俱是畫家通靈氣之處也?！?《楊竹西小像卷》圖中是以左下的山坡為第一層，左上遠處山坡為第二層，而“虛”處的留白可以視為第三層，這種處理雖然為山水畫的固有程式，但卻讓畫面擁有前后的空間感，使畫面的空間關系遞進。

畫面作三層處理的方法，可以使畫面掩映有致，不至于一覽無遺。如果安排得合理，對象之間的疏密關系處理得當，就會使?jié)M幅畫的氣息流動，更有助于表現(xiàn)畫中人物的精神氣質(zhì)。而如果拘泥于成法，生硬地拼湊畫面，就會使畫面呆板簡單，并且氣息不暢。這種處理山水畫時的構(gòu)圖程式，也是人物畫布置背景的常用法則。清石濤對此闡述得非常透徹，他在《苦瓜和尚畫語錄》境界章第十，談到構(gòu)圖布景的方法時云：“分疆三疊兩段，似乎山水之失。然有不失之者，如自然分疆者，到江吳地盡，隔岸越山多是也。每每寫山水如開辟分破，毫無生活，見之即知分疆。三疊者，一層地，二層樹，三層山，望之何分遠近，寫此三疊奚啻印刻。兩段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔作兩段。為此三者，先要貫通一氣，不可拘泥分疆。三疊兩段，偏要突手作用，才見筆力。即入千峰萬壑，俱無俗跡。為此三者入神，則于細碎有失，亦不礙矣。”5此處石濤所云的“境界”“分疆”等語，即布景、構(gòu)圖的意思。當然人物畫的構(gòu)圖也不可能全盤照搬山水畫的“分疆三疊兩段”，只是如果能夠借這個程式，別出心裁地運用這種布景方式，創(chuàng)作時不拘泥于成法，不落俗套，力使構(gòu)圖新穎，則人物與景物之間自由融洽，畫面的氣息流轉(zhuǎn)，人物的神韻自然就表現(xiàn)出來。

《楊竹西小像卷》的人物與背景具有疏落、空曠的構(gòu)圖特征，它傳達出稀疏、簡約的美感，這是作者為了表現(xiàn)對象人物特有的文人隱士的氣質(zhì)特征而精心布置?！稐钪裎餍∠窬怼防锂嬅娴目帐柚校鋵嵱兴约旱臉?gòu)圖法則。它和背景松石之間的比例關系符合構(gòu)圖的內(nèi)在規(guī)律。如《芥舟學畫編·論傳神人物》對于構(gòu)圖布景之間的疏密與比例的規(guī)則，早有定論：“凡人物家布置景色，但當作一開一合。蓋所謂小景，原不過于山水大局中，剪其一段，而自為局法。若以一二工致小人物，而置之群山萬壑之中，稍大人物，補之重崗復嶺之下，則皆不合法。此二者論之于理，未嘗有乖，繩之以法，則大有礙。作者但就法一邊論可也?？傊宋锒?，則景物可多；人物少，則景物斷不可迫塞。蓋局法第一當論疏密，人物小而多者，則可配以密林深樹，高山大嶺。若大而少者，則老樹一干，危石一區(qū)，已足當其空矣。以此推之，則疏密之道，自了了矣?！?因為畫面人物數(shù)量眾多，而景物卻布置得稀少，那么畫面必然顯得空疏；相反如果景物布置得繁雜，而人物卻稀少，必然影響畫面主體人物的表現(xiàn)。在安排人物與背景之間的關系時，需要遵循密處越密、疏處益疏的構(gòu)圖原理，以密襯疏、以疏烘托密。至于唐韓的《牧馬圖》因為人物與馬本是極簡的構(gòu)成關系，作者甚至就不作背景，唯留空白以虛來烘托人物，亦是疏處愈疏的道理。

四.結(jié)語

《楊竹西小像卷》以長卷的形式來表現(xiàn)對象，景物與寫真對象融為一體，畫面有著脫俗的書卷氣息。它的表現(xiàn)形式與結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。《楊竹西小像卷》的構(gòu)成方式使寫真畫可以脫離純粹的肖像寫真模式，以更自然的人物形態(tài)來寫真，即王繹所云“彼方叫嘯談話之間，本真性情發(fā)見，我則靜而求之。點識于心，閉目如在目前，放筆如在筆底”。7正是跳出這個正襟危坐的寫真“藩籬”，《楊竹西小像卷》才能在形式語言與畫面構(gòu)成上有其獨到的成就。

注釋：

1。2。4。6。語出《芥舟學畫編》，清沈宗騫撰寫。《畫學集成》，下卷 627頁。

3?！稓v代名畫記》張彥遠撰寫?！懂媽W集成》，上卷 145頁。案：謝鯤字幼輿，東晉人，好老莊，善奏琴，寄跡山林。

5。語出《石濤與話語錄研究》，P229，江蘇美術(shù)出版社，ISBN 7-5344-0088-0。

7。《寫像秘訣》，元，王繹。